Sinemada bir sürü boktan şey vardı, bir sürü yalan. Taze yeni ile geliyordukdoğru, gerçek şeyler.Béla Tarr, 1981Ünlü film eleştirmeni Jonathan Rosenbaum (1996), başlıklı uzun bir blog yazısındaBéla Tarr, “Pantheon’daki Bir Yer” hem karmaşık görüntü yönetmenliği hem defilmlerinin ortaya attığı felsefi sorular, “[Tarr’ın] tuval elbiselerinin genişliğisöylemek zorunda olduğu şeyin büyüklüğü. ” Blogun başlığı açıkça gösteriyor ki, RosenbaumTarr’ı Avrupa film yapımcılığının ve küresel sanat filminin yaşayan “Tanrılarından” biri olarak görüyorfestival sahnesi.
Blogcular, eleştirmenler ve akademisyenler özel toplantılara katılmaya devam ettikçe hemfikir görünüyorlar.gösterimler, büyülenme ve Tarr’ın destansı siyah beyaz filmleri hakkında uzun uzun yazmalar,dayanılmaz derecede yavaş bir hızda ilerleyen ve minimalist anlatılara sahip. Susan Sontag veGus van Sant, Tarr’a hayranlık duyan ve onu,filmlerin düşünmeleri ve sinema yapımı üzerinde büyük etkisi olmuştur ( Williams 2003, Jones2008 ) . Bir röportajda Sontag, Sátántangó’yu [‘Satan’s Tango,’ 1994], özellikletüm zamanların en sevdiği filmleri, ” bunu her yıl geri kalanında görmekten memnun olacağını belirtti .[onun] hayatı ”(Chan 2001).
Tarr’ın filmleri, etrafındaki büyük sanat filmi festivallerinde dolaştı ve çok sayıda ödül kazandı.Küre ve o yaygın Macar film yönetmeni olarak kabul edilmiştir par mükemmellikyurt dışı. Ancak, Macaristan dışındaki çok az izleyici veya eleştirmen iki önemli faktörün farkındadır.Her şeyden önce, Tarr’ın kariyeri, 19. yüzyıldan itibaren Macaristan’ın kültürel politikasına çok yakından bağlıdır.şimdiye kadar yetmişli yıllar ve ikincisi, bu ilişki çoğundan çok daha tartışmalıuluslararası izleyiciler ve eleştirmenler fark eder.
Siyasi konularla ilgili böylesine önemli bir gözetimTarr’ın çalışmasının arka planı, Bill Nichols’un (2013: 34) zekice gözlemlediği gibi,”Uluslararası film festivali döngüsü [genellikle] zamansız bir filmin temeline dayanarak köken hikayeleri anlatmaz.aşiret kültürü bölgesi veya Üçüncü Sinemalar’da modernist bir sinemanın ortaya çıkışının desteklenmesiBatı.” Yeniden inşa etmeyi umduğum bu “başlangıç hikayesi” -Tarr’ın filmlerinin küresel sanat filmi festivali kültüründe coşkulu bir şekilde kutlanması. Béla Tarr’ın hikayesiKüreselleşmiş bir görsel kültür arasındaki karmaşık sinema akışını ortaya çıkarmada benzersiz derecede güçlüve ulusal film uygulamaları.
Dahası, Tarr’ın hikayesi aynı zamanda bireysel sanatçılarınulusal ve küresel sinemalar arasındaki genellikle rekabetçi ve çekişmeli ilişkide gezinmek.Aşağıda, tartışmalarda katalizör olarak Tarr’ın filmlerini ve halkın kişiliğini incelemeyi düşünüyorum.küreselleşen dünyada “Macar sineması” nın yönü hakkında.Dünya çapında eleştirmenler ve sinemaseverler, Tarr’ı tek olmasa da çok az sayıdakiDoğu Avrupalı film yapımcıları bugün kalıcı bir mirasa sahip. Çok sayıda ödül kazanmanın yanı sıra,filmler birkaç “dünya sinemasının en iyisi” listesinde yer aldı, örneğin The Guardian’ın “FortyDünyanın En İyi Film Yönetmenleri ”ve ayrıca“ İngilizce Dışındaki En İyi Filmler ”tarafından yaratılanfilm eleştirmeni ve blog yazarı Edward Copeland. Aksine, Tarr’ın çalışmalarının Küçük bir grup Macar akademisyen ve aydın tarafından coşkuyla karşılandı.kariyeri Tarr’ın filmleri ya yerli film izleyicileri tarafından göz ardı edildi ya da ateşli eleştirmenler yarattı.tartışmalar.
Örneğin, “En İyi On İki Macar Filmi” listesi [ Új Budapesti tizenkettő ]Macar sinemacılar ve eleştirmenler tarafından 2000 yılında bestelenen Tarr’ın herhangi bir çalışması yoktu.Dahası, birkaç kez film yapmayı bırakması tavsiye edildi çünkü o sadece biramatör, “bir özenti” (Kovács 2013: 10) ve diğer uluslararası tanınmış Macarların aksinefilm yapımcıları, öğretmenlik yapmasına rağmen asla Macar Film Akademisi’ne davet edilmedi. Almanya’nın en prestijli film okulu olan DFFB’de defalarca. Birkaç kararlı Tarr’dan biriakademisyenler ve sanatçının yakın arkadaşı András Bálint Kovács (2013: 173) doğru bir şekildeTarr’ın Macaristan’daki resepsiyonu ile küresel ve yerel film çevreleri arasında tutarsızlık var.Ancak Kovács, tutarsızlığa makul bir açıklama yapmakta ve Tarr’ın Macar sinemasındaki çekişmeli ve çevresel konumu olduğunu itiraf ediyor.
