3-2-1-Kayıt: Yeraltı (2012)

Yönetmen ve Senaryo: Zeki Demirkubuz
Oyuncular: Engin Günaydın, Nergis Öztürk, Serhat Tutumluer, Nihal Yalçın, Murat Cemcir, Feridun Koç, Serkan Keskin, Sarp Apak
Yürütücü Yapımcı: Başak Emre
Yapım sorumlusu: Ahmet Boyacıoğlu
Yönetmen Yardımcısı: Rezan Yeşilbaş

Görüntü Yönetmeni: Türksoy Gölebeyi

Ses Kayıt: Furkan Atlı
Miksaj: Serdar Öngören
Işık: Hatip Karabudak
Kostüm: Nihan Güneş

Yapım: Türkiye
Yapımcı: Zeki Demirkubuz, Mavi Film
Yapım Yılı: 2012

HD-35 mm / Renkli / 110 dakika / Format: 2.35
Makara Sayısı: 6
Footage: 2996 m.
Ses: Dolby Digital

Öykü

“Akıllı bir adam, kendine karşı acımasız değilse gururlu da olamaz.”

Muharrem, nefret ettiği ve edildiğini halde eski arkadaşlarının yemeğine kendisini zorla davet ettirir.

Masum didişmeler, ufak kişilik gösterileri ile başlayan yemek, giderek dumanlanan kafaların etkisiyle utanç dolu geçmişe doğru yol almaya başlar. Defterler açılır, hesaplar ortaya dökülür.

Gece pişmanlık, gözyaşları ve öfkeyle dolarken, rezillik, karanlık sokaklara, fuhuş kokan otel odalarına taşar.

Onlar hep birlikte, Muharrem tek başına olsa da kararlıdır. Pislik ya o gece temizlenecek, ya da geberip gidecektir. Yoksa sonsuza kadar kurtulamayacaktır bu utançtan.

Festivaller

  • New Horizons Film Festival (Wroclaw, Polonya)
  • Osians’ Cinefan Film Festivali (Hindistan)
  • Films by the Sea Vlissingen (Hollanda)
  • Hamburg Film Festival (Almanya)
  • Selanik Film Festivali (Yunanistan)
  • Ljubljana Film Festival (Slovenya)

Ödüller

  • 2012 İstanbul Film Festivali: En iyi yönetmen, en iyi erkek oyuncu, Radikal Halk Ödülü, En iyi Görüntü yönetmeni En iyi kurgu ödülleri.
  • 2012 Osians’ Cinefan Film Festivali (Hindistan): En iyi Film ödülü.
  • 2012 Adana Film Festivali: En iyi Erkek oyuncu, En iyi yardımcı kadın oyuncu ödülleri.
  • 2012 St.Petersburg Film Festivali: Halk ödülü.
  • 2012 9. Dubai İnternational Film Festivali: En iyi Film-En iyi Erkek oyuncu ödülü.

Basın

Sinema ve edebiyat ilişkisine dair temel tartışmanın, uyarlamanın romanın aslına sadık kalıp kalmaması üzerinden yapılmasının hem edebiyat hem de sinema eleştirisine getirdiği sınırlılıklar konusunda pek çok araştırmacı hemfkirdir (Stam & Raengo, 2005; Casetti, 2005). Sinema ve edebiyat arasında bir hiyerarşi yaratarak sinemayı ikincilleştiren, üretim modundaki farklılıkları ve sinema dilinin olanaklarını dikkate almayan bu anlayış bütün metinlerin metinlerarası alandan beslendiğini göz ardı eden özcü bir bakış açısına dayanmaktadır.

Sinema edebiyat eserlerini yeniden yaratırken metinlerarası bir alandan beslenir ve metnin özüne ilişkin bir yaklaşım postyapısalcılığın getirdiği yeni tartışmalar ışığında anlamsızlaşır (Stam & Raengo, 2005). Robert Stam’e göre Bakhtin’in diyalojizm kavramından yararlanan ve metne sadakattense metinsel işaretlerin sonsuz olasılığını vurgulayan Kristeva’nın metinlerarasılık teorisi, Foucault’nun yazarın işlevini önemsizleştiren “söylemin nüfuz eden anonimliği” kavrayışı ve Bakhtin’in yazarın var olan söylemlerin orkestra şef olduğu düşüncesi bütün sanat dalları için orijinalin önemini azaltmaktadır (Stam, 2005, s. 4).

Bakhtin’in bir sözcenin diğer sözceyle zorunlu ilişkisi olarak tanımladığı ve romanın belirleyici özelliği olarak nitelendirdiği diyalojizm daha geniş, metinlerarasılıkla ilişkili bir bağlamda kültürün bütün söylemsel pratikleri tarafından yaratılan sonsuz ve sınırsız olasılığa, sanatsal metnin içinde konumlandırıldığı ve sadece ayırt edilebilir etkilerle değil aynı zamanda yayılma süreci aracılığıyla metne ulaşan iletişimsel sözler matrisine göndermede bulunmaktadır (Stam, 1992, s. 15).

Bu kapsamda orijinal ve kopya arasındaki hiyerarşinin geçersizleştiği ve Bakhtin’in hibrit inşa olarak adlandırdığı artistik ifadenin daima birinin sözcüğünü diğerinin sözcüğüyle karıştırdığı söylenebilir. Bu bakış açısına göre adaptasyon da söylemler, beceriler ve izlere ilişkin bir orkestrasyon, farklı medya ve söylemleri bir araya getiren hibrit inşa olarak değerlendirilmelidir (Stam & Raengo, 2005, s. 9). Robert Stam ve Alessandra Raengo’nun da belirttiği gibi artık söz konusu olan metindeki çelişkiler, aşırılıklar ve çatlaklardır.

Önemli olan flmin romanın ruhunu yansıtıp yansıtmamasından çok metni yaratıcı bir gözle değerlendirip değerlendiremediği olmalıdır (2005, s. 9).2 Dolayısıyla anlatı biliminin temel kavramlarından yararlanarak flmin anlatısal, biçimsel (mizansen, bakış açısı, ses ve müzik kullanımı) ve tematik özelliklerini belirlemek ve bunları toplumsal ve kültürel bir bağlamla ilişkilendirmek sinema ve edebiyat ilişkisini özcü bir bakış açısından kurtarmak açısından daha doğru bir yaklaşım gibi görünmektedir. Bu çalışma da bu doğrultuda bir çaba ortaya koymayı amaçlamaktadır.

Zeki Demirkubuz’un Dostoyevski’nin Yeraltından Notlar (2012/1864) adlı romanından uyarladığı Yeraltı flmini Bakhtin’in diyalojizm, kronotop, karnaval ve metinlerarasılık gibi kavramlarından yola çıkarak değerlendirecek olan çalışma, romanın flme aktarılması sırasında yönetmenin tercih ettiği anlatısal, biçimsel ve tematik değişikliklere odaklanacak ve bunların toplumsal iktidar ilişkileri, ahlaki otorite ve toplum-birey ilişkisi bakımından ne anlama geldiğini araştıracaktır.

Bu doğrultuda çalışmanın temel varsayımı, Demirkubuz’un romanı kendi tematik ve biçimsel yönelimi çerçevesinde gözden geçirirken, romanın bireycilik eleştirisini ve sunduğu çokseslilik boyutunu sınırlandırmış olduğudur. Filmde varoluşçu izlekler temel alınırken sınıfsal çelişkiler belirsizleştirilmekte ve iktidar eleştirisi geri plana atılmaktadır.

