Filmin Orjinal Adı: Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain, (Amélie Poulain’in Masalsı Kaderi)
Jean-Pierre Jeunet’in filmi, izleyiciyi Amélie karakterinin etrafına mutluluk yaydığı ve aşkı keşfettiği büyülü bir dünyaya taşıyor. Film son derece güçlü bir pozitif değer veriyor.
Estetik açıdan çok başarılı, neredeyse oybirliğiyle “iyi bir film” olarak kabul ediliyor. Bu boyut, başarısını açıklamaz. Her iyi film o kadar popüler değildir.
“Amélie Poulain’in muhteşem kaderi” sadece “iyi bir film” değil. Hepsinden önemlisi, güçlü bir kişisel bağlılık yaratan kalıpları bir araya getiriyor: İnsanlar filme, diline ve mantığına sahip çıkıyor.
Seyirciler filmin diyagramlarını yeniden üretiyor, Montmartre’yi ziyaret ediyor, ifadelerini alıyor ve “à la Prévert” gibi “Poulain’de envanterler” yapıyor: “Seviyorum, sevmiyorum …”. Her şeyi açıklamaya çalışmadan, böylesine eksiksiz, bu kadar derin bir yapışmanın nedenleri olmalı.
Şematize etmek gerekirse, Amélie Poulain’in müthiş sevgisinin üç seviyeli okuması olacak ve her biri bu filmin popülaritesini açıklamaya katkıda bulunabilecek.
1. Hikayenin genel dinamiklerinin seviyesi: “Amélie” bir kurtuluş hikayesidir
2. Öykünün, anlatılan olayların içeriğinin düzeyi: vahşi bir dünyada “küçük zevkler”.
3. Karakterlerin seviyesi: bireysel özdeşleşme: Olağanüstü kaderi olan sıradan bir karakter.
Δ Seyircinin kitlesel desteğini uyandıran filmin güçlü unsurlarının özeti.
1. Gerçek hayatın engelleriyle yüzleşen, egoyu yücelten bir kurtuluşun öyküsü.
2. Daha mutlu bir yaşam için bir kılavuz: Yahudi-Hristiyan kendini verme mesajı.
3. Karmaşıklık: Mutlu bir yaşam için bu kılavuz güven tonunda verilmiştir.
4. Gerçek dışı, çocuksu ve korunan bir evren için gerileyen arzu.
5. Büyülü düşüncenin sistematikleşmesi: Amélie mucizeleri tetikler.
6. Somut, hassas zevkin övgüsü, herkes tarafından erişilebilir (lens çantası, huysuz krema brulée, vb.)
7. “Küçük mutluluk” olarak modern bir mutluluk anlayışı.
8. Sıradan insanla özdeşleşme
9. Günlük yaşamın şiirselleştirilmesi
10. Francité’yi öne çıkaran bir çalışma (Fransız kamuoyuna hitap ediyor, başarı yurtdışında devam ederken daha da güçlü.
DETAYLI ANALİZ
1 / Bir kurtuluşun hikayesi
Amélie’nin kurtuluşu
Filmin büyük bir ekseni, uyandırdığı coşkuyu açıklayabilir: Bir kurtuluş hikayesini anlatır ve kendini özgürleştirmek için bir yöntem sunar.
Amélie’nin ebeveynleri nevrotiktir, çocuk aile baskısıyla boğulur, film onun yetişkinliğe geçişi olarak okunabilir. Çocukluğun altın çağ olarak sunulduğu diğer filmlerin aksine “Amélie Poulain” mutluluğun nasıl ancak aile çerçevesinden, azınlık durumundan kurtarılmasıyla elde edilebileceğini gösteriyor.
• Karakterler, çocukluklarının dünyasının veya onları hasta eden bir saplantının tutsaklarıdır. Kendilerini bundan kurtarmaya çalışıyorlar. Ama ilk başta bunu nasıl yapacaklarını bilmiyorlar. Sınıf arkadaşları tarafından uzun süredir işkence gören Nino, kurtuluşunun fotoğraf standındaki başarısız kimliklerin yeniden inşasını ve hepsini sembolize eden “fotoğraf kabininin hayaletinin” kimliğinin keşfedilmesini gerektirdiğini düşünüyor. Kendisi kim olduğunu görmezden gelir ve başkalarının kimliklerinin parçalanmış parçalarını bir araya getirerek kendi kimliğini arar.