Çingene tersane işçileriyle ilgili ilk filminden başlayarakGençken yapılmış olan Tarr’ın filmleri düzenli olarak “uygunsuz” ve “değersiz” olarak görülüyordu Komünist Parti seçkinlerinin yanı sıra yakın zamanda sağcı FIDESZ hükümeti tarafındanve kültür elçileri. Eleştirel beğeni toplayan ilk Tarr filmi, Karhozat[‘Damnation,’ 1988] Cannes ve Bergamo’da prestijli ödüller kazandı, ancak yalnızca ödülü aldıotuz ikinci Macar Ulusal Film Haftası’nda uluslararası jürinin sertyerel incelemeler ve esasen yerel jüri tarafından reddedildi (Kovács 2013: 10).Tarr’ın ikinci uluslararası üne sahip filmi olmasına rağmen, Werckmeister harmóniák [‘WerckmeisterHarmonies, ‘2001] 2001’de Macar Film Haftası’nda Büyük Ödülü aldı, o da,Bazı gazeteciler karanlığından ötürü kınadığında yoğun eleştirel tartışmaların merkezi haline geldi,iç karartıcı dünya, gerçekçilik eksikliği ve yabancılaştırıcı etkiler (Jánossy 2001).
Tarr’ın iç finansmanla mücadelesinin muhtemelen en kötü şöhretli örneği,sergi ve resepsiyon uygulamaları, en çok bilinen, yedi saat uzunluğundaki Sátántangó ile ilgilidir.proje 1985’te tasarlandı, ancak Tarr’ın güvenliğini sağlayamadığı için 1993’e kadar beklemeye alındı.Yabancı konumu ve aynı zamanda katı şartlar nedeniyle büyük stüdyolardan film için fon sağlamasiyasi sansür. Nihayet 1993’te gösterildiğinde, film “Caligari” ödülünü aldı.Berlin Uluslararası Film Festivali’nde ve Uluslararası Brüksel’de “Age d’Or” ödülündeFilm Festivali. Yine de, yirmi beşinci Macar Ulusal Film Haftası’nın organizatörleri1994 Sátántangó’yu küçük bir sinema salonunda göstermeye karar verdi ve görünce çok şaşırdı.Bu epik uzunluktaki filmi izlemek için yüzlerce izleyici geliyor.
Sonunda, Sátántangó verildimuhtemelen yurtdışında ortaya çıkan kült statüsü ve hevesli olması nedeniyle etkinlikte “özel bir ödül”Macar eleştirmen ve sinemaseverlerden oluşan küçük bir grup tarafından resepsiyon.Tarr’ın Macar politikaları tarafından tanınması neredeyse yirmi yedi yıl sürdü.ve mesleki kuruluş. Tarr’ın eşi ve yaratıcı ortağı Ágnes Hranitzy,yapımı hakkında bir röportajda, Macaristan’daki filmlerine genel olarak küçümseyiciŐszi Almanach [‘Sonbahar Almanağı’, 1884] ve Kárhozat şöyle diyor: “saç ve makyaj sanatçısı onu [profesyonel] olarak görmedi. Söylemediler ama bumürettebat arasındaki genel atmosfer: ‘işte bir sıçrama yapmaya çalışan bu özenti.’
“[ Teljesen világos volt, hogy a fodrász vagy a sminkes nem tartotta annak. Ezt nem mondták ki, deolyan bir hangulat volt; ‘itt ugrál valami pali’ ] (Kovács 1994) [Macarcadan tüm çevirilerbana ait]. Çok daha sonra, 2002’de, Tarr nihayet en yüksek ulusal dekorasyon için aday gösterildi.Kossuth-dij [ ‘Kossuth Ödülü’]. Ancak o zaman bile muhafazakar FIDESZ hükümetiadaylığı reddetti ve Tarr yeni bir hükümet gelene kadar bir yıl daha beklemek zorunda kaldıgücü ve sonunda ona onuru verdi (Kovács 2013: 173). 2010 yılında Tarr,Macar Sinemacılar Derneği’nin seçilmiş başkanı olarak etkili profesyonel pozisyon,ancak – aşağıda göreceğimiz gibi – fırtınalı görev süresi iki yıl sonra hızla sona erdi.
Tarr’ın Macaristan Siyasi ve Medya Tarihi Bağlamında Ortaya Çıkışı
Tarr’ın Macaristan’ın “tanıma siyaseti” ndeki tartışmalı konumunu anlamak için(Taylor 1997: 98), öncelikle Macar medya tarihine kısaca bakmamız gerekiyor. 1960’ların sonlarındaMacar hükümeti, ulusal ve uluslararası alanda yeni bir sayfa açmak için çok çalıştısiyaset. Macaristan siyasi ve kültürel olarak açıldığında, Batılı film izleyicileriDemir Perde arkasında ve ilk kez “komünist sanatı” görmek için. Üstelik bu izleyicilerpolitik olarak angaje olan Doğu Avrupa Yeni Dalgasında kendi anti-totaliter, anti-komünist söylemler. Macar Yeni Dalgasının bu tür temsilcileriMiklós Jancsó ve István Szabó, yeni nesil film yapımcılarının (özellikle ZoltánFábri, István Gaál, András Kovács ve Péter Bacsó) başarısızlıktan uzaklaşma sinyalini verdisosyalist gerçekçilik projesi ve Macaristan’ın kültürel ve politik çözülmesinde kilit rol oynadı.
Jancsó’nun hem evde hem de uluslararası alanda ünlü statüsüne aniden yükselişi özellikle geçerliçünkü kurgusal dünyası, anlatım hızı ve estetik tarzı Tarr’ınkine çok yakın.Macar Yeni Dalgası film yapımcıları, kısa sürede aleyhte eleştiri sesleri haline geldi.Sovyet emperyalizmi, sosyalist totalitarizm ve evrensel hümanizm ve pasifizmin habercileriyurtiçi ve yurtdışında. Acı çeken Doğu Avrupalıların metaforik temsilleri,Batılı izleyiciler, Doğu Avrupa’da Sovyet varlığınınzalim ve acımasız ve komünist sistemin doğası gereği insanlıktan çıkarıcı vesömürücü. Aynı zamanda, Macar Yeni Dalgasının siyasi sembolizmi de kendilerini Sovyet emperyalizminin ve Sovyet emperyalizminin hedefi olarak gören yerli izleyicilere hitap etti.baskıcı siyasi rejim.