Yeraltından Notlar

Dostoyevski’nin Yeraltından Notlar adlı romanı 19. yy’da ilerleme, modernleşme gibi doktrinlerin ve akıl ve bilime dair inancın üstünlük kazandığı Rusya’da yaşayan 40 yaşlarındaki bir entelektüelin hem dönemin sınıfsal açıdan hiyerarşik, katmanlaşmış Rus toplumuna yönelik gözlemlerini hem de çeşitli felsef doktrinler üzerine düşüncelerini, yaşamından seçtiği kimi örnek olaylar etrafında sorgulaması üzerine kurulmuştur.

Bu sorgulama Aydınlanma teorisyenlerinin iddia ettiğinin aksine,4 medenileşmenin bireyin iyi ve güzel şeyleri arzulamasını gerektirmediğiyle ilişkilidir.5 Anı, otobiyograf gibi çeşitli türleri içine alan ve itirafar biçiminde kaleme alınan roman iki bölümden oluşmaktadır. İlk bölüm, romanın hem anlatıcısı hem de kahramanı olan yeraltı insanının akıl, bilim, aydınlanma, romantizm ve insan doğası üzerine görüşlerini dile getirmesi üzerinden kurgulanırken, ikinci bölüm kahramanın eski okul arkadaşları, meyhanede karşılaştığı subay, “fahişe” Liza ve uşağı Apollon’la geçmişte yaşadığı olayları anlatmaktadır.

İnsanın yalnızca rasyonel bir varlık olmadığının, kendi çıkarına ve yararına olmayan şeyleri de arzulayabileceğinin ifade edildiği romanda kötülük, kıskançlık, haset, hınç, kin, zaaf gibi insan ruhunun karanlık yönlerine dikkat çekilmekte ve insan doğasının anlaşılmaz karakteri vurgulanmaktadır. Bu bağlamda kahramanın acı çekmeye, aşağılanmaya ve küçük düşürülmeye yönelik eğilimleri, Terry Eagleton’ın Dostoyevski romanlarının çoğunda karşımıza çıktığını belirttiği sado-mazoşizm6 dinamiği tarafından belirlenmektedir.

Eagleton’ın da ifade ettiği üzere, Dostoyevski’nin romanlarında ister memur isterse toprak sahibi, soylu rolünde sunulsunlar kendi yozlaşmalarını hem başkalarına saldırarak hem de kendilerini şiddetli bir cezalandırmaya tabi tutarak gösteren karakterler, tuhaf ve gülünç bir şekilde davranmakta, sıklıkla “acılı bir alçalma deneyimi” yaşamaktadırlar (2012, s. 231). İnsanlarla tahakküm içeren ilişkiler kuran yeraltı insanı da, ya kendisini küçük düşürecek eylemlere girişmekte, insanlara boyun eğmiş gibi görünerek içten içe bir hınç beslemekte ya da onları kendi otoritesine tabi kılmaya çabalamaktadır.

Öteki insanların yüksek mevki sahibi olmaya, para kazanmaya ve şöhretli olmaya yönelik hırslarını küçümserken eş zamanlı olarak kendisinin de en az onlar kadar hatta onlardan daha kötü, aşağılık ve ahlaksız olduğunu ifade etmektedir. Kahramanın yeraltında yaşamasının nedeninin yalnızca toplum tarafından dışlanmasıyla değil, aynı zamanda topluma yabancılaşmasıyla ilgili olduğu açığa çıkmaktadır. Bu bağlamda, romanın Rene Girard’ın da belirttiği üzere romantik eleştirmenlerin nitelendirdiği biçimde varoluşçu özgürlük ve isyanın bir örneği olarak görülemeyeceği , Dostoyevski’nin kahramanıyla alay ettiği, bireyci iddiaları yerle bir ettiği ve romanı acı ama aynı zamanda gülünçlükler içeren bir hiciv metni olarak kurguladığı söylenebilir (2001, s. 210-211).

Girard’ın deyişiyle; “Akılcı, romantik ve ‘varoluşla ilgili’ soyutlamaların ardında saklanan hakikattir yeraltı. Yeraltı zaten var olan bir hastalığın ağırlaşması, ortadan kalktığı sanılan bir metafziğin kanserli hücreler gibi çoğalmasıdır. Yeraltı, kişinin soğuk akılcı mekanizmalardan aldığı öç değildir. Bize kurtuluşu getirecekmişçesine dalmamak gerekir ona” (2001, s. 210). Benzer biçimde Dostoyevski’nin romanda modern burjuva insanının yalnızlığını konu aldığını belirten Georg Lukács da romanın bu durumu idealize etmek yerine çıkmaz bir yol olarak sunduğunu vurgulamaktadır (1986, s. 71). Romanda karakterin arzuları ve hedeferi net bir biçimde tanımlanmamaktadır.

Yeraltı insanı geçmişiyle ilgili bazı itirafarda bulunacağını söylese de, kendisiyle ve yaşadığı olaylarla ilgili çelişkili yorumlarda bulunarak, aynı cümle içinde iki karşıt fkri dile getirerek ve sıklıkla yalan söylediğini ifade ederek okuyucunun hem onun hakkında hem de anlatı hakkında sabit bir yargıya varmasını güçleştirmektedir. Bu durum da hem romanın karşıt seslerden oluşan çoğulcu bir yapıya kavuşmasını sağlamakta hem de anlatıcının güvenilirliğini zayıfatmaktadır. Bu kapsamda karakterin bir subay tarafından küçük düşürülmesine dair anlattığı öykünün, anlatıcının güvenilmezliğine dikkat çeken önemli örneklerden biri olduğu ifade edilebilir (Stam, 2005, s. 198).

Karakter intikamını planlı biçimde kurguladığı çarpışma gösterisiyle aldığını ve subayla eşit hale geldiğini söylese de, romanda subayın onu gördüğüne ve varlığının farkına vardığına ilişkin hiçbir geçerli kanıt sunulmamaktadır. Okuyucuyla karşılıklı konuşma üslubuna yaslanan roman hem anlatıcının kendi düşüncelerini hem de kendisini öteki insanların yerine koyarak onların cevaplarını dile getirmesi bağlamında Bakhtin’in diyalojik ve çokseslilik olarak adlandırdığı bir yapıya karşılık gelmektedir.

Bakhtin’in Dostoyevski’nin romanlarına dair saptamaları Yeraltından Notlar özelinde de geçerlidir. Dostoyevski’nin romanlarının çok katmanlı olduğunu ifade eden Bakhtin, her seste rekabet halindeki çelişkili öteki sesin duyulabileceğini belirterek, her ifadede bir çatlağın ve başka çelişkili bir ifadeye geçme hazırlığının söz konusu olduğunu vurgulamaktadır (2004, s. 79). Bakhtin’in deyişiyle; “Bir karakterin her deneyimi, her düşüncesi içsel olarak diyalojiktir, polemikle yüklüdür, mücadeleyle doludur ya da aksine kendi dışından gelecek esinlere açıktır -ama hiçbir durumda yalnızca kendi nesnesi üzerinde yoğunlaşmış değildir; sürekli başka bir kişiye bir yan-bakış eşlik eder ona.

Dostoyevski’nin sanat biçimine bürünmüş bir bilinçler sosyolojisi sunduğu söylenebilir” (2004, s. 81). Son olarak romanın tematik yapısına bakıldığında ise üç temel izleğin ön plana çıkarıldığı görülmektedir. Bunlardan ilki “Tek başınayım, ama onlar hep birlik” biçiminde sunulan toplum karşısındaki bireydir. İkincisi akıl ve bilime duyulan inançla arzular arasındaki karşıtlıktır. Sonuncusu ise bununla da bağlantılı olarak sunulan ahlaki doğru ve yücelik karşısında duyulan öfke ve bilinçli biçimde onu tahrip etme isteğidir.