Fotoğraf kabinlerinden kopartılan fotoğraflar, üstlenmeyi reddettiğimiz kimlikler, kendimize “bu ben değilim” diyerek reddettiğimiz kimlikler. Kötü varsayılan kimlik teması, başarısızlıkla sonuçlanan filmlerin ana temalarından biridir. Hippolito, “başarısız bir yaşam” süren “başarısız bir yazar”.
Hayalet tren çalışmasında Nino bir maske takıyor. Bu maske, kendini bulmaya çalışan, hâlâ tereddütlü bir kimliğin işaretidir. Nino henüz kim olduğunu öğrenmedi.
Amélie, fotoğraf standının gizemli karakterinin tamirciden başkası olmadığını anlamasını sağlayan karakter, “işini yapan basit bir teknisyen, hepsi bu”
Ona önemsiz bir gerçeklik sunar ve özgürlüğün ve mutluluğun hayal gücünün kimeralarından bir çıkıştan ve başkalarıyla gerçek temas yoluyla geçtiğini anlamasını sağlar.
• Amélie ayrıca kendini özgürleştirmeye çalışır ve arayışı aynı zamanda başlangıçta bir şaşkınlık halini de içerir. Kendisi için bahisler yaratır, etrafına mutluluk getirmek için olaylar icat eder (hazine kutusunu sahibi Bay Bretodeau’ya iade eder).
Çocukluk dünyasından, aile çevresinden başkalarını keşfetmek için ama kusurlu bir şekilde çıkıyor. Kutuyu veriyor ama kendisini temastan uzak tutuyor. Bretodeau ile tezgahta, hayırsever olduğunu söylemeden onu dinliyor.
Albümü Nino’ya iade ettiğinde, hâlâ fiziksel teması reddediyor ve tepkisini uzaktan, bir maskenin arkasından gözlemlemek için binlerce numara icat ediyor. Gerçekle yüzleşirken, “Amélie hiç geçerli değildir”.
Başkalarına açılıyor, ama gerçek olmayan bir şekilde: hayırseverlik yapıyor, ancak binlerce taktik yoluyla, koruyucularıyla doğrudan temas kurmadan.
Bu “hayırseverlik tarzı” nın tek taraflı başarısızlığı, televizyon raporunda vurgulanmaktadır. Frédéric Mitterrand’ın sesi, kendi sefil ölümünün bir resmini, “sevilmeyenlerin Madonna’sı”, “terkedilmişlerin vaftiz annesi” olarak çiziyor.
Kendini özgür bırakmadan hayatını başkalarını kurtarmakla geçirmiş olacak. Kişisel kurtuluş, Amélie’yi özgür bırakacak olan Nino, başkalarına karşı gerçek bir açıklıktan geçer.
Amélie, “cam adam” ın tavsiyesi üzerine, özgürleşme, başkalarının mutluluğu ve kendi mutluluğu arasındaki bağlantıyı kurduğunda mutluluğa ulaşır; “hayata çarpmayı” kabul ettiğinde.
Mutsuz insanlar, hayata çarpmayanlar, cam balonlarının içinde kalanlardır (yazar, kıskanç, kapıcı, talihsizliklerine yaklaşan ve sonsuza dek aynı anıları yeniden canlandıran, adımını atmadan) ‘diğerine bir açılış).
Amélie karakterinin özgürleşmesi, diğeriyle, Zorro’nun maskesi olmadan, karmaşık taktikler olmaksızın gerçek bir karşılaşma riskinden geçer.
Amélie karakterinin önünde başardığı bu özgürleşme, bir mutluluğun izleyicisini nihayet özgün ve kişisel hale getiren sevincin kaynaklarından biridir.
Kendinizi özgürleştirmek için bir yöntem, bir kullanım kılavuzu
Film sadece bir kurtuluş öyküsünün izini sürmekle kalmıyor, aynı zamanda kendini özgürleştirmek için bir yöntem sunuyor: başkalarının mutluluğu ile kendi mutluluğu arasında, başkalarının özgürlüğü ile kendi özgürlüğü arasında bağlantı kurma.