Maalesef Tarr için film çekmeye 1970’lerde Macaristan’ıngulyás [‘gulaş’] komünizm olarak anılan siyasi uzlaşmanın yeni aşaması – bir dönemdevlet ile devlet arasında zımni bir anlaşmayı ima eden siyasi konsolidasyon ile karakterizevatandaşlar, böylece vatandaşlar özel şirketler kurabilir ve özel sermaye biriktirebilirler.siyasi yaşamdan tam bir geri çekilme değişimi. Macaristan’ın diplomatik etkileşimleri olarakBatı güçlendi ve uluslararası ilişkiler normalleşmeye başladı,Macarlar Batı’ya seyahat ettiler, Batı mallarının tadını çıkardılar ve siyasetten uzaklaştılar.radikalizm. Siyasi ve ekonomik konsolidasyonun bu yeni aşamasında, Macar siyasikuruluşun siyasi olarak destekleyerek açıklığı ve modernliği aktif olarak teşvik etmesi gerekmiyorduve Macar Yeni Dalgası gibi estetik açıdan radikal projeler.
Önemli siyasi değişime ve gözle görülür coşku dalgalanmasına ek olarakTüm New Wave sinemaları için, kariyerlerine yeni başlayan Tarr gibi Macar film yapımcıları için1970’ler, televizyon ve VHS teknolojisine erişimin artması nedeniyle zorluklarla da karşılaşmak zorunda kaldı.izleyicilerin izleme alışkanlıkları ve Macar kitle kültürü üzerinde dramatik etkileri oldu. 1960 yılındasadece dört Doğu Avrupa ülkesi toplam altı yüz bin televizyon üretti.1980 yılına gelindiğinde, bölgedeki ülkeler toplam üç milyon birimin üzerinde üretim yaptı (Berend 1996:192).
Doğu Avrupa’da ev televizyonu sayısındaki bu beş kat artış,kitlesel eğlencenin değişen doğasının iyi bir göstergesi. Her şeyden önce, sayısısinema seyircileri, televizyonun sunduğu anlık, tüm gün programlamayla önemli ölçüde azaldıdaha uygun ve daha tutarlı bir eğlence biçimi. Ek olarak, giderek artanBatı yaşam tarzıyla ortak karşılaşmalar, Hollywood stilinin popülaritesini de hızlandırdıBatı’da olduğu kadar yurt içinde de üretilen tür filmler ve televizyon dizileri,tek partili devlet için “görünürde bir son” olmadığının boğucu farkındalığından mükemmel bir kaçışsosyalizm. 1970’lerden başlayan bu yeni kitlesel eğlence biçimleri,Kitlesini kaybeden komünist Doğu Avrupa’da sanat filminin rolünde paradigmatik değişimsiyasi bir araç olarak temyiz. Tarr kariyerine tam da radikal sinema için bu zor zamanda başladıMacar sanat filmi kültürel konumunu ve izleyicisini bulmaya çalışırken.
Küçük Ulus Sineması Siyaseti Bağlamında Tarr Filmleri
Tarr’ın Macaristan’da marjinalleşmesine katkıda bulunan bir diğer önemli faktörfilm endüstrisi, küçük bir ulus sineması olarak Macar filminin statüsüyle ilgilidir. Mette Hjort’sDanimarka Dogme hakkındaki yeni ufuklar açan kitap (2005) “küçük sinema” veya “küçük ulus sinemasını” anlatıyorkültürel iktidar rejimlerinde belirli bir dezavantajlı konumdan yapılan sinema olarak (2005:ix). Küçük sinema, Hjort’un gördüğü şekliyle, daha ziyade bir kendini kutlama mitlerini büyütür.hayali topluluk aynı zamanda “tanıma siyasetinde” yer alırken – sağlama arzusuulusal kültürün değerinin “mümkün olan en geniş ölçüde hem kendi içinde hem deilgili ulusal sınırların ötesinde ”(Hjort 2005: xi).Hjort (2007: 14), küçük sinemaların belirli zorluklarla karşılaştığını hemen kabul eder.
Giderek küreselleşen kültürel ve ekonomik ağlar, sıklıkla “ulusların uyumu ”, ancak o bölgesel, ulusötesi ve küresel olduğunu göstermeye çalışıyor.kültür akışı, ulusal sinemaları canlandırabilir ve “eşi görülmemiş” fırsatlar yaratabilir.uluslararası görünürlük ”(2007: 18). Yeni Danimarka Sinemasının ortaya çıkışını birküçük ulusların, ekonominin dönüştürücü etkilerine tepki verebileceği ve bunlardan yararlanabileceği nihayetinde içinde ve dışında siyasi ve kültürel sermaye yaratan şekillerde küreselleşmeulus devletin sınırları.
Ne yazık ki, Macaristan’ın film politikası çok daha az iyimserve ulusal ve küresel sinema arasındaki ilişkiye dair Danimarka’dakinden daha bulanık resimkarşılık.Macar sineması, kesinlikle küçük bir ulus sinemasının en büyük tehlikelerini sergiliyor:ülke, ticari tabanlı, yerli film endüstrisini sürdürmek için çok küçük; dilsel engellerMacar film pazarını ihracat ve uluslararası yollarla genişletmeyi zorlaştırıyordağıtım; ve son olarak, devam eden akını ve Hollywood filmlerinin baskın varlığı açıkçayerli film endüstrisinin estetik ve finansal özelliklerini etkiler (Hjort 2001: 20).
Macar filmleri, 1919’dan beri önemli bir devlet sponsorluğuna ihtiyaç duymuş ve bundan zevk almıştır.Macaristan, film yapım sistemini tamamen millileştiren ilk ülke oldu. Doğru olsa dadevlet sponsorluğunun uzun zamandır Macaristan’ın büyük kültürel kolaylaştırıcısı rolünü üstlendiğiulusal “tanınma politikası”, ülkenin yerel ve küresel kültürelgörünürlük, çelişki ve kafa karışıklığı ile şekillendirilmiştir. Finansal bağımlılığı nedeniyleMacar sineması, tarihi boyunca ulusal siyaset ve devletsansür. John Cunningham (2004: 69), örneğin, Bizans’ı özlü bir şekilde anlatmaktadır …1945 ve 1990 arasında değişen bürokratik sistem, birçok farklı departmanınyaratıcılık, üretim ve dağıtım süreçleri üzerinde sıkı ancak öngörülemeyen bir kontrol uyguladı.