Yeraltı Filminde Metinlerarasılık ve Diyalojik Söylem

Dostoyevski’nin Yeraltından Notlar romanından uyarlanan flmin pek çok noktada romandan farklılaştığı görülmektedir. Filmin olay örgüsü memurluk yapan ve ailesinden kalan bir apartman dairesinde tek başına yaşamını sürdüren Muharrem’in eski okul arkadaşlarıyla, karşılaştığı “fahişeyle” ve gündelikçi Türkan’la ilişkisi üzerinden yapılandırılmaktadır. Bu bağlamda yeraltı insanının intikam almayı planladığı, kendisinden daha üst bir sınıfa mensup subay anlatıdan çıkarılmış ve uşak Apollon’un yerine de anlatıya gündelikçi Türkan karakteri ilave edilmiştir.

Ayrıca 19. yy.’da St. Petersburg’ta geçen roman 2000’ler Türkiyesi’ne uyarlanmış, dolayısıyla anlatıcının Rus toplumuna yönelik gözlemlerinin yerini Türkiye’nin toplumsal hafızasına kayıtlı bazı kültürel, politik ve toplumsal olaylar almıştır. Bunları metinlerarasılık kavramıyla da değerlendirmek mümkündür. Film hem kaynak roman hem de yönetmen ve oyuncu gibi dinamiklerle bağlantılı birçok farklı metni aynı anda düşünmeyi gerektirmektedir.

Uyarlamada Yeraltından Notlar romanının yanı sıra, Dostoyevski ve Nietszche9 gibi düşünür ve edebiyatçıların fkirlerine, eserlerine göndermede bulunulmakta ve Demirkubuz’un önceki flmlerinden itibaren takipçisi olduğu varoluşçu izlek derinleştirilmektedir. Ayrıca auteur yönetmenlerden biri olarak görülebilecek Demirkubuz’un önceki flmlerinden sahneler alıntılanmasının yanı sıra kullandığı bazı tematik ve biçimsel unsurlar tekrarlanmaktadır. Muharrem ağlayarak Masumiyet (1997) flminden bir sahneyi izlemekte, Üçüncü Sayfa (1999) ve Yazgı’da (2001) olduğu gibi bir cinayet planı yapılmakta, açık kalan kapı, televizyon ve sessiz çocuk gibi bazı motifer kullanılmaktadır.

Bu flmlerde olduğu gibi yoksulluktan kurtulmak için cinayeti göze alan bir kadın karakter karşımıza çıkmaktadır. Genel olarak uzun, sabit planlardan yararlanılması ve ölü zamanların kullanılması flmin temposunu yavaşlatmakta ve yaşanılan anın uzatılmasını sağlamaktadır. Kapı eşiklerinin flmdeki çerçevelemelere dahil edilmesiyle ve iç mekân çekimlerinde kimi zaman üst açının kullanılmasıyla ise karakterin var olan mekâna sıkıştırılması mümkün kılınmaktadır.

Ayrıca Muharrem yönetmenin diğer flmlerindeki zayıf iradeli erkek karakterlerin yanı sıra Türkiye sinemasındaki kaybeden ya da tutunamayan pek çok erkek karakterle ortaklık taşımaktadır. Örneğin Muharrem de Anayurt Oteli’ndeki 10 (Ömer Kavur, 1986) Zebercet gibi ailesinin ölümüyle birlikte yalnız kalmıştır ve varoluşsal bunalımlar yaşamaktadır.11 Ancak, Muharrem’in Zebercet’ten farklı olarak, toplumdan onay görme arzusundan sıyrıldığı ve kötülükle ilişkisini farklılaştırdığı görülmektedir (Ökten, 2012, s. 74; Yücel, 2012, s. 84).

Türkiye’deki sinema ortamı ve başarının ödülle eşitlenmesi ise Zeki Demirkubuz’un ironik söylemi aracılığıyla dile getirilmektedir. Nuri Bilge Ceylan’ın Cannes Film Festivali’nde aldığı ödül bir edebiyat ödülüne, Mayıs Sıkıntısı (1999) flmi ise Ankara Sıkıntısı romanına dönüştürülmüştür. Ayrıca Cevat’ın ödül konuşmasıyla Nuri Bilge Ceylan’ın ödülünü Türkiye’ye adadığı Cannes’daki konuşması hatırlatılmakta ve bir tür ikirciklik/sahtelik duygusu yaratılmaktadır. Bunların yanı sıra esprili bir dille dönemin toplumsal ve siyasal kimi olaylarına da göndermeler yapılmaktadır.

Politikacılara karşı düzenlenen ve toplumsal muhalefeti ifade eden yumurtalı protesto Muharrem’in kendisini rahatsız eden komşularının camına yumurta ve patates atıp kaçması biçiminde kendisine yer bulmaktadır. Yine Reha Erdem’in Kosmos (2010) flmindeki kuş sesi çıkaran insanlar flmde Muharrem’in apartmanda, otel odasında ya da otobüste ulumasıyla ve hırlamasıyla kesişmektedir. Son olarak ise Engin Günaydın’ın daha önce canlandırdığı rollere göndermede bulunulduğu söylenebilir. İzleyici Muharrem’i daha önce hesapçı, kurnaz, tekinsiz olmak üzere pek çok karaktere bürünen Günaydın’ın önceki karakterleriyle birlikte okumaktadır.

Muharrem’in temizlikçi kadına yaşlı adamı öldürmesi için akıl vermesi, Vavien (Yağmur Taylan & Durul Taylan, 2009) flminde karısını öldürme planları yapan Celal’i akla getirmektedir. Ancak Demirkubuz’un bu flminde bütün bu alıntıları, daha önceki flmlerinden farklı olarak esprili bir dille ele aldığı, insan ilişkilerindeki ikiyüzlülük ve acımasızlığı trajediden daha çok absürd bir anlatım ve parodi çerçevesinde değerlendirdiği görülmektedir. Yeraltından Notlar’ın flme uyarlanması sırasında karşımıza çıkan önemli değişikliklerden bir diğeri, romanın diyalojik yapısıyla ilişkilidir.

Robert Stam’e göre Yeraltından Notlar’ı adapte etmenin zorluklarından biri nevrotik anlatıcının/kahramanın içsel diyalojik söyleminin temsil edilmesinden kaynaklanmaktadır. Yazar romandaki olayların çoğunun ruhsal ve söylemsel nitelikli olmasının adaptasyonu güçleştirdiğini ifade etmektedir (2005, s. 201). Stam’in bu düşüncesine paralel olarak, flmde romandaki diyalojik söylemin bir ölçüde kesintiye uğratıldığı görülmektedir. Romanda anlatıcının gerçekleri söyleyip söylemediğine ilişkin sıklıkla şüpheye düşülmesine karşın, filmde Muharrem’in hayalleri/arzuları/ fantezileri ve gerçekler arasında daha net ayrım yapılması flmin diyalojik yapısını zayıfatmaktadır.

Karakterin diğer görüşlerle çok fazla hesaplaşmaya girdiği görülmemekte, anlatıcının düşüncelerine ya da hayallerine erişim olanağımız, anlatının absürd niteliğini pekiştiren birkaç sahne dışında üst ses kullanımıyla ve diğer karakterlerle olan diyaloglarıyla sınırlandırılmaktadır. Ancak zaman zaman sunulan görsel kompozisyonlar ve mizansen, karakterin içsel çatışmalarının ve çelişkilerinin dile getirilmesini sağlamaktadır.

Örneğin eski okul arkadaşlarıyla yemek yediği lokanta sahnesinde karakterin düşündükleri ve söyledikleri arasındaki ikilem, tek planda çekilen sahnenin iki farklı (önce hayali ve sonra gerçek) versiyonunun sunulması aracılığıyla vurgulanmaktadır. Gerçeklik algısı karakterin söylediği bazı şeylerin zihninin bir dışavurumu olduğunun anlaşılmasıyla bozulmaktadır. 13 Ayrıca karakterin uyuduğu sırada tıkırtı sesi işitilmesi, genellikle baş aşağı yatması, aniden korkuyla uyanıp gözlerini açması ve derin derin nefes alıp vermesi gibi eylemleri huzursuz dünyası hakkında bilgi vermektedir.