Sadaka, başkalarına tek taraflı açıklık, gerçek mutluluğa ulaşmak için üstesinden gelinmesi gereken yalnızca bir mutluluk aşamasıdır. Film, izleyiciye mutluluk tarifi veriyor gibi görünüyor.
Bu boyut, hikayenin taklit etmek için bir örnek olarak hizmet ettiği hissini veren seslendirmenin (André Dussolier) müdahalesi ile pekiştirilir, bize değeri nedeniyle bunu değil, başka bir şeyi anlatır. kopyala.
Söylemin teiktik, gösterici boyutunu pekiştiren bir dış anlatıcı var. Ses, eğitici bir şekilde önemli olana parmaklarını koyar. Bretodeau “oradaki telefon kulübesi” diye cevap verecek. », Rue Mouffetard, böyle bir gün.
• Genellikle anlatıcı “intra-diegetic” dir, öykünün içindeki bir karakterdir (intra, internal, diegesis, hikaye).
Umberto Eco’nun romanından uyarlanan “Gülün Adı” filmi bu türden bir anlatıcı sunuyor. Kişisel bir hikaye ve Fransisken ile çıraklığını anlatan keşiştir. Örtük dersleri çıkarmak, dilerse izleyiciye kalmıştır.
• Burada anlatıcı dışsaldır ve öykü, herkese uygulanabilecek daha genel bir boyut kazanır. Anlatıcı bir karakter değil, her şeyi bilen ve ustanın sözü gibi davranıyor. Ahlak verir ve bize anlatılan hikâyeyi örnek bir kadere dönüştürür.
Anlatıcı ve bazen karakterlerin kendileri birbirleriyle konuşmaz, bize hitap eder. Amélie, izleyiciye sinemada başka insanların yüzlerini görmek için dönmeyi sevdiğini söyler.
Başkalarına bakan, ekranda olup bitenlerden etkilenen Amélie’nin bu duruşu, filozof Jean-Paul Sartre’ın “Varlık ve Hiçlik” te analiz ettiği röntgencinin zevkine katılıyor.
Röntgenci, günlük işleriyle meşgul olan yabancılaşmış çağdaşlarını izleyen özgür adamın zevkini yaşar. “Bilincim var, onlara bakıyorum ve yabancılaşmışlar, mesleklerinin tutsakları” diyor.
Yaratılan bu suç ortaklığı, artık anlatı değil, söylem düzeninde yer alan bir tanıktır. Birisi bizimle konuşuyor, bize bir sırrı, mutluluğun yöntemini, tüm zenginliğini ölçtüğümüz ve filmin başlangıcı olan etkili bir tarifi anlatıyor.
Anlatıcı, “cam adam” ve tabii ki Amélie’nin kendisi, bir mutluluk yöntemi, kendi takıntılarından kurtulmanın bir yöntemi olan karakterlerdir.
Amélie, babasının bahçe cücesini dünyayı dolaşmasını sağlayarak ona yas işini başarmasını sağlar. Bahçe cücesi, başkalarına açılan ve dünyayı mecazi olarak keşfeden babayı sembolize eder. Dünyanın sonundan fotoğrafları alan babaya kendi dünyaya açılımının projeksiyonunu sunar.
Cücenin New York ve Parthenon arasındaki macerası, babanın önce vekaleten, sonra gerçekten dünyaya açılmasına ve karısının öldüğü evini terk etmesine izin verir. takıntılı.
Mesaj her yerde aynıdır: Mutluluğa ulaşmak için iyiyi yapmak yeterli değildir, bizi tutsak tutan bir evrenden başkalarına gerçekten açık olmalıdır.
Hayali ve yanıltıcı bir Paris
“Amélie Poulain” cennet gibi ve hayali bir karakterle hayali bir Paris’te gelişiyor. Paris hala komşuların birbirini tanıdığı bir köyler topluluğu.
Günlük Paris’in rengi gri olmalıdır: Buradaki sokakların renkleri her zamankinden daha parıltılı. Bakkalda tüm dairelerin anahtarı var: 1997 yılı ama modern toplumun güvensizliği ortadan kaldırıldı. Filmin atmosferi, Paris’i “eski güzel günlerin” Paris’ini anımsatmayı tercih ediyor, eğer varsa, bugün her zamankinden daha varsayımsal hale geldi.