Devlet, Macar film endüstrisi için birincil destek kaynağı olduğundan,Siyasi kontrolün hakimiyeti, Macar film yapımcıları üzerinde önemli bir baskı oluşturdu.1960’lar ve 1980’lerin sonu gibi belirli zamanlarda, film yapımcılarının “proje ve finansman seçimleri ”(Cunningham 2004: 116). Macaristan’ın devlet sistemindeTarr, ” yırtık ipin kategória’sı ” (Kovács 1994) olarak tanımladığı şeye aitti .Filmlerini çok az mali destekle yapan “spor ayakkabı giyen” sanatçılar kategorisive köklü sanatçıları takip etmedikleri için ciddi sanatçılar olarak görülmediler,profesyonel film yapımına giden kurumsal yol. Gerçekten de, Tarr hiçbir zamanPolitik olarak aşırı belirlenmiş finans ve üretim sisteminin sınırları içinde çalışmak.Tarr’ın örneği, “tanıma siyaseti” nin genelliklemilliyetçi ideolojilere ve belirli kahramanca kolektifleri onaylayan kültürel projelere muhalefetanılar ve anlatılar.
Bugün küresel izleyicilerin “Macar sineması” olarak düşündüğü şey aslındaÜlkenin kendi film kültüründe marjinal olmamaktan daha sık. Hjort’un analizine rağmenDanimarkalı Dogme’nin , ulusal kültürün ortaya çıkma potansiyelleri konusunda genel olarak iyimseruluslararası ve küresel alana girmesine rağmen, o bile kapanışla ilgili endişelerini dile getiriyor.devlet kurumlarının film yapımına katılımı. Hjort, “küçükler arasındaki bağınsinema ve küçük ülke statüsü, film endüstrisine belirli bir görevi yükler -her zaman acil bir ulusal hafıza ve doğrulama projesine, ”Macaristan (2005: 116).
Daha da ileri gitmek için, küçük uluslarda küresel tanınma,Endişelerle bağlantılı bir “kuşatma zihniyeti” nedeniyle direniş ve hoşnutsuzluk tepkisi“siyasi hayatta kalma ve ulusal yaşayabilirlik” hakkında (Ganesan 2005: 1-2). Nedeniyle böyle bir dirençMacarların kuşatma zihniyeti, Macaristan’ın “siyasi siyaset” olmasına rağmen nedenini açıklayabilir.”tanıma”, Tarr’ın dünya çapındaki sanatsal itibarından açıkça faydalandı.evdeki değer asgari düzeyde kabul edilmiş ve nadiren ödüllendirilmiştir.Burada, Tarr’ın sanatsal tanınmasının paradoksunun yalnızcaMacaristan’dan uzak olan Yeni Romanya Sineması gibi diğer küçük sinemalarRomen izleyicilerin çoğunluğu arasında popüler olan, popüler olanlar arasında benzer farklılıklar gösterir.
yerel olarak popüler ve küresel sanat filmi izleyicileri tarafından sevilenler. Bir dereceye kadar tutarsızlık,sanat filmleri ve ana akım sinema arasındaki temel bir stil farkı ile açıklanabilir,İkincisi, kitlesel izleyicilerin desteğini açıkça gördüğü yer. Ancak Tarr’ınve çalışmaları, çeşitli siyasi konfigürasyonlar ve film endüstrisi sistemlerinde buluştu.on dokuz yetmişli yıllar, Macar izleyicilerin üslup tercihlerinin ötesine geçiyor. Tarr’ın kişiliği deçalışmaları sistematik olarak göz ardı edildiğinden, doğrudan göz ardı edilmese de, çünkü onlarküçük bir ulus için çok rahatsız, çok meydan okuyan ve kışkırtıcıdevlet tarafından yönetilen ve ideolojik olarak belirlenmiş sponsorluk ve “yurtsever tarzları” tercih etme eğiliminde olanfilm yapımı ”(Hjort 2005: 114). Tarr, bir şeyi yerine getirmeyi ne istedi ne de algıladıMacaristan’ın ulus inşa projesinde “yapıcı” rol.
The Outsider Within: Tarr bir “Minör” Sanatçı olarak
Tarr’ın Macar sinemasındaki marjinal konumu, bu nedenle,birçok film yapımcısı küçük ulus sinemalarının sınırlayıcı gerçeklerine uymayanlarla ve onların”Tanıma politikası.” Bu pozisyon en iyi Gilles’in “küçük” olarak tanımlanabilir.Deleuze ve Felix Guattari (1983) ilk olarak makalelerinde “Küçük Nedir?Edebiyat?” örnek olarak Franz Kafka’nın çalışmasına güvenerek. Küçük sinema, tıpkı küçük gibiedebiyat, izleyiciyi dünyayı farklı görmeye, onu tamamen yeni şekillerde deneyimlemeye itiyorsömürü, aşağılama, ifşa etmek için şeffaf temsilin ötesine geçen,ve tüm siyasi sistemlerin doğasında bulunan şiddet. Tarr’ın kültürel bakış açısı Kafka’nınkine benzerNeredeyse bir asır önce, esas olarak Çek Cumhuriyeti’nde yaşayan bir Yahudi olarak Almanca yazıyordu.Prag konuşuyor.
Tıpkı Kafka gibi, Tarr da Macarca “bir tür yabancı” (Deleuze 1983: 26)sinema ve filmleri marjinalliği “görülebilen genel bir insanlık durumu” olarak gösteriyor.özellikle belli jeopolitik açılardan açıkça görülüyor ”(Kovács 1988)Avusturya-Macaristan imparatorluğu, parçalanan sosyalist sistem veya giderek artan milliyetçiçağdaş Macaristan.Tarr, bir yabancının ötesinde, isteyerek “ajan” pozisyonunu işgal etti.Macar kültürü ve siyasetinde provokatör ”. Gençken partiyle başı belaya girdiyetkililer, radikal, yerli bir Maoist gruba bağlılığından veilk filmi için tersane işçileriyle yapılan birkaç röportaj,1970’lerin Macaristan’ında iç karartıcı gündelik gerçeklik. Sonuç olarak, Tarr’ın girişine izin verilmediortaokuldan mezun olduktan sonra herhangi bir üniversite.