Onu çevresindeki topluluk yaşamından yalıtan ve genelde diğer karakterlerle arasında hep bir mesafe olduğu izlenimi yaratan yakın çekimlerine zaman zaman eşlik eden geniş açılı objektif, karakterin net, çevresindeki fgürlerin/nesnelerin fu olduğu (ya da bunun tam tersinin geçerli olduğu) görüntü kompozisyonları, sıklıkla baş aşağı yatarken üst açıdan çekilmesi, kimi zaman ayna ve penceredeki yansımalar aracılığıyla imgesinin çift hale getirilmesi karakterin grotesk bir görünüm kazanmasına neden olmaktadır. Kusarken, hırlarken, ulurken, kendini koklarken ve mastürbasyon yaparken görüntülenmesi de bu grotesk görünümü pekiştirmektedir.

Bakhtin’in karnaval yaşamının özellikleri arasında saydığı altüst edici bedensel işlevler14 flmde toplumsal normların ve ahlak kurallarının bilinçli biçimde dışına çıkılmasıyla karşılığını bulmaktadır. Tuhaf ve gülünç davranışlarda bulunmak, kendisini küçük düşürmek toplum dışı kalan karakterin gösterisine dönüşmektedir. Ayrıca flmde her tür resmi konum ve ciddiyete yönelik alay, davranış kurallarının küfür, müstehcenlik, aşağılama ve kabalıkla ihlali ve yüksek kültür ile aşağı kültürün iç içe geçmesi gibi karnavaleskin diğer özellikleri de (Bakhtin, 2005) cisimleşmektedir.

Ancak karnaval yaşamı Bakhtin’in düşüncesinde daha çok alt sınıfarın üst sınıfar karşısındaki direnişi ve iktidara yönelik başkaldırısı çerçevesinde değerlendirilmesine karşın -bütün hiyerarşilerin tepetaklak edildiği ve tersine çevrildiği karnaval ortamında herkes eşit statüdedir- burada sınıfsal bakış açısından ve otoriteye yönelik doğrudan bir eleştiriden farklı olarak, genel anlamda toplumsal düzenin yıkımını temel alan anarşist, bireyci bir yönelimin benimsendiği görülmektedir.

Bu bağlamda groteskin de tam olarak halk kültürü unsurlarıyla şekillenen, topluluk yaşamını ve gülmenin yaşamı yenileme özelliğini temel alan Ortaçağ ve Rönesans dönemindeki işleviyle karşımıza çıkmadığı, “tüm derinliği, karmaşıklığı, tüketilemez kaynaklarıyla öznel insanın içselliği(ni)” keşfeden, bedensel hayatın yeme içme, çiftleşme ve dışkılama gibi imgelerinin yeniden hayat veren güçlerini yitirerek tüm kabalığıyla ele alındığı romantizm dönemindeki grotesk anlayışına yaklaştığı ifade edilmelidir (Bakhtin, 2005, s. 67, 72).

Filmde de Dostoyevski’nin romanında olduğu gibi her şey birbirinin zıddının sınırında bulunmakta (Bakhtin, 2004, s. 249; Hauser, 2006, s. 311), komedi ve trajedi, iyilik ve kötülük, deha ve delilik, vicdan ve vicdansızlık, yüceltme ve aşağılama, utanç ve kibir, mazoşizm ve sadizm, felsefe ve popüler kültür gibi karşıtlıkların iç içe geçmesi çokanlamlılığa zemin hazırlamaktadır. Bu tarz bir araya gelişler ve çelişkili kodlamalar daha önce de belirtildiği üzere flmin karnavalesk yapısının bir özelliği diyebileceğimiz her türlü resmi konum ve ciddiyete yönelik alayı, görgü kurallarının/ahlaki kuralların dışına çıkılmasını mümkün kılmakta ve anlatının absürd niteliğini pekiştirmek için kullanılmaktadır.

Romanda karakterin eve kapanıp günlerce okuması ve hayal kurması gibi entelektüel kimliğinin dışavurumu olan eylemler, flmde karakterin önce Nietszche’nin Böyle Buyurdu Zerdüşt kitabını okuması, ardından Masumiyet’i izlerken ağlaması ancak hemen arkasından gözlük takarak vurdulu kırdılı üç boyutlu bir aksiyon flmi izlemesi ve spor salonuna giderek kadınları dikizlemesi biçiminde peş peşe tutarsız, bir duygudan diğerine hızla salındığı çelişkili eylemleriyle yer değiştirmektedir. Yüksek kültür ve aşağı kültürün bir araya getirilmesini mümkün kılan bu tarz sunumlar, ciddi olan şeylerin gülünçleştirilmesini cisimleştirmektedir (Bakhtin, 2001).

Yine Bakhtin’in Dostoyevski’nin yapıtlarının neredeyse tümünde etkili olduğunu belirttiği, karnavallaşmış edebiyatın örneklerinden biri olarak nitelendirdiği Menippos Yergisi’nin (2001, s. 258-259) tuhaf davranış, sefalet doğalcılığı gibi kimi özelliklerinin de karşımıza çıktığı görülmektedir.

Bakhtin’in hakikatin serüveninin batakhanelerde, genelevlerde, meyhanelerde gerçekleşmesi ve fkir kişisinin dünyevi kötülük ve ahlaksızlıkla, bayağılıkla karşılaşması çerçevesinde yorumladığı sefalet doğalcılığı (2001, s. 228) Muharrem’in “Birbirinden karanlık yerlerde dolaşıyor, çirkin ve utanç verici şeylere karşı dayanılmaz istek duyuyordum”, “Ufak çaplı fuhuş alemi yarattım”, “Başımda krallığımın tacı yeraltına dönüyordum” ve “Çamura batmanın bile bir anlamı olmalıydı” gibi sözleri aracılığıyla ve gece, geç saatlerde gezindiği karanlık, izbe mekânlar ve birlikte olduğu seks işçileriyle görünür kılınmaktadır.

Ayrıca romanda evinden çıkmayarak kendisini topluluk yaşamından izole eden karakterin, flmde kimi zaman insanlarla iletişim kurmaktan kaçındığı, kimi zamansa teklifsizlikle onların mahremiyetini ihlal ettiği, görgü kurallarının dışına çıktığı; örneğin bir partideki yüksek sesli müzikten rahatsız olup komşularının camına yumurta ve patates attığı, otobüste başkalarının tuhaf bakışlarına aldırmadan uluduğu ya da gözlerini kendisiyle alay ettiğini düşündüğü ofsteki diğer memurların üzerine diktiği görülmektedir.

Robert Stam’in, Nicolas Sarquis’in yönetmenliğini üstlendiği bir başka Yeraltından Notlar uyarlamasındaki (The Underground Man, 1981) kahraman için yaptığı tespit, Muharrem’le de ortaklık taşımaktadır. Zeki Demirkubuz’un flminde de yeraltı insanı sinik numarası yapan, hayal kırıklığına uğramış bir idealistten çok ıslah olmaz bir sinik olarak sunulmaktadır (Stam, 2005, s. 201).

Filmdeki anlatıcı güvenilirlik bakımından romandaki anlatıcıdan farklılaşmaktadır. Romanda anlatıcının gerçekleri söyleyip söylemediğine, kendi paranoyalarını dile getirip getirmediğine ilişkin bir belirsizlik yaratılırken (Stam, 2005, s. 194)15 flmde hem yakın ve ayrıntı çekimler hem üst ses kullanımı aracılığıyla karakterin her tür eyleminin, düşüncesinin ve hayalinin tanığı olan izleyicinin onun, etrafındaki olaylara ya da kişilere ilişkin yargılarını paylaşması sağlanmaktadır.