Göçmenler yok: Jamel karakterine Lucien deniyor ve filmin belirsizliğini ortaya çıkarıyor. Parisliler tarafından iyi bilinen “yerel Arap bakkalı” karakteri, Jamel karakterinde gizlenmiştir. O da Arap olduğu için değil, aptal olduğu için patronu tarafından eziliyor.
Bu modern Paris’te çatışma yok, sadece kişisel talihsizlikler var. Sosyal bir boyutu olabilecek tek ilişki Collignon / Lucien ilişkisidir. İlk önce ona aptal diyen patronu tarafından ezilen Lucien, kendisini azınlıktan kurtarır (bir kez daha “Collignon, eşek başı” diye tekrar etmesini isteyen camcı adamın tavsiyesi üzerine), ve kendisi de Amélie’nin rüyasında marketin patronu olur.
Bazı eleştirmenler, hayali bir evrende gerçekleşen bir özgürlüğün belirsizliğine dikkat çekti. Bununla birlikte, film bugünün Paris’i üzerine bir belgesel değil, onu bir yalanla suçlama meselesi değil.
Film sonunda iki kurtuluş ve koruma sicilinde oynuyor. Filmin estetiği, rüyaların ve hayal gücünün korunan evreninde çocukluk dünyasına bir dönüş sunuyor.
Rüyalar ve çocukluk dünyası.
Film, fantastik filmlerden ya da Çizgi Romanlardan ödünç alınan yöntemleri kullanarak çocuğun evrenini yeniden yaratıyor. Jean-Pierre Jeunet, boş zamanlarında dijital özel efektler kullanıyor.
• Amélie kapıcı için mektubu hazırladığında, hızlandırma teknikleri sahneye çılgın bir “Çizgi Roman” efekti verir.
• Amélie’nin annesine düşmek için intihar eden kadının düşüşü, Tex Avery’nin çizgi filmlerinden esinlenen aynı burlesk sicilinin bir parçasıdır.
• Kahvede Amélie, gerçek anlamın mecazi anlamla buluştuğu çizgi roman ruhu içinde “sıvılaşır” ve bir su birikintisine dönüşür.
Yann Tiersen’in müziğinin büyülü doğası, izleyicinin çocukluk etrafında dönen bir evrene projeksiyonunu daha da güçlendiriyor. Akordeon, geçmiş bir dönemin nostaljik hayal gücünü aktarır:
• tarihte (folklor)
• karakterlerin bireysel yaşamlarında. Barın koruyucu azizi, trapez sanatçısı öldüğünde kesinlikle çocukluğunu terk etti: eğlence dünyası ve sirk sona erdi, sevgi dolu binici “Deux Moulins” in hamisi oldu.
Sanat dünyasına sürekli referans
Tüm gerçeklikten kopuk bir rüya dünyasının, “ayrı” bir dünyanın inşası, Jean-Pierre Jeunet’in sanatın kendisi üzerine yönettiği oyun tarafından daha da teşvik ediliyor. Film, kendisi dışındaki hiçbir şeye gönderme yapmaz, ancak kendisini kalıcı olarak kendisinin bir aynası ve genel olarak bir sanat aynası olarak sunar.
• Film, Amélie’nin hikayesi gibi senaryo fikrine dayanmaktadır. Amélie, kendi hayatını onarmak, başkalarının hayatını onarmak için senaryolar icat eder ve bir yönetmen rolü oynar.
Nino’nun geç kaldığı gerçeğiyle yüzleşmek için Amélie, sevdiği kişinin sırayla Ruslar adına silah kaçakçısı olduğu veya Afgan dağlarında mücahitle savaştığı bin hikaye icat eder. Amélie’nin senaryoları, filmin kendisinin daha genel senaryosuna atıfta bulunur. Sinema, filmde kendine bir ayna sunuyor.
• Film sürekli olarak yaratıma, sanat eserine gönderme yapıyor. “The Glass Man” her yıl aynı Renoir tablosunu yapıyor, buradaki film resme saygı gösteriyor.
Yönetmen, hayalet treni sahnesinde ressam Arnold Böcklin’in, sanatçının ona ilham vermek için ölümün yanında olduğu bir resmini kullanıyor.
Nino’nun maskeli ve başını eğen Amélie’nin yüzünün yukarısında tutulan Amélie’nin pozisyonları ile sahne Böcklin’in resminin yapısını kaplar ve bu izlenimi pekiştiren bir eserdir. sanat dünyasının kendisinden başka hiçbir şeye gönderme yapmaz.