Ancak fiziksel olarak çalışırkenemekçi, küçük bütçeli filmler yapmaya (ödüllü) devam etti ve sonundaBéla Balázs Film Stüdyosu’nda çalışmak, yirmi iki yaşındayken,şimdiye kadarki en genç Macar film yapımcıları uzun metrajlı bir uzun metrajlı film yayınlayacak Családi tűzfészek [‘Family’sNest, ‘1979]. Yine de, devletin devlete bağlı, hiyerarşik ve nepotistik doğası nedeniyleGenel olarak küçük ulus sinemalarının özelliği olan Macar film endüstrisi, TarrBBFS’de herhangi bir büyük film yapımının yakınında izin verilir.Bağımsız olarak yapılan birkaç başarılı filmden sonra, Tarr sonundaSzinház és Film Művészeti Egyetem [‘Ulusal Film Akademisi’], buradaderslere girme zahmetine girmediği ve bunun yerine her zaman yaptığı filmleri yaptığı için yabancıyapmak istemek.
Film akademisindeyken Tarr, Panelkapcsolat [‘The Prefab People’,1982] ve ayrıca mezuniyet eseri olan Macbeth (1982). Akademiden sonra yapmadıkurduğu birkaç arkadaşla işbirliği yapmak yerine mevcut stüdyolardan herhangi birine katılınTársulás [‘Collective’], yarı belgesel, ” cinéma vérité ” yapmayı amaçlayan yeni bir film stüdyosu stil filmler. Ancak bu proje kısa sürdü, çünkü bu,diğer, daha köklü film stüdyoları zaten sınırlı olan devlet fonlarını paylaşma konusunda isteksizler.Tarr hiçbir zaman büyük bir ulusal film stüdyosunun üyesi olmadığı için, görev yapmayı öğrendi.kendi baş yapımcısı olarak etkili bir şekilde ve büyük ölçüde resmi devletin dışında fon bulmakfinansman sistemi.
Devamlı hayatta kalma mücadelesi sonunda Tarr’ın kendi2003 yılında yapım şirketi ve adını TT Filmműhely [‘TT Filmworkshop’] olarak adlandırdı. AslındaBir london férfi’yi [‘Londra’dan Adam’] finanse etmeyi amaçlayan şirket,birçok genç ve mücadele eden Macar film yapımcısı için önemli bir destek kaynağı (Benedek Fliegauf, Simon Szabó, Ágnes Kocsis ve György Pálfi), Tarr “kalp kırıklığı ekibi ”[ összetört szívek csapata ] (Bori 2007).
TT sponsorluğunda sanatçılarFilmműhely , onlar da mücadele ederken, Tarr ile benzer şekilde aşağılayıcı bir konumdaydı.Macar sinemasının kenarlarında çünkü projelerinin ticari bir çekiciliği yoktu veyaestetik görüşlerinden ödün vermeyi reddetti.2008’de Ulusal Film Haftası organizatörleri bir londoni férfi (2007) planladığındayeni inşa edilmiş bir multipleks içinde piyasaya sürülecek, bunu göstermesi gereken yeni bir yerdeMacar sineması nihayet Batı standartlarıyla uyumlu hale geldi, Tarr protesto etti ve başka bir eylemdemeydan okuma, filminin küçük bir sanat sinemasına taşınmasını talep etti. “Zor” olarak şöhretibirlikte çalışacak kişi ”, Tarr’ı bir yıl sonra adaylığını geri çekince takip etti.Geleceğin açılış liderliği pozisyonu Magyar Nemzeti Filmalap [‘Macar Ulusal FilmiFon ‘], ne devlet kurumlarının ne de büyük endüstri liderlerininvakfın nasıl yönetileceğine dair radikal fikirleri.
Yine de diğer film yapımcıları tarafından verdiği destek,2010 yılında Magyar Filmművészek Szövetsége’nin başkanı seçildiğinde onaylandı(MFSZ) [‘Macar Film Yapımcıları Derneği’],Macar hareketli resim sanatçılarının çıkarlarını temsil ediyor. Tarr,bundan başlayarak, sendika onun liderliğinde, agresif bir gündem izleyecektir.film sanatçılarının haklarını ekonomik ve politik kontrolün sıkılaştırılmasına karşı savunur.Dernek, meşhur ” fapados ” [“ekonomi sınıfı”] kırk üçüncü Macar’ı örgütlemeye devam etti.İmkansız mali koşullar altında ve Macar’dan herhangi bir destek olmadan Film Haftasıhükümet. Medya tanıtımının veya mali ödüllerin olmamasına rağmen festival,Tarr’ın kararlılığı, uluslararası tanınırlığı ve aynı zamandayüzlerce adanmış gönüllü ve film profesyoneli.
Aynı yıl, Macaristan’ın başbakanı Viktor Orbán, Andrew Vajna’yıulusal filmin yeniden yapılandırılmasından sorumlu yeni oluşturulan devlet komisyon üyesi pozisyonuendüstri. Vajna ve ekibi, borçlu Magyar Mozgókép Közalapítvány’yi hızla feshetti.(MMKA) [ ‘Macar Hareketli Resim Hazırlık’] ve başına geçti Macarca’nınNemzeti Filmalap , reklama vurgu yapan yeni yönergeler sunar.film yapımcılarının karar verme sürecinden çıkarılması. Vajna’s“Hollywood’u Macaristan’a getirme” önerisi iki şeyi kastetti: birincisi,Filmalap , Hollywood tarzı türün Macar versiyonları için mali teşvikler sağlayacaktıyerli izleyicilerin ilgisini çekebilecek filmler.
İkincisi, plan aynı zamandaBatı’daki Macar film yapım altyapısının Hollywood olarak agresif tanıtımıdost canlısı, kaliteli ve düşük maliyetli (ATVzrt 2013). HFA başkanı olarak Tarr (2013a) defalarcaVajna’nın ulusal film endüstrisini elden geçirmesini eleştirdi ve bunun “kültürelden ekonomik bir zorunluluğa ”(Hjort 2007: 9) film yapımcılarının kendileriniherhangi bir karar verme süreci. Tarr kısa sürede kendi tahminlerinin canlı kanıtı oldu, tıpkı 2011’de yeni endüstri seti gibiMacar Film Yapımcıları Derneği Başkanlığı görevini esasen sona erdirdi.tüm pazarlık gücünü kaybetti ve bir Facebook sayfasına ve minimalist bir web sayfasına indirgendi . İçindeAyrıca, Vajna reformları da Tarr üretim şirketi, tahrip TT Filmműhely , buradaMayıs 2012’de tüm faaliyetlerini durdurdu. Macar film tarihinde ilk kez kırk-2013’teki dördüncü Ulusal Film Haftası, finansman yetersizliği ve film eksikliği nedeniyle iptal edildi.sergi.