Gündelikçinin daha önce öldürmeye çalıştığı yaşlı ev sahibiyle servetine konmak için evlendiğinin, ödül alan Cevat’ın aslında bir fkir hırsızı ve arkadaşlarının “başarıya tapınan yalakalar” olduğunun vurgulandığı sahnelerde olay örgüsü ve mizansen aracılığıyla izleyicinin Muharrem’le özdeşleşmesi mümkün kılınmaktadır.

Söz konusu sahnelerde ödül alan Cevat’ın topluluk adına konuşurken diğerlerinin onun her söylediğini onaylaması, arkadaşlarının Muharrem’i dışlaması, karakterin entelektüel birikiminin onlardan üstün kılınması iç sesi duyulan Muharrem’in onlar üzerinde bir tür ahlaki ve entelektüel otorite kazanmasını sağlamakta ve flmin diyalojik yapısını zayıfatmaktadır.

Yeraltı Filminde Zaman-Mekân İlişkisi

Roman ve flm arasındaki farklılıkları ele alırken üzerinde durulması gereken bir diğer nokta da Bakhtin’in kronotop kavramı aracılığıyla değerlendirilebilecek zaman ve mekân arasındaki ilişkidir. Bakhtin’in kavramlarının çoğunlukla romanla ilişkili geliştirilmesine karşın uyarlamaları aydınlatmaya da yardımcı olduğunu ifade eden Robert Stam ve Alessandra Raengo’nun belirttiği üzere kronotop, roman ve flmdeki yer ve zamana ilişkin özellikleri tarihselleştirmeye imkan sağlamakta, zaman ya da yer arasında herhangi bir tercihten kaçınmaktadır (2005, s. 26).

Kısaca zaman ve uzam arasındaki içkin ilişki olarak tanımlanabilecek kronotop, hem mekân zamanının maddileştirilmesini mümkün kılmakta hem de anlatının temel örgütlenmesini gerçekleştirmektedir (Bakhtin, 2001, s. 315-316). Ayrıca anlamın biçimlendirilmesi, romanın anlatısal olaylarının örgütlenmesi, karakterin şekillendirilmesi ve anlatı düğümlerinin birleştirilmesi hususunda önemli iş gören kavram karşılaşma, yol ve eşik gibi çeşitlere ayrılmaktadır.

Karşılaşma kronotopunda zamansallık, duygu ve değerin yoğunluğu etkili olurken, karşılaşmayla bağlantılı ve daha düşük dereceli duygu yoğunluğuyla karakterize olan yol kronotopunda hem aralarında mesafe olan hem de toplumsal olarak ayrışan insanların bir araya geldiği, yeni başlangıçların ya da bitişlerin hayata geçtiği ya da zıtlıkların, çelişkilerin iç içe geçtiği görülmektedir (Bakhtin, 2001, s. 316-317). Eşik kronotopu ise daha çok eğretilemeli ve simgesel şeylerle ilgilidir; yaşamdaki dönüm noktaları ve kopuşlarla, karar anlarıyla, krizlerle ve hatta “bir yaşamı değiştirmede başarısızlığa uğrayan kararsızlıkla, eşiğin ötesine adım atma korkusuyla” bağlantılandırılmaktadır.

Bakhtin’in deyişiyle, bu kronotopta “zaman temelde ansaldır; sanki hiç süresi (duration) yokmuş ve biyografk zamanın normal seyrinin dışına çıkmış gibidir” (2001, s. 322). Stam vd. Bakhtin’in sinemaya referansta bulunmasa bile onun kategorilerinin mekânsal ve zamansal göstergelerin tek bir bütünde kaynaştığı sinema için de uygun olduğunu ifade etmektedir. Yazarlara göre Bakhtin’in “zamanın yoğunlaştığı, ete kemiğe büründüğü, sanatsal olarak görünür olduğu” bir yer ve “mekânın sorumlu ve zamanın, hikâyenin ve tarihin hareketlerine duyarlı olduğu” bir yer olarak roman tanımlaması bazı açılardan edebiyattan daha fazla sinemaya uygundur (2008, s. 217-218).

Stam ve Raengo da flmsel analiz için kronotopun kapsamının genişletilebileceğini ve sinemada üç unsur arasındaki etkileşime göndermede bulunulabileceğini belirtmektedir. Bunlar flmdeki dekor, zaman ve mekâna ilişkin düzenlemeler olarak sıralanabilir. Örneğin kara flmdeki barlar, salonlar ve şehrin caddeleri dekoru ifade ederken, Ray’in sinemasındaki yavaş ritim zamana ve Welles’in eğik (oblique) açısı ya da Godard’ın düzleştirilmiş (fattened) perspektif uzamsal artikülasyona karşılık gelmektedir (2005, s. 27). Vivian Sobchack de kronotopu kara flme uyarladığı “Lounge Time: Post-War Crises and Chronotope of Film Noir” başlıklı yazısında, kara flmdeki kronotopun,17 savaş sonrasındaki değerlerin krizini ifade eden zaman-mekân olarak ortaya çıktığını ifade etmektedir.

Sobchack’e göre bu flmlerde kokteyl salonu, gece kulübü, otel ve yol üstü kafenin kiralık mekânı ile evcimen, güvenli ev dünyası arasında karşıtlık kurulmaktadır. Kara-flmdeki kronotop, ekonomik tutarlılık ve evcimenliğin parçalandığı savaş sonrası bastırılmış histeriyi sapkın biçimde kutsamaktadır (aktaran Stam vd., 2008, s. 218).

Bu bağlamda Yeraltı flminin uzamı, karakterin yalnızlığını, tekdüze, sıkıcı, izole yaşamını ifade etmek üzere tasarlanan apartman dairesi; saatin geçmek bilmediği, demir parmaklı pencereleriyle kıstırılmışlık ve hapsedilmişlik hissi uyandıran memuriyet yaptığı ofsi; kâh mum ışığıyla kâh forasanla aydınlatılan ikinci sınıf bir otel odası; arkadaşlarıyla buluştuğu şık ve nezih bir restoran; yanlışlıkla gittiği ve rezalet çıkardığı lüks bir otel; üst açıdan çekilen ve sarmal şeklinde sunulan, ofse gidip gelirken kullandığı merdivenler ve flmin tamamına hâkim olan yavaş ritmin aksine kısa kesmelerle, yanıp sönen ışıklarla görüntülenen, kapı açılma/kapanma sesinin hatta kapının gıcırdaması gibi rahatsız edici seslerin işitildiği geceleri gizlice gezdiği karanlık, kuytu sokaklar ve pavyon, gece kulübü gibi tekinsiz ortamlar olarak sunulmaktadır.

Ayrıca flmde karşılaşma kronotopu ve eşik kronotopu gibi zaman-mekânların önem kazandığı görülmektedir. Karşılaşma kronotopu anlatının düğüm noktalarını belirlerken, olayların esas olarak romandaki gibi epik zamanın ve biyografk zamanın üstünden atlandığı kriz anları ve felaketin patlak verdiği eşik kronotopunda ve ikamesi yemek odası olan kamusal alanda (Bakhtin, 2001, s. 275) yoğunlaştığı görülmektedir. Filmin zaman-uzamında sürekli tekrar eden olaylar -kahraman belgesel izler, yumurta yer, uyur, uyanır, temizlikçi gelir, kahvaltı yapar, daireye gider- kahramanının rutin yaşamının dengesini sarsan karşılaşmalarla bozulmaktadır.