Seyircilerin paylaştığı mutluluğu açıklamak istersek, filmde iki memnuniyet kaynağı okuyabiliriz:
• Bir kurtuluş öyküsü
• Çocukluktan, rüyalardan korunan hayal gücüne dalma.
2 / Tarih ve modern mutluluk
Dünyanın talihsizliğine son verecek ideolojilerin sonu
Filmin mesajı çağdaş toplumda güçlü bir şekilde yankılanıyor. Tanımlanan ve sürekli olarak deneyimlenen “dünyanın sefaleti”, genel kurtuluş, “insanlığın mutluluğu” mesajlarını tehlikeye atıyor.
Siyasi ideolojiler artık geçerli değil. Film daha mütevazı, daha kişisel ve sonuçta daha etkili bir kurtuluş mesajı sunuyor. Genel olarak insana değil, özel olarak her bireye hitap eder.
Film bireye bir ahlaki, kişisel ölçekte bir zevk sunuyor. “Amélie Poulain” sahnesinden sosyal çatışmalar ortadan kalktı, talihsizlik esasen kişisel bir talihsizliktir ve sebebini bireysel tarihte bulur.
• Zevk genel bir boyut kazandığında, bunun nedeni, özellikle cinsel aşk durumunda, belirli bir hazzın evrenselleştirilmesidir. Binanın çatısına yerleştirilen Amélie, tam o anda sevişen insanları kafasında sayar. Orgazmlar birbirini takip eder ve bir an için tüm şehre genelleştirilmiş bir zevk imajı verir.
• Joseph ve tütüncü tuvaletlerde seviştiğinde, Deux Moulins’deki tüm kafe ıslık çalmaya başlar. Çift burada yine kişisel zevk duygusunu etraflarına yayar.
Zevkin evrenselleştirilmesinin bu motifi filmde burada burada tekrarlanır, dahası komik bir tarzda. Geriye bireysel bir hazzın genelleştirilmesi kalıyor, genel bir mutluluk reçetesinin bireye uygulanması değil.
Çokluk üzerinde ayrıcalığa sahip olan daima bireydir. Bu nedenle zevk figürleri, yalnızca kendine ait olan ve hassas olanın sırasına göre yazılı olan kişisel zevk figürleridir.
“Küçük zevkler”
Film, daha samimi boyutlarla kişisel bir mutluluk vizyonu sunuyor ve çok çeşitli modlarda “küçük zevk” temasını geliştiriyor.
Bu modern küçük zevk vizyonu, Philippe Delerm tarafından yazılan ve aynı zamanda basit ve kişisel zevklere katkıda bulunan “Biranın ilk yudumu” gibi bir dizi kitabın bir parçasıdır.
Herta markasının imzası da aynı temayı ele alıyor: “Basit şeyleri kaçırmayalım”. Reklam, “çok küçük şeylerden” oluşan aynı mutluluk motifini aktarır.
Amélie’nin ilk zevkleri, kendi bedeniyle oynayan çocuğun zevkleridir. Kalbinden hasta olduğuna inanan Babası tarafından diğerlerinden ayrılan Amélie, bir oyun arkadaşı olarak yalnızca kendisine sahiptir.
Elinin parmaklarına bir figür çizer, kadehlere şarkı söylettirir, parmaklarının ucunda olan ahududuları yer, burnunu ve ağzını pencereye ezer, kendine canavar gibi bir yüz verir.
Amélie “hayattaki küçük şeylerin gizli çekiciliğine çok duyarlı”, “mikro zevklerle” dolu hayali bir dünyada yaşıyor. “Seviyor”: elini bir torba mercimeğe daldırın, crème brûlée’nin kabuğunu kırın, Canal Saint Martin’de sekin.
İlk seks deneyimi bir başarısızlıktır, farklı hassas zevklere sığınır.
Ayrıntı, sağladığı zevkle değerlenir. Sonuçta, filmde geliştirilen bu detay teması çağdaş bir etiğe karşılık geliyor: büyük ideolojilere inanmayın, temel şeyler ayrıntıda hayattaki herkes tarafından paylaşılabilen küçük şeylerdir. Mutluluğa ulaşmak için özenli olmak yeterlidir.