Macar film yapımının en korkunç dönemlerinden biri olarak kabul edilebilecek şeyde,Tarr, eserleri olan birçok Macar film yapımcısının öfkesini ve hayal kırıklığını dile getirmeye devam etti.yeni hükümet düzenlemeleri ile imkansız hale getirildi. Bir röportajda, kendigörev, gerekli ama umutsuz bir savaş olarak şunu açıklıyor: “Macaristan’daki durum korkunçve demokrasinin tehlikede olduğunu hissediyorum. […] 700 film yapımcısı beni buna seçtiçıkarlarımızı temsil etme ve Macar sinemasını canlı tutma pozisyonu, ki bu çok zorşimdi. Elimden geleni yapıyorum ama itiraf etmeliyim ki pek başarılı olamadım. Kavga ediyoruzsavaşı kaybetmek. İnsanlar film yapmak istiyorsa sistemden ödün vermek zorunda ”(Nesbitt2013).
Tarr’ın çağdaş devletin ulusal ve uluslararası alanda duyurulan eleştirisiMacar film siyaseti alaycı bir tepkiyle karşılandı ve Vajna, “Béla TarrMacar film endüstrisinin bir parçası değil ”[ Tarr Béla már nem része a Magyar filmiparnak ](Tarr 2103b). Yüzeydeki bu ifade Tarr’ın daha önceki açıklamasına atıfta bulunuyor gibi görünse deA turinoi ló [‘Turin Atı,’ 2012] film çekmeyi bıraktı , alaycıTarr’ın sanatsal kararının önemsizleştirilmesi ve ikisi arasındaki acı alışveriş (Csákvári 2014)üzücü bir ironiyi ortaya çıkarır. Tam şu anda, uluslararası tanınırlığı nedeniyle Tarr nihayetülkenin film siyasetinde, yapım şirketinde ve seçtiğipozisyonunda, film yapmayı tamamen bıraktı ve bir kez daha onlar tarafından kenara itildi.”domuz ahırı” nın (Kovács 1994) içinde, bir röportajda olduğu gibi,Macar film endüstrisi.
Bununla birlikte, emekli olacağı varsayılan olmasına rağmen, şunu kabul etmek önemlidir:sinemacılık Tarr, küresel sanat sinemasında kendini ve sanatsal felsefesini ortaya koymaya devam ediyorkültür. Son olarak The Sarajevo Film’in ev sahipliği yaptığı kendi “film fabrikasını” kurdu.Sırbistan Akademisi, esasen gerçek anlamda uluslararası bir fakülte tarafından oluşturulan bir film yapım atölyesive geleneksel okul müfredatını ve eğitim hiyerarşisini göz ardı eden öğrenci topluluğuyanı sıra ana akım pedagojik uygulamalar.
Jonathan Rosenbaum (2015) ironiyi kabul ediyorTarr’ın kararında, yani filmin kurulması fabrikanın onun için attığı büyük adımdır.bir sanatçı olarak kariyer, aynı zamanda açık bir “hem yönetmen hem de yönetmen olarak geçmişiyleMacar olarak […], birçok uzun vadeli mesleki ve kişisel ilişkiyi sona erdirir veonu etkili bir şekilde sürgüne göndermek. “Tarr’ın kendini dışlamasının kısmen Macaristan’ın büyümesine bir tepki olması oldukça olasıdır.ulusal (ist) savunuculuk duygusu. Yeni film endüstrisi yapısı ve finansman sistemiVajna tarafından kurulan, Macarların küresel ölçekte artan küçümseyici tepkilerinin bir yansımasıdır.sanat filmi ve kapsamı itibariyle evrensel ve siyasetinde radikal olan film yapımı türü.
Tarr’sFilmlerine yansıyan sanatsal felsefe, “büyük bir erkek ailesinin hümanist bir renklendirmesini” sunuyorve “kültürler arası anlayışı” (Nichols 2013: 30) tamamen düşecek şekilde kutluyorbüyüyen Macar film siyasetinin dışındaçokkültürlülük ve liberal hümanizme ve aynı zamanda güçlü bir ekonomikzorunlu. Tarr’ın öyküsü, bu nedenle, yerinden edilme ve marjinal sanatsal varoluşun öyküsüdür. içerdiği yersizyurtsuzlaştırılmış bir varoluş, aynı zamanda filmlerinin merkezi odak noktası olarak hizmet ediyorkolay tanımlara veya sınıflandırmalara meydan okuyan. Tarr’ın son eylemini iddia edecek kadar ileri gittim.kendini susturma, film yapımından geri çekilmesi, bir amaca yönelik eylem olarak anlaşılabilir.yersizyurtsuzlaşma ve (kendini) marjinalleştirme.
Tarr’ın Macaristan’ın kamusal söylemindeki son milliyetçi dönüşe direnişifilm yapımının ve izlemenin amacınınToplumsal, ontolojik ve hatta kozmik bir kriz durumunda dünyayla eleştirel olarak ilişki kurmak. Birröportaj diyor ki,Kariyerimin başında çok fazla sosyal öfkem vardı. sadece sana söylemek istedimtoplum ne kadar berbat. Bu başlangıçtı. Sonra başladımsorunların sadece sosyal olmadığını anlamak; onlar daha derindir. Onları düşündümsadece ontolojikti. Bu çok, çok karmaşık ve daha fazlasını anladığımda vedaha fazla, insanlara daha yakınlaştığımda… daha sonra,sorunlar sadece ontolojik değildi. Kozmiktiler. Bütün berbatdünya bitti. Bunu anlamam gerekiyordu ve bu yüzden tarz değişti.
Düştüğümde aşağı inmeye devam ettim (Kohn 2013).Tarr’ın filmlerindeki her manzara, her sahne ve her karakter bir arayışla ortaya çıkar.”dünyayı olduğu gibi, bokunu olduğu gibi” görmek için provokasyona dönüşen varoluşsal gerçekçilik(Kovács 1998) derin bir kozmik krizi ifşa ediyor, ancak metafiziksel karamsarlık yok. TarzıTarr’ın filmleri – bunlarla sınırlı olmamak üzere uzun çekimler, yavaş kamera hareketi, yoğun yakın çekimler,ve siyah beyaz görüntüler — insanların acı çekmesine tanıklık etmenin rahatsızlığına büyük ölçüde katkıda bulunur,yabancılaşma ve kendine boyun eğdirme.Tarr’ın yavaş, düşünceli, modernist filmleri kozmik karanlık karşısında,izleyici, hümanizmin evrensel ve etik bir onayına doğru. Bunun önemli bir yönühümanizm, karakterler için geliştirdiğimiz “sevgi” dir, şefkat duygusudur.”onlardan biri” olmak (Kovács 2013: 167). Tarr’ın kitabındaki “sevgiyi” kabul etmek önemlidir.
Yorum, melodramatik çağrışımlardan yoksundur ve bunun yerine benliğin biriktirilmesini gerektirir.ve empati yoluyla insan sefaleti ve kendini yok etme ile yüzleşen bir radikalleşme. Aslında,Tarr’ın filmleri, izleyicilere bağlı olduğumuzu kabul etmeyi reddecek kadar üzülüyor.önceden belirlenmiş bir sırayla ve “yerinizi biliyorsunuz. Kartların dağıtıldığını ”[ Az,helyedet hogy tudd. Hogy le vannak osztva a lapok ] (Kovács 2003). Filmler ses veriyorsusturulmuş, bastırılmış ve insan şefkatine duyulan temel ihtiyacı gösterir.
LászlóKitapları Tarr’ın çoğu filminin senaryosu olan yazar Krasznahorkai,röportaj, her Tarr filminin aslında sosyallere karşı isyan etmek için bir provokasyon olduğunu doğruluyor,siyasi veya ideolojik kısıtlamalar ve “ahlaki öfkemizde olumlu yanıtlar aramak”[ Minél erőteljesebben utasítja vissza valaki ezt a filmet egy morális alapállásról, annál inkább rávan kényszerítve, hogy saját magában keressen ehhez erkölcsi támpontokat ] (Kovács 1998). Olarakküçük sanatçı, tıpkı Kafka gibi, Tarr, kendi kendine hizmet eden ve dışlayıcı kimlikleri sorgular.ulus ve bunun yerine insan deneyiminin çokluğundan doğan bir kolektifi çağırıyorve evrensel insan şefkati.Tarr’ın filmleri şu tür sorular sorar: İnsan olmak ne anlama gelir? Ne zaman dururuzinsan gibi davranmak?
Bizi insanlık dışı yollarla hareket etmeye iten güçler nelerdir? İçinde hiçbir şey kalmadığındaher şeyimizi kaybettiğimiz ve tamamen ezildiğimiz, küçük düştüğümüz ve sömürülen, insanlığımızı nasıl koruyoruz? Cevabı, tutunarak insan olarak kalmamızdır.birbirimizin üzerine ve her birimizin içinde dokunulmaz, itici, sefil olanı fark ederek.Ancak Tarr’ın insan onuru konusundaki ısrarı ahlaki açıdan çok fazla değil,Giorgio Agamben ve Franz Kafka’nın kavramları ve inançları,insan dayanışması, hayatta kalmamız için çıplak, varoluşsal bir ihtiyaçtır. Tarr’ın tüm sanatsal çalışmaları aslındabizim mutlak izolasyonumuz ve yerinden edilmemizle, hepimizdeki yabancının varlığına tanıklık eder.affetmeyen sosyal, ekonomik ve hatta fiziksel koşulların merhameti. Bu şartlar altında,insan onurunun yanı sıra sınırlarını belirleyen amansız bir samimiyet ve bağlantı arayışıdır.kalan son insanlık duygumuz.
Sonunda, Tarr’ın Macar ulusal sinemasındaki marjinal konumu, eğerçalışmaları sürekli nasıl yapılacağıyla uğraşan küçük bir sanatçının vizyonu açısından anlaşıldı.imkansız, sefil ve aynı zamanda bir insan kolektivitesine olan mutlak ihtiyacı temsil eder.kapsayıcı ve evrensel. Belki de Macar izleyiciler kadar şaşırtıcı değildir.ideolojik devlet aygıtı, dünya çapında pozitif mitolojiler inşa etmek ve sürdürmek için sıkı çalışıyor.arzu edilir ve yaşayabilir bir kolektif olarak ulus, Béla Tarr’ın ham ve acı veren gerçekçiliğini hızlıca reddetmektedir.radikal, modernist görsel estetiğe kapılmış.
Tarr’ın çalışması Macaristan’ınkiyle bütünleşmiyorayrıcalıklı bir aidiyet resmiyle kendini sunmaya çalışan küçük ulus siyaseti veHızla değişen ve alışılmadık bir dış dünyanın ortasında istisnacılık. Ulusalsinemalar, özellikle küçükse, pek çok şeyi istikrarsızlaştıran ve üzen provokatörlere nadiren tahammül eder.”canım” diyorlar. Ancak, Macaristan tarihinde bu kadar çok kamusal söylem vekültür siyaseti, sanat hizmetinin egemen devlet ideolojilerini ve görkemliliği sürdürmesini zorunlu kılarulusal birlik ve sebat mitleri, Macarların böyle sanatsal seslere sahip olması hayati önem taşımaktadır.Tarr, bizim için farklı hikayeler yaratmaya çalışan kişiler – yabancı olarak nasıl var olunacağına dair hikayelerazınlık olarak, küçük olarak sefil .
Kaynak:
Alıntı Yapılan ÇalışmalarATVzrt. 2013. “Merre tovább magyar film?” [‘Macar Filmi Nerede?’]. Çevrimiçi video klip.Youtube . Youtube, 3 Mayıs . https://www.youtube.com/watch?v=_oZgRQ3B5wIBerend, T. Iván. 1996. Orta ve Doğu Avrupa, 1944-1993: Çevreden SapmaÇevre . Cambridge: Cambridge UP.Bori, Erzsébet. 2003. “Torony az éjszakában: beszélgetés Tarr Bélával” [‘Kule in the Night:Béla Tarr ile Röportaj ‘]. Filmvilág 8: 25-
6.http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2301———. 2007. “Nehéz fiúk klubja: beszélgetés Tarr Bélával” [‘The Club of the Heavyweight:Béla Tarr ile Röportaj ‘]. Filmvilág 4: 18-21.http://www.filmvilag.hu/xista_frame.php?cikk_id=1971Chan, Evans ve Susan Sontag. 2001. “Postmodernizme vs. karşı: Bir SohbetSusan Sontag ile. ” http://pmc.iath.virginia.edu/text-only/issue.901/12.1chan.txtCsákvári, Géza. 2014. “Tarr Béla harca a Vajna-rendszerrel” [‘Béla Tarr’ın Vajna ile SavaşıSistem ‘]. Nol.hu . Mediaworks Print, 16 Nisan.http://nol.hu/kultura/vasarnapi-interju-tarr-belaval-londonban-kod-1450303Cunningham, John. 2004. Macar Sineması: Coffee House’dan Multiplex’e . Londra:Şebboy.Deleuze, Gilles, Félix Guattari ve Robert Brinkley. 1983. “Küçük Edebiyat Nedir?”
Tőke, Lilla. “Outsider Within: Béla Tarr ve Macar Ulusal Sineması.” Macar Kültürel Çalışmaları. e-Amerikan Macar Eğitimciler Derneği Dergisi, Cilt 9 (2016): http://ahea.pitt.edu DOI:10.5195 / ahea.2016.259100Mississippi İnceleme 11/3: 11-13.Gansean, Narayanan. 2005. Singapur’un Dış Politikasında Gerçekçilik ve Karşılıklı Bağımlılık . YeniYork: Routledge.Hjort, Mette ve Duncan J. Petrie. 2007. Küçük Milletler Sineması . Bloomington: IndianaYUKARI.Hjort, Mette ve Ib Bondebjerg. 2001. Danimarkalı Yönetmenler: Çağdaş Bir DiyaloglarUlusal Sinema . Bristol, İngiltere: Akıl.Jánossy, György. 2001. “Werckmeister-vita: Tar (r) talom és Forma” [‘Werckmesiter-Tartışma:İçerik ve Form ‘]. Magyar Narancs 38. http://magyarnarancs.hu/konyv/werckmeister-vita_tarrtalom_es_forma-58178Jones, Jenny. 2008. “Béla Tarr Işığında Gus Van Sant.” Walkersart.org. Walker ArtsMerkez.
http://blogs.walkerart.org/filmvideo/2008/03/17/gus-van-sant-light-bela-tarr/Kohn, Erik. 2012. ”Béla Tarr ile Söyleşi: Neden Torino Atının Son Kişi Olduğunu SöylüyorFilm.” Indiwire.com . Penske Business Media. http://www.indiewire.com/2012/02/an-röportaj-bela-tarr-neden-diyor-turin-at-onun-son-filmi-242518 /Kovács, András Bálint. 1994. “Bir falfelület történet’tir: beszélgetés Tarr Bélával és HranitzkyÁgnessel ”[‘Duvarlar Bile Hikayeler Anlatır: Béla Tarr ve Ágnes Hranitzky ile Röportaj’].Filmvilág . 6: 10-13.———. 1998. “Monológok bir Kárhozat Rol” [ ‘yaklaşık Monologues Damnation ‘].Filmvilág 2: 16-19.———. 2013. Béla Tarr Sineması: Çember Kapanıyor . New York: Columbia UP.Kürti, László. 1998. “Macaristan.” In Siyaset, Kültür ve: Doğu Avrupa1939’dan beri Toplum . Ed. Sabrina P. Ramet. Bloomington: Indiana UP: 71-93.Nesbitt, Hue. 2013.
“Cesurların Yuvası: Béla Tarr’ın Filmabrikası.” Şaşkın . Aralık.http://www.dazeddigital.com/artsandculture/article/18014/1/a-home-for-the-brave-bela-tarr-s-film-fabrikasıNichols, Bill. 2013. “Geç Kapitalizm Çağında Küresel İmaj Tüketimi.” In FilmFestival Okuyucu . Ed. Dina Iordanova. St Andrews: St Andrews Film Çalışmaları. 29–44.Rosenbaum, J. 1996. “Pantheon’da Bir Yer.” Chicago Reader . 9 Mayıs.http://www.chicagoreader.com/chicago/a-place-in-the-pantheon/Content?oid=890479———. 2015. “Film Fabrikası Adında Bir Macera Üzerine Kişisel Rapor.” BFI.İngiliz Film Enstitüsü, 7 Ağustos . http://www.bfi.org.uk/news-opinion/sight-sound-dergi / yorum / kişisel-rapor-macera-denilen-filmfactoryTarr, Béla. 2013a.
“Tarr Béla: nincs mit befűzni a vetítőgépbe” [‘Beslenecek Stok Yokkamera’]. Plusz’ı başlatın. ATV.hu. ATV. 4 Şubat.http://www.atv.hu/egyeb/20130204_tarr_bela———. 2013b. “Tarr: Több eleganciát vártam volna Andy Vajnától” [Tarr: YapardımAndy Vajna’dan Daha Fazla Sofistike Beklenti ‘]. ATV.hu . ATV. 3 Şubat.http://www.atv.hu/belfold/20130202_tarr_bela_tobb_eleganciat_vartam_volna_andy_vajnatolTaylor, Charles. 1997. “Tanıma Siyaseti.” Gelen Kanadalı Eleştirinin Yeni Bağlamlarda .Eds. Ajay Heble, Donna Palmateer Pennee ve JR Tim Struthers. Orchard Park, NY:Broadview: 98-131.Williams, Richard. 2003. “Derin Sular.” The Guardian . 8 Nisan.http://www.theguardian.com/film/2003/apr/19/artsfeatures
Kültür, Sanat ve Araştırma Bloku.