Karakterin eski bir okul arkadaşına uğraması kendisini arka arkaya, hem başlangıç hem de bitiş olarak nitelendirilebilecek, yıkımla sonuçlanan bir sürü krizin içinde bulmasıyla sonuçlanmaktadır. Çağrılmadığı halde yemeğe gitmekte, arkadaşları tarafından aşağılanacağı ve kendisini gülünç duruma düşüreceği eylemlerde bulunmakta, gündelikçi kadınla kavga etmekte ve tanıştığı “fahişeye” kötü davranıp evini tahrip etmektedir. Ayrıca kamera çerçevelemelerinin genellikle daha önce de belirtildiği gibi kapı ve pencere gibi düzlemlerin dışından, eşikten yapıldığı görülmekte ve karakterin sıklıkla apartman dairesine sıkıştırılması mümkün kılınmaktadır.

Demirkubuz’un flmlerinden aşina olduğumuz açık kalan kapıyla biten son sekans ise eşikte olma halinin ana sahnesi haline dönüşmektedir. Bu kronotop bir yandan sınırların bertaraf edilmesini, içerisidışarısı, mahremiyet alanı-kamusal alan karşıtlığının bozguna uğratılmasını ifade ederken diğer yandan Bakhtin’in de belirttiği gibi yaşamı değiştirme kararsızlığının, eşiğin ötesine adım atma korkusunun altını çizmektedir (2001, s. 322). Bunlara ek olarak, bu zaman-uzamın anlatısal açıdan önemli bir işlevi karşıladığı, “fahişenin” eşikten Muharrem’in dairesine adım atmasıyla birlikte karakterin sunumuna ve tematik yapıya dair anlatının döngüselliğini ortaya çıkardığı görülmektedir.

Çünkü kadın karakterin içeri girmesiyle birlikte kahramana dair sado-mazoşizm vurgusu yeniden işlerlik kazanmaktadır. Bir yandan “fahişenin” dizine yatıp, iyi olmak istediğini söyleyerek kendisini kurbanlaştırmakta diğer yandan kurt taklidi yaparak kadını korkutmakta ve onun üzerinde bir tür sadizm uygulamaktadır. Ayrıca bu sahnelerde açık kalan kapının ikinci bir işlevi de karanlık iç mekân ve aydınlık dış mekân karşıtlığından hareketle karakterin değişme olasılığına ilişkin yorumlar yapılmasına imkan sağlamasıdır.

Apartmandaki ışığın kapı aralığından daireye süzülmesi, karakterin değişme olasılığına dair bir tür umudu akla getirirken, “fahişenin” evden ayrılmasının ardından Muharrem’in acıdan haz aldığını keşfetmesiyle birlikte apartmandaki ışık sönmekte, pencereden sızan ışık dışında daire tamamen karanlığa gömülmekte ve kapının kapanma sesinin duyulması ve ekranın kararmasıyla birlikte değişim umudu yitirilmektedir. Ancak hem romanda hem de flmde olaylar kriz anlarında ve eşiklerde cereyan etse de olayların kapsamı, düzenlenişi ve süresi bakımından her iki anlatı türü arasında birtakım farklılıklar bulunmaktadır. Romanda olaylar sondan başa doğru anlatılmakta; karakter şimdiki düşünceleri ve gözlemleri doğrultusunda geçmişteki olayları yorumlamaktadır.

Roman felsef ilk bölümün ardından karakterin subayla birkaç yıla yayılan kavgasını, eski okul arkadaşlarıyla yaşadığı tatsız buluşmayı ve “fahişe” Liza’yla tanışmasını anlatmaktadır. Film ise hem romanda geçen kimi olayları güncelleştirmekte hem de romanın tematik bütünlüğüne uygun olarak yeni olaylar eklemektedir. Karakterin memuriyet yaptığı dönemde başından geçenleri kısmen kronolojik sıranın dışına çıkarak aktarmaktadır. Muharrem’in gündelikçiyle yaptığı cinayet planı, arkadaşlarıyla buluşması ve “fahişeyle” tanışması gibi olaylardan oluşan uzun bir sekans geriye dönüş biçiminde yapılandırılmaktadır.

Muharrem’in gece aniden uykusundan uyanması çekimiyle başlayan ve anımsama olarak sunulan sekans, aynı çekimin tekrarlanmasıyla sonlandırılmakta ve olayların devamını görmemizi sağlayan şimdiki zamana geçilmektedir. Ancak anımsama olarak sunulan arkadaşlarla buluşma ve şimdiki zamana ait “fahişenin” eve gelişi arasında hem romanda olmayan ek olaylara yer verilmesi hem de anımsanan olayların ne kadar süre önce olduğuna dair herhangi bir bilgi sunulmaması olaylar arasında geçen süreye ilişkin çıkarım yapmayı güçleştirmektedir.

Bu doğrultuda flmin geriye dönüş biçiminde sunulan ilk sekansında her şeyi bilen anlatıcının kullanıldığı, şimdiki zamanda geçen sekansta ise anlatılan öykü ve olaylar arasında eşzamanlılığın söz konusu olduğu görülmektedir. Olaylara karakterle aynı anda tanıklık edilmekte, karakterin izleyiciden daha fazlasını bildiğine ilişkin herhangi bir kanıt sunulmamaktadır. Romanda ise olaylar arasında ne kadar süre olduğuna ilişkin çıkarım yapmak daha kolaydır. Romanda karakterin Liza’yla tanışması ve Liza’nın eve gelişi arasında yalnızca uşağıyla yaptığı tartışma yer almakta, iki olay arasında dört gün olduğu ifade edilmektedir.

Yeraltı Filminde Tematik Yapı

Yeraltından Notlar flme aktarılırken tarihsel, toplumsal bağlam ve yönetmenin kişisel üslubu çerçevesinde romandaki tematik yapının da birtakım değişikliklere uğratıldığı görülmektedir. Söz konusu değişikliklerin en önemlilerinden biri, flmde romanın ilk bölümüne yer verilmemesi nedeniyle Aydınlanma eleştirisinin zayıfatılmasıdır. Akıl ve arzu arasında bir karşıtlık kuran ve 19. yy. Rus toplumuna eleştiriler sunan romanın aksine, flmde toplumsal ve siyasal bağlam arka planda kalmakta, varoluşçu izlekler belirginleştirilmekte; karakterin itirafarı aracılığıyla yabancılaşması, topluluk dışı kalması ve mazoşizmi vurgulanmaktadır.

Ayrıca Muharrem’in iletişim kurduğu insanların hepsinin başarı, para, güce ya da üne tapınan olumsuz fgürlere dönüştürülmesi ve Muharrem’in onlarla ilişkili yargılarının doğrulanması sonucunda romandaki ironik tutumdan farklı olarak yeraltı yaşamı bir tür seçenek haline dönüştürülmektedir. Filmin karnavalesk ve diyalojik boyutunun zayıfamasına neden olan bu tutum ahlaki ve siyasi otoritenin sorgulanma olasılığını azaltmaktadır. Fırat Yücel’in de belirttiği üzere Demirkubuz’un herhangi bir ahlaki otoriteyle ya da tahakküm aygıtıyla hesaplaşmaksızın, insan doğasına ilişkin itirafarı bir tür özgürleşme eylemi olarak sunması kendi içinde bir tür kapanma yaratmakta, kişinin insani kötülüğün itirafıyla yeraltına çekilişi adeta zorunlu kılınmaktadır.

Yücel’in deyişiyle; “Bu tür bir içe bakış ve itiraf pratiğinin […] bir başkaldırı niteliği taşıması çok zor, kayıtsızlığa ve sinizme yönelmesi ise çok muhtemeldir, dahası kendi içinde kapanan bir yapıya sahip olduğu için […] kibirli bir tekbenci dünya görüşünde sıkışıp kalma riski taşı(maktadır)” (2012, s. 84- 85). Dolayısıyla Demirkubuz’un önceki flmlerinde olduğu gibi toplumcu gerçekçiliği temel alan muhalif bir tutum yerine, insanın akılla açıklanamayan yönlerini ve özyıkıcılığı temel alan bir gerçekçilik anlayışından yana konum aldığı görülmektedir (Suner, 2006, s. 168, 214). Bu çerçevede romandaki Rus toplumunun sınıfsal açıdan katmanlaşmış olmasına yönelik eleştirel vurgunun, karakteri anlamamız bakımından önem kazanan sınıfsal çelişkilerin ve bunun yarattığı gurur yarasının da yönetmenin tematik yönelimine uygun olarak belirsizleştirildiği söylenebilir.