Film, güçlendirilmiş, değerli ayrıntıların bir mantığı olan “mikro mantık” biçimini sahneliyor. “Cam Adam”, bu dikkat felsefesini somutlaştırıyor: Her seferinde aynı tabloyu, yılda bir resim oranında yeniden başlatıyor. Yağ katmanlarını ve ince katmanları değiştirmek için bolca zamanı var; her fırça darbesi sonsuz titizliğin nesnesidir.
“Amélie Poulain’in muhteşem kaderi” nde işleyen bu “mikro mantık” hem bir zevk hem de yabancılaşma kaynağı olabilir. Mutsuz karakterler, kendilerini bir ayrıntı kültüne, aşırı sembolik bir değere sahip küçük şeyin içine kilitleyenlerdir.
Görevli, kayıp kocasından her zaman aynı mektupları okur, Amélie’nin Babası, karısının türbesinin takıntılı kültüne sığınır, kıskanç adam, tütüncünün sadakatsizliğini kanıtlayan iki kelimeyi diktafona kaydeder, Nino perilidir. başarısız kimliklerin fotoğraf parçalarıyla, vb.
Bu detay takıntısı, yaşamayı bırakan, küçük şeyleri tekrarlamakta kilitli kalan karakterlerin yabancılaşmasına yol açabilir. Talihsizlik, karakterlerin kendilerini yalıtılmışlıklarına kilitlemeleri ve başkalarıyla iletişim kurmayı reddetmeleridir.
Yönetmen, bu saplantıyı, ayrıntıya orantısız bir önem vererek, karakterin talihsizliğini halkın gözünde hemen küçümseyerek, burlesk bir tarzda ele alıyor.
Not: hipertrofik ayrıntı veya “gerçek dışı etki”
Jeunet, bu küçük ayrıntıları özgün bir şekilde ele alıyor. Geleneksel bir yaklaşımda, ayrıntı genellikle bir “gerçekliğin etkisi” verir, “gerçeği yapan ayrıntı” olarak anlaşılır.
Flaubert’in Üç Masalından birinde, Barthes, örneğin duvarda asılı bir barometrenin açıklamasının hikayeye hiçbir şey eklemediğini, ancak odayı bizim için görünür kıldığını, daha fazla hayal etmemizi sağladığını belirtiyor. kolayca: “doğru”.
• Trompe-l’oeil geleneğinde ressamlar, resmin üzerine bir sinek inmiş gibi görünmesini sağlamak için tuvalin yüzeyindeki bir sineği temsil eder.
• Seyirci, resmin bir parçası olan sineği kovalamaya çalışır. Gerçekliğin bu etkisi sanat tarihçisi André Chastel’in bu konuyla ilgili bir makalesinde vurgulanmıştır.
“Amélie” de bu “gerçekliğin etkisi” üzerine ironik bir oyun var: ilk sahneler bize sineklerin gidişatını daha büyük bir hassasiyetle sunuyor. Kavşakların ortasına, en yakın saniyeye indiği zaman, kanatlarının vuruşlarının sayısı, ait olduğu türler, hiçbir şey şansa bırakılmaz.
Detay, tüm tabloyu istila edecek şekilde büyütülür: Jeunet, hikayeyi gerçekliğe sabitlemek yerine ona hemen hayali bir boyut kazandırır. Detay daha çok “gerçek dışı bir etki” anlamında oynar: yönetmen bize hemen, gözlüklerin masalarda dans ettiği, böceklerin olağanüstü canavarlar olduğu hayali bir evrenin anahtarını verir. Detaylara göre.
Ayrıntı aşırı derecede hipertrofidir ve burlesk kayıtta verir: ne hakkında konuştuğumuzla onun hakkında konuşma şeklimiz arasında açık bir tutarsızlık vardır.
Bir sineğin hayatı, trajik bir kader bile diğer karakterlerin hayatıyla karşılaştırılabilir bir unsur haline gelir. Filmde kullanılan yanlış kesinlik tekniği, detayı en uç noktaya taşıyan ve ona komik bir boyut kazandıran süreçlerden biridir.
Hıristiyan Mesajı
“Küçük hiçbir şey”, “küçük ayrıntı” yalnızca hassas ve şiirsel bir zevk kaynağı değil, kutsal, mucizevi bir boyut kazanıyor. “Amélie Poulain’in Muhteşem Kaderi” nin konusu, hayatın akışını değiştiren bu mucizevi küçük ayrıntılarla dolu.
Tarih şunun ya da bunun seçimiyle değil, mucizevi bir gücün müdahalesiyle ilerliyor gibi görünüyor.
Amélie, gösteriş yapmadan başkalarının hayatını alt üst eden güçlerden biridir. O bir azizdir, herkesin hayatındaki zarafetin tahribatıdır. Neredeyse büyülü olaylarla hayatı da altüst olur.
İnanç, umut ve hayırseverlik film boyunca tekrarlanan üç değerdir. Başkalarına yardım etmek için kendinizden dışarı çıkmalısınız, bu bir kriz ortamında belirli bir yankı bulan dini ilhamın bir ahlakıdır.
Amélie Poulain, başkalarına karşı pratik bir Hıristiyanlığı açıklığa kavuşturacak gizli bir Hıristiyan mesajı olarak okunabilir (resmi Hıristiyanlık filmde batıl inanç olarak temsil edilirken).
Çözümler sosyal ve politik değil, umut, inanç ve hayırseverlik içindedir. Çevrenizde iyilik yapın, küçük zevklere dikkat edin, mutlu olacaksınız.
Bu boyut, geniş anlamda “dini” uyanışlara tanık olduğumuz kriz veya talihsizlik durumlarında, hayırsever derneklerin sıklığında artışta, insani misyonlarda kişisel taahhütlerde bir artışta geçerliliğini bulur.
11 Eylül’den bu yana ABD’de de benzer olaylar gözlemlendi. İnsanlar “Dünya Doktorları” için bir meslek keşfediyor ve gönüllü operasyonlara katılıyor. Bu bağlamda vizyona giren film, filme olan belirli bağlılığı açıklayan birey için pozitif bir ahlakın anahtarlarını veriyor.
“Cam adam” ın merkezi yeri
Edmond Dufaillel’in sanatsal çalışması birkaç boyuta sahiptir: hem Hristiyan mesajının, küçük zevklerin bir sembolü hem de kurtuluşun kışkırtıcılığıdır:
• O bir yaratılış figürüdür, Tanrı’nın bir dünya yarattığı gibi boyanmış “cam adam”.
• Yapıt, tuvale sabırla yerleştirilen “küçük renk dokunuşu” da bir zevktir.
• O bir bilgi figürüdür: “camcı” henüz resmin merkezindeki kızın karakterini net bir şekilde tanımlamamıştır. Bu kız, cam adam tarafından özgürleştirilen Amélie’nin kendisi.
En kırılgan karakter, aynı zamanda her şeyi bilen kişidir. Amélie ona ne zaman bir şey söylemek isterse, bunu zaten biliyor: “Bretodeau avından eli boş dönüyorsun”
Karakterleri kendilerini göstermeleri için getiren ve gözleriyle ona rehberlik etmek ve onu takip etmek için dramanın merkezinde yer alan bir Tanrı figürü gibidir.
3 / Karakterler: “Gerçek insanlar” ın baştan çıkarıcılığı
Medya söylemi / “gerçek hayat” arasındaki ayrım
“Amélie Poulain’in muhteşem kaderi” lütuf evrenini sıradan insanların günlük yaşamına taşıyor. Eski kapıcı, barın koruyucu azizi, özel ilgi alanları olmayan, Lady Di olmayan insanlar, henüz büyük aşkı biliyorlardı.
Film, günlük hayatta önemli olan ile medyanın bize sunduğu şeyler arasındaki boşluğu gösteriyor. Lady Di’nin öldüğü gün, Amélie televizyon izler ve odanın diğer tarafında dönen bir şişenin tıpasını çıkarır. Daha sonra Bretodeau’nun hazine kutusunu, televizyon setinin tam tersi (değerler ölçeği gibi uzayda) keşfeder.
Ne zaman medyanın mesajını temsil edebilecek bir karakter olan Lady Di’den bahsedilse, film acımasız bir tersine dönüyor, “gerçek hayata” dönüyor:
1. Önce TV prensesin ölümünü duyurduğunda, Amélie hayatı gerçekten neyin değiştireceğini, Bretodeau’nun hazinesini keşfeder.
2. Gazete bayisinde Amélie, medyadan ilham alan duyguların ikiyüzlü ve yanlış olduğunu vurguluyor: “Ya çirkin ve şişman olsaydı, farklı olurdu? “
3. Lucien / Jamel, Dufaillel’e Leydi Di’nin küllerinin aya gönderilip gönderilmeyeceğini sorduğunda, onu gerçeğe döndürür ve Lady Di’yi bırakmasını ister. O haykırıyor: “Lady Di ile sonunda beni yoruyorsun … Lady Di, Lady di … Renoir!” “
Medya dünyası ile “gerçek” dünya arasındaki bu radikal, arkaik (haber her şeyden önce “gerçek dünyadır”) ayrım, izleyiciye hızlı yapışmayı destekleyen ve “gerçek dünyanın” bir üyesi olarak birey.
Amélie Poulain, gündelik prenses
Lady Di bir peri masalı prensesi, fazlasıyla yansıtmalı bir figür. Commoner, anti-personel mayınlarla mücadeleye kendini adamış, insanların kendilerini tanımayı sevdiği bir karakterdir.
Filmde Amélie, Lady Di’nin bir akrabasıdır, aynı zamanda insanlığın bir prenses yardımcısıdır, ancak medyada yer alma sürecinden kaçmaktadır.
Her şey, sanki Amélie Poulain, prensesi gerçekliğe kesin olarak bağlayan bu mantıkta bir adım daha atmış gibi olur: Herkesin gerçekten tanıdığı prenses olur.
Amélie’yi gündelik bir prenses yapan bu dinamik, sadece izleyicinin sıradan karakterle özdeşleşmesini kolaylaştırma etkisine sahip değildir. Rüya herkes için mümkün kılınmıştır.
Prensesi gerçeğe geri getirerek, aynı zamanda Amélie, masum olanı kutsallaştırır, her ayrıntı, dikkatini vermeyi bilenler için mutluluk vaadini beraberinde taşır. Gerçekten de ikili bir hareket var:
• Bir yandan, gerçek dünyaya dönme hayaline saygısızlık ederiz. (izleyiciyi memnun eden)
• Öte yandan, gerçek dünyayı idealleştiriyoruz: her an harikulade olanın dışarıya dökülmesine neden oluyor (bu da izleyiciyi memnun ediyor)
Seyircinin “muhteşem bir kaderi” deneyimleme imkanı
Bu boyut aynı zamanda Amélie Poulain’in nesnesi olduğu bağlılığı da açıklayabilir: Sıradan olmayan, ama kahraman olduğu bir kader süren bir hayat süren sıradan karakteri olağanüstü bir kişi yapar.
Filmde işleyen bir kıyaslama yapmak istersek, Amélie Poulain bize şu gösteriyi sunuyor:
• Karakterler basit, izleyici gibi sıradan insanlar
• Ama bu insanlara zarafet dokunuyor, “muhteşem alın yazısı “.
• Böylece seyirci muhteşem bir kader yaşayabilir: Odadan çıkar çıkmaz kararı bile alır.
Bu anlamda film, Real Television tarafından üstlenilen bir üyelik sebebi üzerinden oynuyor: gerçek yıldızlar, gerçek prensesler bizim gibi insanlar ve bu bağlamda kendimiz yıldız ve prenses olabiliriz. bizim günlük.
Son söz: Fransız filmi
Jean-Pierre Jeunet’in filminin “Fransızlık” ile özel bir ilişkisi var. Bir amblem, küreselleşme karşıtı bir savaş atı, “kültürel istisnanın” faydalarının kanıtı haline geldi.
Sadece bir Fransız filmi değil, her şeyden önce Fransa’dan bahseden bir Fransız filmi ve bu filmde olduğu kadar altıgenin halkı tarafından daha güçlü bir bağlılık uyandırabilir. yurt dışında çok başarılı.
Seyirciler, “Amélie Poulain’in Muhteşem Kaderi” ni her birinin hatırasında çok özel bir eser haline getiren son unsur olan Fransa ile gurur duyan bu filmle gurur duyduklarını söylüyorlar. “İyi bir Fransız filmi var: Onunla tanıştım! “
Kaynak: https://testconso.typepad.com/semiologie/2008/10/analyse-smiolog.html
Kültür, Sanat ve Araştırma Bloku.