Romanda Rus toplumunun sınıfsal açıdan hiyerarşik bir toplum olduğuna dikkat çekilirken temel değerlerin statü, servet ve başarı olmasına yönelik bir sorgulama yer almaktadır. Kahraman sürekli olarak yoksulluğunun fark edilmesinden endişe etmektedir. Hatta Lentricchia ve McAuliffe yeraltı insanının kibrini yaratan şeyin yoksulluk olduğunu ifade ederken (2004, s. 83), Hauser Dostoyevski romanlarında “yoksulluğun soyluluğuna değinen bir hava sezil(diğini)” belirtmekte (2006, s. 312), Nurdan Gürbilek ise Dostoyevski romanlarında yoksulluğun başkalarına anlatılır hale gelmesinin yarattığı gurur yarasından bahsetmektedir (2013, s. 27).

Yeraltından Notlar’da da kişinin toplum içindeki değerinin sınıfsal konumuna ya da görünümüne bağlı olmasından dolayı hissedilen dışlanmışlık, yoksunluk hissi, görünmezlik duygusu ve hınç belirgindir. Örneğin karakterin eski okul arkadaşlarıyla yemek yediği sahnede maaşı ve işi hakkında sorular sorulması aşağılanmış hissetmesine neden olmaktadır. Bunda her ne kadar çekidüzen vermeye çalışsa da hırpani kıyafeti de etkilidir. Uzun uzun kıyafetin, hatta yaka kürklerinin kişinin toplumsal statüsünü belirlediği anlatılmaktadır. Ayrıca romanda kahramanın Liza’yla yeniden karşılaşmak istememesinin önemli nedenlerinden biri de Liza’nın onun yoksulluğunu görecek olmasıyla ve yarattığı kahraman imajının yıkılmasıyla ilişkilendirilmektedir.

Yeraltı insanı kılıksız, perişan bir vaziyette Liza’ya yakalanmaktan ve onun karşısında aşağılanmış olmaktan mutsuz olmaktadır. Yine aristokrat subayla yoksul memurun karşı karşıya geldiği meyhane sahnesinde toplumsal eşitsizlik vurgusuyla birlikte otorite tarafından görülme arzusu ancak eylemde bulunma yetersizliği öne çıkmaktadır. Marshall Berman’ın da belirttiği gibi, yeraltı insanı, meyhanede subay tarafından görmezden gelinmesinin ve hakarete uğramasının yarattığı “Hamlet tarzı bir içe dönük çileden sonra” birkaç yıla yayılan intikam planı tasarlayacak, feodal Rusya’nın kast yapısına ilişkin yazılı olmayan kuralların hüküm sürdüğü Nevski Bulvarı’ndaki çarpışma eylemiyle sokakta hakları için savaşacak ve subayla eşitlik talebinde bulunacaktır.

Berman’a göre yeraltı insanı “yeni insandır”. Onu “altmışların insanı” olarak öne çıkaran şey, subay sınıfıyla “bir çarpışma, sarsıcı bir karşılaşma arzusudur -kendisi bu karşılaşmanın kurbanı olsa bile” (2016, s. 298, 301-302). Ancak “(m)emur sınıfından birinin subay sınıfının adamları için dert olması mümkün değildir. Çünkü bu sınıf -19 Şubat’tan sonra da hala Rusya’yı yöneten soylu sınıfı- diğer sınıfın, Petersburg’un eğitimli ve kendini eğitmiş proleterlerinin varlığından bile habersizdir” (Berman, 2016, s. 298-299). Filmdeyse karakterler arasında bu tarz bir çatışma yaratacak sınıfsal karşılaşma ya da önemli bir sınıfsal farklılaşma yoktur.

Muharrem’in yoksul olduğuna ya da bu yoksulluğundan utandığına dair herhangi bir belirti sunulmamaktadır. Orta halli bir memur olan ve kendine ait bir evi olan Muharrem, ne roman kahramanı gibi arkadaşlarıyla bir araya geleceği yemekte ne giyeceğini ne de yanındaki gündelikçinin maaşını nasıl ödeyeceğini düşünmektedir. Bu bağlamda auteur yönetmenin, romanı kendi temaları ve motiferi etrafında dönüştürdüğü söylenebilir.

Örneğin alt sınıftan gündelikçinin flme dâhil edilme biçimi sınıfsal bir sorgulamadan çok kadınlarla ilgili cinsiyetçi klişeleri ve kodlamaları pekiştirme işlevi görmektedir. Romandaki insanlara tepeden baktığı söylenen erkek uşağın yerine Demirkubuz’un Üçüncü Sayfa (1999), Yazgı (2001) gibi flmlerinde de karşımıza çıkan cinayet işleyebilecek kadar gözü kara, hesapçı, fırsatçı, etrafındaki erkekleri kullanan, yoksulluktan kurtulma/sınıf atlama arzusundaki kadın karakter geçirilmektedir.

Romanda yeraltı insanının kendisinden alt sınıfta yer alanlara karşı yürüttüğü kavga daha çok bir paranoyaya göndermede bulunurken, flmde Muharrem’in Türkan hakkındaki olumsuz görüşlerinin haklılaştırıldığı görülmektedir. İlk sahnelerde üç çocuğuyla sokağa atıldığı, çeşitli hakaretlere maruz kaldığı, insan onuru, haysiyeti gibi namus kodlarını kullandığı ve patronu tarafından neredeyse bir kölelik sözleşmesi imzalamaya zorlandığı için kurbanlaştırılan kadın karakter sonradan erkek karaktere ihanet eden bir tür femme fatale’e dönüştürülmektedir.

Türkan’ın cinayet girişiminde bulunması, Muharrem’le işbirliğini inkâr edip öldürmeye çalıştığı yaşlı adamla evlenmesi ve daha önce yaşlı adam için söylediği kötü sözleri yok sayarak Muharrem’e sırtını çevirmesi, Türkan’ı erkekler için bir tür tehlike/sınır haline getirmektedir. Kadın karakterin bir başka erkeğin parasal olanaklarından yararlanarak Muharrem’in daha önce onun için üstlendiği “kurtarıcı rolü” sarsıntıya uğratması “orospu” kelimesiyle damgalanmasıyla sonuçlanmaktadır. Kadın karakterin en az Muharrem kadar hatta ondan daha fazla kötülük yapma potansiyeli taşıdığı vurgulanmakta, Muharrem’in yaşlı adamı öldürme planları gülünçleştirilirken kadın karakterle ilişkili olarak tekinsizlik duygusu yaratılmaktadır.

Romanda yeraltı insanının kendisinin üstünde ya da altında yer alan sınıfara karşı düşmanlığı flmde orta sınıf ahlakının, değerlerinin ve ikiyüzlülüğünün sorgulanması kapsamında genel olarak başarıya, statüye, üne ve güce tapınan insanlara yöneltilmektedir. Taşraya atanan bir subay olan Zverkov flmde ünlü bir edebiyatçıya dönüştürülmüş ve bu kişinin yeterli edebiyat bilgisine sahip olmayan ve başkalarının fkirlerini çalan bir hırsız olduğu vurgulanmıştır.

Dolayısıyla her iki anlatıda da başarı, güç ve üstünlüğün toplumda yükselen değerler olduğunun ifade edilmesine karşın, bu başarının nedenleri farklılaşmaktadır. 19. yy.’da geçen romanda para, unvan, sınıfsal statü ve kadınlarla yaşanan ilişkilerin üstünlük göstergesi olması tenkit edilirken, 2000’ler Türkiyesi’nde geçen flmde nasıl elde edildiğine bakılmaksızın ödül kazanmanın başarı ölçütü olarak sunulmasının sorgulandığı görülmektedir. Zeki Demirkubuz da bir söyleşisinde flmin “bu ülkenin başarı ahlakına bir cevap” olarak okunmasını istemektedir (Aytaç vd., 2012, s. 32).

Ancak roman ve flm arasında bazı tematik ortaklıklar olduğu görülebilir. Her iki anlatıda da karakterin eski okul arkadaşlarıyla buluştuğu yemekte karşılaştığı dışlamacı tutum ve buna rağmen aralarında olmak için sarf ettiği çaba öne çıkmaktadır. Muharrem’in ya tek başına, belirli bir mesafeden arkadaşlarını izlediği ya da dikkati kendi üzerine çekmek için tuhaf ve gülünç davranışlarda bulunduğu görülmektedir. Romandaki “ben tek başınayım, onlarsa herkes” ifadesi (Girard, 2001, s. 210) flmde de öne çıkmakta ve karakterin gerçek dostluk üzerine sözleri onun başkalarına olan bağımlılığını ve yalnızlığını somutlaştırmaktadır.

Ayrıca romanda karakterin aşağılanmasına ya da küçük düşürülmesine neden olan davranışlarının temel nedeninin mazoşizmden kaynaklandığı belirtilirken, flmde mazoşizm anlatının sonunda karakterin kendisiyle ilgili keşf olarak nitelendirilmektedir. Karakter kendisini gülünç duruma düşürmekten, acı çekmekten ya da aşağılanmaktan haz aldığını itiraf etmektedir. Ancak karakter ne romanda ne de flmde sadece bir mazoşist olarak sunulmaktadır. “Fahişeye” yaptığı fziksel ve psikolojik işkenceden de görüldüğü üzere aynı zamanda bir sadist olarak konumlandırılmaktadır. Romanda karakterin Liza’ya kötü davranmasının nedeni yalnızca arkadaşlarına yöneltemediği öfkesini Liza’dan çıkarmasıyla değil, aynı zamanda kahramanın yüce ve güzel şeyler karşısında hınç duymasıyla ilgilidir.

Kadını kurtarmak istediği yalanının arkasında onu dibe doğru sürükleme isteği yatmaktadır. Bu kapsamda kurbanlaştırılan “fahişe” fgürünün yeraltı insanının ruhundaki kötülükle karşıtlık oluşturulması için anlatıya ilave edildiği görülmektedir. Romanda “fahişenin” oldukça saf, neredeyse bir melek olarak sunulması, cinsel açıdan aktif olan ancak “ruhu temiz kalan fahişe” klişesine göndermede bulunmakta ve dönemin kadın cinselliği konusundaki muhafazakar tutumunu yansıtmaktadır. Filmde ise Muharrem’in “fahişeyle” ilişkisi belirsiz bırakılmıştır.

Filmde ismi bile telaffuz edilmeyen fahişe karakterinin arzuları, düşünceleri ve istekleriyle ilgili olarak sınırlı bir bakış açısı sunulmuştur. Arkadaşlarını bulmaya çalışırken tesadüf eseri “fahişeye” rastlayan ve arkadaşlarına olan hıncını “fahişeden” çıkaran Muharrem, bu durumu kurt taklidi yapıp onu korkutmaya ve fiziksel saldırıya kadar vardırmaktadır. Bir yandan eliyle duvarda kurt işareti yaparken diğer yandan onun yüzüne doğru hırlamaktadır.

Nazlı Ökten, bu sahnenin sadece insan ve hayvan arasındaki kesişimi göstermediğini aynı zamanda kadın ve erkek arasındaki tahakküm ilişkisine indirgenmiş cinsellik üzerine düşünmeyi sağladığını ifade etmektedir (2012, s. 74). Ancak flmin özellikle son sahnesinde “fahişeye” uygulanan şiddetin bu tarz bir eleştirel bakışı geçersizleştirdiği, otel odasında Muharrem’i iterek kendisini koruyan kadın karakterin evde geçen sahnede edilgenleştirildiği, romandan farklı olarak Muharrem’in “fahişeyle” ilgili içsel hesaplaşmalarının, vicdan azaplarının geri planda tutulduğu ve Muharrem’in üst sesi aracılığıyla dile getirilen “Acı en üst sınırına ulaştığında alçakçasına zayıfamaya, yerini hiç tatmadığım cinsten başka bir duyguya bırakmaya başladı. Kendini olanca şiddetiyle hissettiren, diş ağrısına benzeyen zevkli bir duygu.

Birden başıma gelen bütün felaketlerin nedeninin bu olduğunu anladım. Artık değişemeyeceğimi, bunu kendimin de istemediğini, başka bir adam olamayacağımı söylüyordum” ifadesiyle birlikte vurgunun kadının rızası dışında gerçekleştiğini düşündüğümüz sevişme eyleminden çok Muharrem’in mazoşizmine ve insan doğasının karmaşık yapısına kaydırıldığı görülmektedir.

Sonuç

Sonuç olarak Zeki Demirkubuz’un Yeraltından Notlar romanını kendi tematik yönelimine uygun biçimde gözden geçirdiği, yönetmenin kendi flmleri başta olmak üzere Kosmos, Mayıs Sıkıntısı gibi pek çok flme, Nuri Bilge Ceylan’a, dönemin kimi politik ve toplumsal olaylarına göndermelerde bulunduğu; yakın çekim ve bakış açısı çekimleri, uzun planlar, netlik kaydırmaları, mizansen ve ses efektleri gibi sinema dilinin sağladığı olanaklar aracılığıyla romanı yeniden değerlendirdiği görülmektedir.

19. yy.’da geçen öyküyü 21. yy.’a taşıyan Demirkubuz, romanın kimi bölümlerinde öne çıkarılan yoksulluğa ya da sınıfsal çelişkilere ilişkin vurguyu göz ardı etmekte, romandaki hem topluluk içine kabul edilmeme hem de sınıfsal karşılaşmalar nedeniyle yaşanılan hınç duygusunu sadece topluluk dışında bırakılmışlıkla ilişkilendirmekte ve subay Zverkov’un en iyi roman ödülü kazanan bir edebiyatçıya dönüştürülmesinin de gösterdiği üzere, ağırlıklı olarak “gösteriş budalalığı”, “gösterişli lafar”, “kendini beğenmişlik”, “süslü kişilik” ve “yalakalık” gibi kelimeler çerçevesinde kendi döneminin sanatçılarını ve aydınlarını hicvetmektedir.

Ayrıca gurur yarası, aşağılanmanın ve acı çekmenin yarattığı hazlar ve insanın akılla açıklanamayacak yönleri iki yapıt arasındaki ortak noktalar olarak belirirken, romandaki ironik bireycilik eleştirisinden farklı olarak flmde bireycilikten yana bir tutum benimsendiği görülmektedir.

Kaynak: http://zekidemirkubuz.com/Movie.aspx?MovieID=9
BİR UYARLAMA ÖRNEĞİ OLARAK YERALTI FİLMİ Eren Yüksel Ankara Üniversitesi İletişim Fakültesi


Seninde bize katılmanı isteriz. Sende BU FORMU eksiksiz doldurarak bize katılıp, yazarlar kadromuzda kadromuzda yer alabilirsin.

Kültür, Sanat ve Araştırma Bloku.

Döküntü Net

dokuntu

Dünyanızdan dökülenler...

You may also like...

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir