Georges Méliès (1861-1938)

1978’de Brighton Kongresi’nin simgelediği yenilenen ilgiden bu yana sinemanın başlangıcı kapsamlı bir araştırmanın konusu olmuştur. Birçok tarihçi, medya ne olursa olsun tarihçilerin arşivlere erişimi açısından önemini göstermiştir. 1 . FIAF 2 tarafından düzenlenen bu kongre , 1900-1906 dönemine ait filmleri izlemek ve anlamak için tarihçiler ve arşivcileri bir araya getirdi. Georges Méliès’e gelince, çok az film izlendi. Her şeyden önce, 1984 ve 1996’da düzenlenen iki konferans 3 ve Association des Amis de Georges Méliès – La Cinémathèque Méliès 4’ün çalışması, bu öncünün ve eserinin daha iyi anlaşılmasını sağladı. Buna ek olarak, Lobster şirketinin araştırma ve dijitalleştirme çalışmaları sayesinde 2008’den bu yana kamuya açık ve özel koleksiyonlardan 173 film görülebilirken, 1945’te araştırma başladığında sadece otuz kadar film kalmıştı. Georges Méliès, Lumière kardeşler ve özellikle Louis Lumière ile birlikte sinemanın mucitlerinden biri olarak kabul edilir. Tarihçi André Gaudreault, erken sinema döneminin aslında sinema 5 denen şeyden bağımsız olarak değerlendirilmesi gerektiğini göstermiştir . Bu tarihçiye göre bu dönem, 1895 ile 1910 arasında “ Sinematografi-cazibe”. Ancak, Georges Méliès’in sinematografik kariyeri bu yıllarda büyük ölçüde uzar, çünkü 1910’dan sonra filmlerinin sponsorluğu ve dağıtımı Charles Pathé tarafından değil, şirketi tarafından yapılır. Bu nedenle kariyerinde özel bir andır. Bu nedenle, “sinematografi-cazibe” nin özel karakterini ve sinematografiden kurumsallaşmaya geçişi hesaba katarak onu analiz etmek de gereklidir. Sinematografın “fazlalık” 6 bu dönemi sinemanın eşiği yapar; seyircinin arka arkaya oturup sessiz olma alışkanlığı gibi kullanımları henüz yok. Ayrıca, André Gaudreault’a göre, yeni sinematografi ortamı, yenilikten çok önceki medyanın geleneğiyle uyumludur. Nitekim izleyicinin kodlarını sarsmaz. Bir yandan hareketli görüntünün – birçok icattan sonra gelen – ve diğer yandan Paris gösterisinin mirasçısıdır. Dahası, Méliès bu tiyatro dünyasının bir parçasıdır. Jean Mitry, onun içinde Histoire du cinéma: sanat ve Sanayi ilk sinema filmi olduğunu girişte, devletler olan Bir Ulusun Doğuşu Bu nedenle 1914 veya 1915 civarında Griffith yönettiği belli bir dönem, önce Georges Méliès’in sinematografik kariyerinin kapsadığı sinema. Burada mesele yeni bir genel biyografi yapmak değil, çünkü zaten 7 var , bunun yerine profesyonel biyografi yöntemini izlemeye çalışmak. Nitekim, sinematografinin öncüsü ve profesyoneli olan Georges Méliès, fikirleri ve uygulamaları aracılığıyla sinematografi dünyasını ve daha özel olarak film yapımcılığını etkilemek zorunda kaldı. Bunlar arasında oyuncular, operatörler ve yönetmenler var. Müşteriler veya dekoratörler gibi diğer faaliyetler sinematografiye özgü olmadığı için tartışılmayacaktır. Ek olarak, prodüksiyon profesyonelleri arasında, Méliès’in kartvizitinde kullandığı bir ifade olan “sinematografik görüş editörleri” özel durumu dikkate alınmalıdır. Faaliyetleri filmleri üretmek ve dağıtmaktan ibarettir. Bunlar, Georges Méliès’in ana rakipleri: Lumière kardeşler, Charles Pathé ve Léon Gaumont. Éclair ve Lux gibi diğer şirketler, sinematografi uygulamalarının zaten edinildiği ve aşağı yukarı sabitlendiği zaman doğdu; daha az rekabeti temsil ediyorlar. Örneğin Éclair, 1907’de Georges Méliès’in üretimi zirveye ulaştığında Jourjon tarafından yaratıldı. Profesyonel biyografimiz, Méliès ve mesleği arasındaki bağlantıları inceleyecek. Georges Méliès figüranlara ve profesyonel oyunculara ilk çağrıda bulunan kişi olarak, sinematografinin profesyonelleşmesine ve dolayısıyla bir şirket olarak organizasyonuna mutlaka katkıda bulunmuş olmalı. Ancak fikirleri her zaman benimsenmedi ve rakipleri bazen şirketin ilerlemesine daha fazla katkıda bulundu. Dolayısıyla bu tezin amacı, Georges Méliès ile film profesyonelleri arasındaki ilişkileri veya ilişkilerin yokluğunu anlamaktır. Aynı zamanda şirketin tüzüğünün geliştirilmesindeki rolünü tanımlama meselesi olacaktır. Georges Méliès, sinematografi dünyası için bir model mi oluyor? Bunu yapmak için, dört yarışmacının prodüksiyonlarını film şirketleri düzeyinde incelemeyi öneriyoruz. Çalışanlar ve şirket ile ilgili en doğrudan kaynaklar, özellikle Méliès ile ilgili, azdır. Nitekim, Méliès’in kurduğu Star-Film’in idari belgeleri ortadan kalktı. Sadece makaleleri, mektupları, oğlu André Méliès’in anıları, oyuncuların kimliğinin belirlenmesine ve çalışma koşullarına ilişkin bilgilerin bulunmasına izin veriyor. Ancak bu bilgiler rakipleri için daha fazladır. Pek çok tarihçi, işyerlerinin iç işleyişini ve eski çalışanların anılarını veya mektuplarını inceledi, ancak çoğu zaman kariyerlerinden sonra bu bilgileri tamamlar. Bu nedenle, rakiplerinin durumuna göre karşılaştırma ve kesinti yoluyla çalışmak gerekir. Lumière kardeşlerin sinematografı kısa süre önce ve özellikle Méliès ile aynı zamanda kullanmış olmaları, ilk yılların yapımını anlamayı ve Méliès’in çalıştığı koşulları vurgulamayı mümkün kılıyor. Başlangıçları daha sonra olan Pathé ve Gaumont’a gelince, yeni yayıncıların bu kadar yeni sinematografi dünyasına nasıl uyduklarını anlamamıza izin veriyorlar ve öncüllerini taklit edip etmediklerini bilmemize izin veriyorlar. İkincisi, sinematografik şirketin başka bir ölçeğini düşünmek ve Georges Méliès’in bu grup içindeki yerini incelemek meselesidir. Gazeteler ve özellikle zamanın kurumsal dergileri, eksik doğalarına rağmen bilgi sağlarlar: Fono-Ciné-Gazette , 1905’ten 1912’ye kadar yayınlanmıştır – Film Kütüphanesi yalnızca 1905-1908 yılları -, hukuki sorunlarla, mesleki tartışmalarla ilgili makaleler içerir. Aynı şekilde, Ciné- Journal , Méliès’in başkanlık ettiği uluslararası sinematografi kongreleri hakkında bilgi veriyor. Bu kaynaklar sayesinde Méliès’in mesleğinin tartışmasındaki rolünü belirleyebiliyoruz. Bibliothèque du Film’de mevcut olan fonlarla tamamlanmaktadır. Oğlu tarafından kurulan Léon Gaumont koleksiyonu, şirketin ilk yöneticisi Alice Guy Blaché’nin Louis Gaumont’a hitaben yazdığı mektupları içeriyor: İlk yönetmenlerin çalışmalarını ve diğerlerini anlatıyor. Son olarak, Méliès koleksiyonu, kendisinin sinema vizyonunu veya meslektaşlarını içeren, bizzat Méliès’in yazdığı makaleler ve mektuplar içerdiği için özellikle önemlidir. Torunu Madeleine Malthête-Méliès tarafından miras alınan ve zenginleştirilen kısmen onun kişisel koleksiyonudur. 2004 yılında bu belgeler, Cinémathèque Française tarafından toplananlarla birleştirildi; 2008’de burada düzenlenen sergi kataloğu, bu iki koleksiyonun yolculuğunun tarihini özetliyor 8 . Tarihçilerin çalışmalarıyla desteklenen bu çeşitli kaynaklar, şu soruyu yanıtlamada destek sağlayacaktır: Georges Méliès, sinematografi dünyasında ne ölçüde bir model oluşturuyor?

Bölüm 1: Georges Méliès ve Rakiplerinin Sunumu

Georges Méliès’in sinematograf profesyonelleriyle ilişkisi, her şeyden önce hayatını ve sinematografinin içindeki yerini bilmeyi gerektirir. Bu yüzden biyografik bir hatırlatma yapılması gerekiyor. Özellikle diğer rakip görüş editörleri olan bu profesyonellerle (Lumière kardeşler, Pathé ve Gaumont) kurduğu ilişkileri daha iyi anlamak için bazı biyografik unsurları incelemek gerekir. Bu, her birinin film kariyerlerinin başlangıcındaki başlangıç durumlarının karşılaştırılmasına götürür: sosyal geçmişler, beceriler ve diğerleri arasında bilgi.

GEORGES MÉLIÈS’İN BİYOGRAFİSİ

Georges Méliès’in gençliği: sanatsal bir meslek

Marie – Georges – Jean Méliès, 8 Aralık 1861’de bir ayakkabıcı ailesinde 9 doğdu . Annesi Catherine – Johanna babası Jean – Louis – Stanislas Méliès ile ayakkabıcı – çizme imalatçısı olduğu fabrikada tanıştı. Çift 1844’te kendi başına kuruldu ve ünlendi: 1855 Evrensel Sergisi’nde bronz madalya kazandı. Georges Méliès’in, 1844 ve 1852 doğumlu iki ağabeyi Henri ve Gaston var. O değil sanata açık bir ailede doğmamış ve hızla ayakkabı imalatı dışında başka faaliyetlere yönelmiştir. Ancak aile gösterilere gider ve özellikle Offenbach’ın operetlerini dinler. Bekar olması için onu liseye gönderiyoruz. Ardından heykel dersleri aldı ve şiir tutkunu oldu. Ayrıca Verlaine ve Moréas ile tanışır. Ayrıca siyasetle ilgileniyor. 18 Kasım 1881’de Méliès orduya çağrıldı ve askerlik hizmetini ordu kütüphanesinde yerine getirdi. Gelecekteki operatörlerden biri olan Astaix, 17 Haziran 1944 Tarihsel Araştırma Komisyonu önünde şunları söyledi: “Yirmi sekiz gününü yaparken sinema yapma fikri aklına geldi. Zaten fotoğraf çeken insanlarla temas halindeydi ”. Bu pek olası değil çünkü 1881’de kinetoskop veya sinematograf yoktu. Belki de bu, Méliès’in Sac au dos 10 gibi birkaç film çektiği 1896 yılına bir atıftır : o bir yedekti ve sonra bölge ordusuna transfer edildi. Her neyse, Kasım 1882’de dönüşünde, Méliès, Georges Moreau’dan resim dersleri aldı. Bu sırada Degas ile temasa geçti. ve Huysmans. Durumu alt üst eden aşağılık bir genç kıza olan sevgisidir. Ressam Gustave Moreau ile tanıştığı bir kapıcının kızı Suzanne’e aşık olur. Ama onu ondan uzaklaştırmak için Londra’ya gönderiyoruz. Korse ve iç çamaşırına geçmeden önce bir akrabasının mağazasında ayakkabı satıcısı oldu. Bu İngiltere gezisi belirleyiciydi çünkü Méliès Mısır Salonu’nda sihir yapmayı keşfetti. Sihirbaz David Devant, ona numaralarını tanıtır ve hatta sahnede görünmesine izin verir. Kaldığı süre boyunca karşılaştığı sayısız şey vardı, ancak her şeyden önce gelecekteki sanatçılarından biri olan palyaço Little Tich ile tanıştı. Aralık 1884’te, Georges Méliès Fransa’ya döndü ve babanın atölyesine katıldı. Muhasebeden sorumlu ve makinelerin tamirinde alışılmadık bir yetenek gösteriyor. Bu etkinlikler, fotoğraf çekmek için “kinetograf” adı verilen prototip bir cihaz yapmasını sağlayacak teknik kapasitelerini geliştirir. Boş zamanlarında sihir numaralarını mükemmelleştirir. 25 Haziran 1885’te ailesi tarafından takdir edilen varlıklı bir yetim kız olan Eugénie Génin ile evlendi. Sihirbazlık zevki kendini göstermeye devam ediyor. Kendisi de bir sihirbaz olan Voisin otomat satıcısı, birçok kişinin icatlarını ürettiği veya yeteneklerini sergilediği Grévin müzesinde bir gösterim düzenler. Bu müze 10 Ocak 1882’de açıldı, ancak Méliès Mart 1886’ya kadar orada performans sergilemedi. Diğer seanslar, Vivienne tiyatrosuna giden yolu açtı. Aynı zamanda fotoğrafçılık eğitimi aldı. Böylece Méliès, eğlence dünyasında ağlar yaratır: örneğin, Chat Noir kabaresini sık sık ziyaret eder. Robert Houdin tiyatrosunun yönetimini devralmasını teklif ederek hayatının akışını değiştiren yine Voisin’di. O zamanlar Méliès ailesiyle gittikçe daha az anlaştı. Uzun zamandır siyasi görüşlerinden ayrılmışlardır. Méliès, Boulanger’in başından beri rakibiydi. Ayrıca, Méliès babanın işinde çalışmaya devam etme niyetinde değildir. 22 Mart 1888’de kızı Georgette doğdu. Ailesi, aile işinden çekilmeye ve mülkü paylaşmaya karar verir. Georges Méliès, 500.000 franklık hissesinden feragat etti ve ayrıca Montreuil’in aile mülkünü aldı. Bu miras sayesinde, 1 Temmuz 1888’de Robert-Houdin tiyatrosunu satın aldı ve dul Houdin’e 47.000 frank ödedi. Méliès, Georges Méliès’in ikinci eşi Fanny Manieux olan tiyatro şirketini elinde tutuyor ve halk arasında ünlü olan sihirbaz Duperrey’i işe alıyor. Sonunda 1889’da iki erkek kardeşinin ailelerinin yaşadığı babasının evini terk etti ve Chauchat caddesine taşındı. Ne yazık ki gösteriler seyirci çekmiyor. Ayrıca, sihirbaz Diksonn, Méliès’e kızar ve onunla rekabet etmek için yakınına yerleşir. 1889 baharında Fransa’nın kuzeyinde ve Belçika’da bir tur düzenlendi. Eğlence dünyasıyla ilişkileri artıyor: 6 Ekim 1889’daki Moulin-Rouge galasına bile davet edildi. Bu ilişkilere rağmen, hemen ertesi gün Tirard Konseyi Başkanı onuruna düzenlenen toplantıdır. Robert Houdin tiyatrosunun ününü yaptı. O andan itibaren Méliès, “Pers stroubaïka” veya “sarı cüce” de dahil olmak üzere birçok sihir numarası yarattı. Bu yaratıcılık ve başarı dönemi, Méliès’in kurumsal dergi Passez Muscade için 1927’de yazdığı makalelerde bulunabilir : burada kuleler ve bazı hokkabazlar anlatılıyor. Bu derlemenin 47 ve 48. sayıları, Méliès’in “Recalcitrant Beheaded: fantastik soytarılık” turunu anlatan makalelerini içermektedir. 41’den 44’e kadar olan sayılar, Robert Houdin tiyatrosunun tarihini Yapı temeli. Méliès, 52. sayıda, en aktif işbirlikçilerinden biri olan sihirbaz Legris’i övüyor. Méliès’in başarısının nedeni, genellikle karanlıkta yapılan şeyleri gün ışığında yeniden üreterek sanatın sınırlarını zorlama arzusunda yatıyor. Ayrıca, Jehanne d’Alcy (Fanny Manieux’un sahne adı) halk tarafından çok beğenilen bir yıldız haline geldi. Méliès, sihir dünyasında büyük bir üne kavuşur. 1891’de yetkililerin ihtiyatlı olduğu gezgin sihirbazları korumak ve onları şarlatanlardan ayırmak için bir sihirbazlık Akademisi kurdu ve diplomalar verdi. Akademi ayrıca yarışmalar ve yıllık ziyafet düzenlemektedir. Méliès’in tanıdık ağı büyümeye devam etti ve Paris’teki gösterilere katılmaya devam etti: 10 Aralık 1896’da Alfred Jarry’nin Ubu Roi oyununun galasına katıldı . Operanın yöneticisi Guilhard’ı da tanıyor. Ancak Méliès siyasi faaliyetlerinden vazgeçmedi. İşbirliği yapıyor için kuzeninin inceleme, La Griffe’de Géo gülümseme takma adıyla karikatürler yayınlayarak,: 8 Ağustos belirdi ilk sayı 1889 yorum yoluyla, federe 30 Ocak 1890 Genel Boulanger’in rakipler kadar dağıtıldı Méliès, tiyatroda buluş.

Méliès ve sinematograf

Keşif

Méliès, sinematografı bir refah döneminin ortasında keşfetti. Eğlence dünyasından gelmedi; ailesinin faaliyet alanından koptu. Ancak, cihaz onun için tamamen yeni değil çünkü hareketli görüntüler açısından keşifleri takip ediyor. Bunlar Robert Houdin tiyatrosundaki gösterinin bile bir parçası. 1878 Evrensel Sergisi’nden Reynaud’un praksinoskopuna hayran kaldı. İzleyiciler tarafından algılanan, çizimlerin boyandığı ve ortasında bir prizmanın görüntüyü yaydığı bir çemberdir. Reynaud ayrıca, Méliès’in altı yıldır sıkça ziyaret ettiği Musée Grévin’de 28 Ekim 1892’de optik tiyatrosunu sunar. Cihaz daha karmaşıktır ve görüntülerin hareketi izlenimi vermek için kristaloid olan bir jelatin şeridi kullanır. Buna ek olarak, Méliès’in sıkça ziyaret ettiği Chat Noir kabare, 1887’den 1897’ye kadar gölge Çin seansları düzenliyor: bu nedenle onları orada görebiliyordu. Böylece Méliès, yıldız aktrisi Jehanne D’Alcy, Nisan 1894’te bir buçuk yıl geçirdiği Amerika Birleşik Devletleri’nden döndüğünde sihirli fenerler ve türevlerini biliyordu. Ona eserlerini Londralı Robert W. Paul sayesinde bildiği Edison’u anlatır. 14 Mayıs’ta Trewey adlı eski bir tiyatro çalışanı, Antoine Lumière ve Clément Maurice ile Méliès’i ziyaret eder ve Edison’un keşiflerini tartışırlar. Son olarak, Temmuz ayında, Méliès kinetoskopla deneyler yapıyor. Nisan 1895’te, Antoine Lumière ve Clément Maurice, üst kattaki Robert Houdin tiyatrosunun binasına taşındı. Edison’un çalışmaları konusunda tutkulu olan Méliès, 15 Mart’ta W. Paul ile buluşmak için İngiltere’ye gitti. Cihazının filmleri göstermediğini anlıyor. O sırada Lumière kardeşlerin bu sorunu g y g g ğ y ş çözdüğünü bilmiyordu. Nitekim, Antoine Lumière oğullarının çalışmaları konusunda çok sağduyulu kalarak, Méliès görünmüyor. 22 Mart’ta Paris’te Société d’Encouragement à l’Industrie Nationale üyelerinin önünde verdikleri toplantıyı duymuş olmak; Berrier ve Millet’deki 13 Haziran’dan daha da az. Gösteriler takip eder için yurtdışında ama bu Méliès için sinemayı ortaya 28 Aralık buluşmasıdır. 1937’deki bir kayıtta şöyle anlatıyor: M.Lumière ile Robert – Houdin tiyatrosunun merdivenleri … Bana şöyle dedi: “Söylesene, Méliès, seyirciyi şaşırtmaya alışkın olan sen, bu akşam Grand Café’ye gelmen beni çok mutlu eder. .. Yapabilecek bir şey göreceksiniz – olmak sizi şaşırtacak. “. Folies – Bergères’in yönetmeni Lallemand ve tiyatro yönetmeni Thomas da davetliler arasında. Méliès, anılarında projeksiyonu şu şekilde anlatır: “ Biz, diğer misafirler ve ben vardı, birkaç dakika sonra biz Molteni projeksiyonlar için kullanılanlar ve benzer küçük bir ekranda varlığında, Lyon Yeri Bellecour temsil eden bir hareketsiz fotoğraf projeksiyonunda çıktı. Biraz şaşırdım, komşuma söyleyecek vaktim yoktu: – Rahatsız edildiğimiz tahminler için. Bunu on yıldır yapıyorum … Bir kamyonu sürükleyen bir at bize doğru yürümeye başladığında bu cümleyi zar zor bitirmiştim, ardından diğer arabalar, sonra yoldan geçenler, kısacası sokağın tüm karmaşası. Bu gösteride suskun kaldık, hayretle şaşkına döndük, tüm ifadelerin ötesinde şaşırdık ”. 11 Başarı gerçekten önemli. Projeksiyonları yöneten Clément Maurice daha sonra şunları söyledi: ” Ancak başarı o kadar hızlıydı ki, üç ay sonra, gazetelerde herhangi bir ilan olmaksızın günde iki bin iki bin beş yüz kabul edildi” . Bu gecenin efsanesine göre, Méliès, sinematografı 10.000 frank karşılığında, başarılı olmadan elde etmeye çalışıyordu: Antoine Lumière, bunun bilimsel kullanım için, geleceği olmayan bir cihaz olduğunu iddia edebilirdi. Her durumda, Georges Méliès animatografı 1896 Ocak ayında W. Paul’den ve kendisinin ve Edison’un bazı kasetlerini aldı. 6 Nisan 1896’da Robert Houdin tiyatrosunda gösterimlere başladı. Jacques Deslandes 12 yine de aynı yılın 14 Nisan Orkestrası’nın şunları söylediğini belirtti: ” Robert Houdin Tiyatrosu, çok ilginç gösterisine fizyoterapisti, gelişmiş bir Amerikan cihazı, doğal boyutta animasyonlu fotoğrafları dehşet olmadan ekledi”. Méliès, animatograf ve izolatografı birleştirerek tasarladığı (Isola kardeşlerden) ve üretici Korsten’e emanet ettiği kinetografı çok hızlı kullandı. 2 Eylül 1896’da, her iki sinematografik görüşü kaydeden ve yansıtan bir cihaz için patent başvurusunda bulundu. Tiyatro seyircisi filmleri sıcak bir şekilde karşılar.

Film kariyeri

10 Haziran’da Méliès ilk filmini çeker: Une partie de cartes. Ekim ayında, Escamotage d’une dame chez Robert Houdin’de kamera arkasında bir sihirbazlık numarası yapıyor . Buna ek olarak, Méliès sinematografi konusunda tutkuluydu , o kadar ki bir ortak olan Reulos’u aldı ve Montreuil’deki mülkünün üzerine bir stüdyo kurdu. W. Paul ve Edison’un “Kara Maria” sı dışında dünyadaki ilk stüdyodur: çok ilkeldirler (Edison, bir avlunun ortasındaki ahşap bir kutudur) Méliès ise makine ve ambar ambarları ile gerçek bir hangar. Stüdyo 22 Mart 1897’de tamamlandı. Sinematografiye bu kadar çok yatırım yapmak bir riskti çünkü Mayıs ayında ünlü Bazar de la Charité yangını patladı: sonuçları olmamasına rağmen ona ödünç vermek istediğimiz sinematograf için zararlı – Jacques Deslandes, Méliès’in filmlerini her şeye rağmen iyi sattığını gösterdi – 13 Haziran’da Méliès ve Reulos’un ayrılmasının önünü yaptı . Bu olayın etkisi kayda değerdi çünkü pek çok insan – 117 ceset var – soyluların bir kısmı diri diri yakıldı. O dönemde sinemanın ilk tarihçileri olan çağdaşlar, yangının sinematografın rahat halkını yönlendirdiğine ve ikincisini fuarlara düşürdüğüne inanıyorlardı. Bu doğru değil, dahası Robert Houdin tiyatrosu, gösterimler sırasında benzer bir cihaz kullanılmasına rağmen yıl sonu kutlamaları sırasında güçlü bir kalabalık olduğunu biliyor. Méliès, ortağı Reulos’un 1897’de ayrılmasından önce yarattığı Star markası için (Star – Film genişlemesi aracılığıyla) film çekmeye başladı. Aynı yıl 5 Eylül’den itibaren Robert tiyatrosunun programını kökten değiştirdi. Houdin. Tiyatro seansları yalnızca sinematografiye ayrılmıştır, çağrışım seansları artık sabah, pazar ve perşembe günlerine kadar yapılmamaktadır. Bu uzun sürmez – sekiz ila on hafta sonra halk artık 14’e gelmez – ama o zaman bir adam tiyatroda Méliès’i bulmaya gelir ve ona 25.000 frank karşılığında teknik işbirliğini teklif eder; aslında o parayla kaçan bir dolandırıcıdır. Bu nedenle bu ikinci ilişkilendirme hatasıdır. Bu olay genellikle, Méliès’in arkadaşı ve amatör sihirbaz olan sanayici Louis Grivolas’ın teklifini reddetmesine neden olan neden olarak görülüyor. Başka bir başarısızlık korkusuyla Méliès, Aralık ayında Charles Pathé’ye dönen Grivolas’ın sermayesini reddeder. Her durumda, Méliès film üretmeye ve bunları fuar alanlarına satmaya devam ediyor. Ancak üretimine bir an için ara vermeliyiz. Bunlar temelde erken yaşam çekimleridir. Bu nedenle, Temmuz 1896’da Normandiya’daki tatilleri sırasında, Le Havre’de, Plage de Villers’de ağır hava koşullarında veya Trouville 15’te Pazar Günü’nde teknelerin boşaltılması çekimlerini yaptı . Méliès ayrıca müşterilerine haberler de veriyor: 23 Şubat 1899’da Félix Faure’un cenazesini çekiyor. Birçoğu yeniden inşa ediliyor. Şubat 1896’da başlayan Yunan-Türk savaşı, ona çok sayıda film için malzeme sağladı. Aslında bir dizi oluşturan çeşitli tablolar arasında Tournavos’un Yakalanması bize geldi. Méliès ayrıca Joan of Arc ve The Dreyfus Affair gibi tarihi filmler çekiyor. Ancak uzmanlık alanı olarak kabul edilen en ünlü yapımı hile ve peri sahnelerinden oluşuyor. Bu filmler çeşitli özel efektlere dayanmaktadır. üst üste bindirin, çapraz geçiş yapın ve kamerayı durdurun. Efsaneye göre, Méliès, kameranın şans eseri olduğunu keşfeder. Şöyle yazıyor: ” Bu numarayı sinematografiye uygulamak için ilk fikrin bana nasıl geldiğini bilmek ister misin?” Oldukça basit, inancım. Başlangıçta kullandığım kameranın tıkanması (filmin sık sık yırtıldığı veya yakalandığı ve ilerlemeyi reddettiği ilkel bir kamera) bilinmeyen bir etki yarattı, bir gün Place de Opera, filmin engelini kaldırmak ve kamerayı yeniden başlatmak için bir dakikaya ihtiyaç vardı. Bu dakika içinde tabii ki yoldan geçenler, omnibüsler, arabalar yer değiştirdi. Grubu yansıttığımda, kopmanın meydana geldiği noktada birbirine kaynatılmış, aniden bir Madeleine-Bastille omnibüsünün cenaze arabasına dönüştüğünü ve erkekler kadına dönüştüğünü gördüm. Duruşta hile denen, ikame ile yapılan numara bulundu. ” 16 Bu özel efekt sayesinde, Méliès , Robert Houdin’de Escamotage d’une kadınını gerçekleştiriyor . Ayrıca “ekspres çizim” tekniğini kullanarak karikatürler de yapıyor: Çizimi sırasında aslında ağır çekimde filme çekiliyor, bu da yansıtıldığında hız etkisi veriyor. Son olarak, Bornibus hardalı veya Robert’ın şişesi için reklam filmlerinden de bahsetmeliyiz. 3 Şubat 1898’de, Georges Méliès’in babası öldü, ardından 30 Kasım 1899’da annesi öldü. Ancak refah 1900’deki 17 Evrensel Sergisi sayesinde geldi . Ziyaretçiler Boulevard des Italiens’in önünden geçer ve böylece Robert Tiyatrosu’na girer. – Houdin. Ek olarak, sinematografi ön plana çıkıyor: Méliès dışındaki tüm prodüksiyon evlerinin orada bir standı var. Méliès, artık ortadan kaybolan birçok görüşü ele alıyor. Daha sonra başarısı artar. Edward VII’nin taç giyme töreni ve aya yapılan yolculuk , Star – Film’in tüm dünyada tanınmasını sağlıyor . Ayrıca, Méliès birkaç acente açar. Londra’da Charles Urban, Star – Film’in görüntülerinin satışından sorumludur. Belirli bir Segundo de Chomon, Barselona’daki bir ajansın sorumluluğunu üstlenir ve Charles ve Émile Pathé’nin kardeşi Théophile Pathé, Berlin’dedir. Méliès, Oscar Richeux’ün kendisini temsil ettiği Latin Amerika’ya bile gitti. Son olarak, Méliès’in kardeşi Gaston, 1903’te Amerika Birleşik Devletleri’nde bir şube kurdu. Bu arada, 15 Ocak 1901’de André Méliès doğdu. Bu mutlu olayı bir felaket takip eder ve 30 Ocak 1901’de tiyatroda meydana gelir. Binanın zeminlerinde çıkan yangın tavanın çökmesine neden olur. Méliès her şeyi yenilemek zorunda kaldı ve odayı tamamen yeniden inşa etti. Bu nedenle, Robert Houdin’in 1905’teki doğumunun yüzüncü yıldönümü kutlamaları sırasında neredeyse yenidir. Sinematografik kariyeri boyunca Méliès tiyatroda çok az yer aldı. Akşam performansını izliyorsa, daha fazla şey yaratmıyor demektir. Passez muscade’deki bir makale bunu yineliyor : ” Zaman zaman kayıp bir sanatçıyı değiştirmek dışında neredeyse hiç oyunculuk yapmadı, zamanını neredeyse tamamen sinematografik kompozisyonlarıyla alıyordu, bu da ona pek boş zaman bırakmıyordu. ” 18 Ek olarak, sihir dünyası bölünmüştür. Sihir Akademisi, Dicksonn ve Méliès arasındaki rekabet nedeniyle patlar. İkincisi daha sonra kurdu ” Chambre sendicale de prestidigitation”, 24 Mayıs 1904. Bundan sonra birkaç birleşme ve yeni bölünmeler olacak. Bazen gösteriye gider. 30 Nisan 1902’de, yönetmenliğini yaptığı Pelléas et Mélisande’nin galasına katıldı. Opéra-comique’nin yönetmeni ami Carré, Debussy’nin müziğine. Tiyatrolarla ilişkileri de komisyonları tarafından sürdürülmektedir. Böylece Méliès, Folies gösterisine entegre edilmesi gereken iki filmi çeviriyor – Bergères; 1904 şeytanın 400 darbesi bunlardan biridir. Aynı yıl hastalandı. 1905 yılında ikinci bir stüdyo olan B stüdyosunu inşa etmek için Montreuil mülkiyetindeki aile evini yıktığında kariyerinde bir değişiklik olur. Daha modern, özellikle yapay aydınlatmaya sahiptir. Méliès düşüşü, 1907’de sinematografi 19 dünyasında bir krizin patlak vermesiyle başladı . Filmleri artık satmıyor, fazla üretiliyor. Masal diyarı türü, özellikle yarışların kârına, kovalamacalara ve dizilere geçer. Türü halkı memnun eden filmler yapmak zorunda kalan ikinci stüdyoyu, bunları yapma misyonu ile Manuel adlı işbirlikçilerinden birine emanet eder. Kardeşi Gaston’un Amerikalı izleyiciler tarafından beğenilen westernler çekmesine izin veriyor, ancak bu filmler vasat çıkıyor. Méliès, 1908’de Édison tarafından kurulan ve çoğu Amerikan sinemasında özel gösterimler olan kartele katıldı. Bu nedenle haftada 300 metre sağlamalıdır. Ancak ikincil bir madde, filmlerini göndermesini engelliyor. Mayıs 1909’da Méliès stüdyolarını kapattı. Şu andan itibaren sadece Amerikan şubesi onu yaşatacak. Tekrar tiyatrosuna döner. Elhamra tiyatrosunun yönetmeni Barras Ford’un sponsor olduğu bir turne gösterisine katılmayı kabul eder; sözleşme 20 19 Kasım 1909’da imzalanır ve onu 16-31 Aralık arasında bağlar. 1909’un geri kalanında, Méliès, Gaumont tarafından yaptırılan yalnızca iki film çekti: 1909’dan şeytani bir kiracı ve belirli bir tarihi olmayan sihirli vitray pencere 21 . 9 Mart 1910’da Seine sel felaketi kurbanlarının yararına tiyatroda bir gala düzenledi . Son olarak, 3 Aralık’ta Robert Houdin onuruna bir ziyafete başkanlık etti. 1911’in başında Méliès, Kuzey Afrika ve İspanya’da tekrar turneye çıkmak zorunda kaldı. Gaston Méliès o yıl zorluklarla karşılaştı: Bir davaya karışmıştı. Bu, 22 Temmuz 1912’de halkın ilgisini çekebilecek bir tür olan yerli halkı çekmeye çalışmak için dünyayı terk etmesine neden olacak. Ama bu bir başarısızlıktır. Amerikan ajansının kapanmasından önce, Méliès’in yeğeni stoktaki filmleri Vitagraph şirketine sattı ve Méliès tazmin edildi. Daha da kötüsü, eşi Eugenie, Méliès’in İngiltere’ye gitmesinden önce 1895’te olduğu gibi, genellikle hastadır. 1911’de radyoterapi yaptırmak zorunda kaldı. Sonunda, 3 Mayıs 1913’te öldü. Sonunda, Méliès, Pathé ile işbirliğinin başarısız olmasının ardından sinematografiden uzaklaşmayı başardı. Nitekim 1910’da, Meliès, mülkü üzerinde bir ipotek karşılığında filmleri dağıtmayı teklif etti. Ancak, Pathé’yi memnun etmiyorlar ve başarıları yok. Görünüşe göre Pathé’nin yönetmenlerinden Ferdinand Zecca onları rötuşladı 22 . Toplamda dört film çekilecek: Cinderella, The Hallucinations of Baron Münchhausen, Conquering the Pole, The Snow Knight ve The Voyage of the Bourrichon Family. Sonuncusu 1913’ten kalmadır.

Unutulmuş Méliès

Birinci Dünya Savaşı, Méliès ve ailesinin tehlikeli durumunu daha da kötüleştirdi 23 . Robert Houdin’in yarattığı ve tiyatroda tuttuğu otomatayı satmaya çalışıyor ama başarılı olamıyor. Tiyatro Nisan 1915’te gösterilere yeniden başladı. Montreuil’e gelince, orada bir sinema odası kuruldu. Savaş kurbanlarının yararına yardım gösterileri düzenlenir. 1917’de, Vitagraph şirketi artık tazminat çeki göndermediği için mali durum kötüleşti. Méliès daha sonra kızı ve oğluyla birlikte oynadığı Montreuil’de sanatsal çeşitlerin tiyatrosunu yaratır. Georgette, akşam tiyatro etkinliklerinin yanı sıra hemşiredir ve yine yardım şovları verilmektedir. Hane halkının geçimiyle ilgilenen odur. Bu süre zarfında Robert Houdin tiyatrosundaki seanslar kesintiye uğrar ve Méliès onu kiralamak zorunda kalır. Savaşın sonunda tiyatronun devredildiğini ve para kaybettiğini fark etti. Paul 1920’de ve Georgette 1922’de evlendi. Paul bir grupta sanatçı oldu ve Georgette Théâtre des Variétés’in sanatsal çalışmalarını sürdürdü. 7 Nisan 1921’de Paul’un kızı Marie – Georgette doğdu. Savaştan sonra, borçlar için bir moratoryum tesis edildi, ancak 1921’de alacaklılar aileyi taciz etmeye geldi. Georgette’in kayınvalidesi, Méliès’e borçlarını ödemeye ve ipoteği kaldırmaya hazır olan kuzenlerinin yardımını sunar. Randevu sabittir, ancak Méliès sebep belirtmeksizin gelmez … Pathé ile mülkü taahhüt eden anlaşmaların ardından, Méliès mülkünü 23 Mart 1923’te satmak zorundadır. Hareket felakettir: Méliès, tüm filmlerini kepeğin küçüldüğünü fark eder. İronik olarak, orada zaten kurtarma teknikleri ama Méliès onları görmezden 24 . Nitrat ve selüloidi çıkarmak için bir reküperatöre 500 film satılır. Torunu Madeleine 20 Mayıs’ta dünyaya gelirken başlayan istikrarsızlık dönemidir. Méliès, Robert Houdin tiyatrosunun yıkılması gerektiğini, çünkü bir sokağın bulunduğu yerden geçmesi gerektiğini öğrenir. Kamulaştırma tazminatı planlanan miktardan düşüktür. Paris şehri, Méliès’in odanın kiracılığına izin vererek, kira sözleşmesinden neredeyse vazgeçtiğini düşünüyordu. Kumarhaneler veya tiyatrolarla birkaç küçük sözleşme yapıldı. Örneğin, Haziran 1923’te Méliès, Petit d’Arnouville – les – Gonesse odasında, Théâtre des Variétés’teki grubuyla oynadı. Ağustos ayında, onu kullanan Bois-de-Cise kumarhanesidir. Aile, sahibi tarafından geçici olarak Montreuil’de barındırılmaktadır. En büyük sözleşmelerden biri Şubat 1924’te Saar’da Cercle des Mines de la Sarre’deki tiyatronun yenilenmesi için imzalandı. Méliès’in faaliyetleri, reforme edilmiş sendika prestij odası başkanlığına seçildiği için bir araya gelerek devam etti. Bununla birlikte, maddi durumu o kadar tehlikelidir ki, eski tercümanı ve metresi Fanny Manieux’a, bir oyuncak dükkanı işlettiği Montparnasse istasyonunda katılmaya karar verir. 10 Aralık 1925’te ikinci bir evlilik için onunla evlendi ve işine yardım etti. Çalışmasının yavaşça yeniden keşfinin başladığı yer burasıdır. Eski arkadaşlarıyla tüm iletişimi kaybetmedi. 1924’te yeniden kurulduğunda yeniden sihirbaz odası başkanı seçildi. 1930’da Gala de Magie’de de konuştu. Passez Muscade dergisinin yöneticisi Drioux, ondan makaleler sipariş etti ve onları övdü. düzenli olarak Günlüğü. 1927’de özel bir Méliès sayısı 25 yayınlandı . Sonra Méliès’in bir dizi makalesi, Robert Houdin tiyatrosunun ertesi yıl 26’sını anlatıyor . Pek çok sihir numarası da açıklandı ve Robert Houdin tiyatrosundan sihirbazların biyografileri yayınlandı 27 . Sinematografi tarafında, birkaç makalenin yazımı Méliès’e emanet. Bir basın kampanyası onu iyileştirmeye başlar. Böylece ilk olarak Ciné için yazdı – Dergi, Léon Druhot tarafından, Temmuz ve Ağustos 1926 arasında “Sinematografi tarihinin kenarları üzerine” başlığı altında yayımlanan bir makale dizisi . Bu yazıların etkisi, Méliès’i sinematografide rehabilite etmek için ilk araştıran Maurice Noverre’nin dikkatini çekti. İki adam, güçlü bir dostluk ekleyen uzun bir yazışma sürdürüyor. Noverre, Méliès’in sefil durumunu duyurdu ve broşürler ve ardından 1929’da Le Nouvel Art cinématographique adlı gazetesinde akranları arasındaki yerini almaya çalıştı . Méliès’den kendisine çok fazla bilgi vermesini veya eski işbirlikçilerine sorular sormasını ister . Çalışmalarına olan bu yenilenmiş ilgi ve makalelere olan artan talep, Méliès’in yaşam standardında bir iyileşme ile sonuçlandı. Az miktarda nakit girişi, daha az yoksul olmayı mümkün kılar. 1929’da beklenmedik bir olay meydana geldi. Bir yabancı oyuncak mağazasını ziyaret ettikten sonra, Méliès altı yıl boyunca her ay bir çek alır ve bu böyle devam eder. Polis tarafından tutuklanmadan önce onları gönderen kesin bir Natan’dır 28 ! Son olarak, gazeteci Paul Gilson da Melies ziyaret ederek 1929 den 1937 yılına denk 29 . La revue du cinema de Jean – Georges Auriol 30’da “100.000 görüntülü adam” başlıklı makaleyi yayınladı . İkincisi, Méliès’in destekçilerinden biri olacak. Ayrıca, 1961’de bildirdiğine göre, Méliès’in eski arkadaşı Grimoin – Samson’a yaptığı ziyaret organizasyonuna Gilson ile birlikte katıldı. O andan itibaren, Méliès hakkında konuşan gazeteler çoğaldı: Comoedia vardı, Vu, Cinémonde, Paris’te La Semaine ve diğerleri. Ancak 29 Ağustos 1930’da kendisine yeni bir talihsizlik geldi: Uzun bir hastalıktan ve birçok hastanede kaldıktan sonra kızı Georgette öldü. Méliès çok etkilenmişti çünkü ister krankı çevirmek, ister savaş sırasında evi işletmek veya Variety Theatre’ı işletmek olsun, onu görevlendirmişti. Bu yıllarda basınla birlikte sinematografi dünyasında çeşitli olaylar yaşandı. Méliès, 23 Mart 1925’te Chambre Syndicale tarafından Louis Lumière onuruna verilen bir ziyafete davet edildi. 28 Haziran 1926’da ilk fahri üyesi seçildi. 1927’de, Méliès’in eski arkadaşı Louis Aubert, Meclis Başkanı olarak atandı ve Méliès için Legion of Honor’u talep etti. Dekorasyon geç. Bu arada Méliès, Studio 28 31’den Mauclaire dahil birçok kişiyi tanıdı . Sonuncusu, 16 Aralık 1929’da Méliès onuruna bir gala düzenledi. Bu, Mauclaire tarafından Château de Jeufosse’nin mandırasında saklanan ve galada görüntülenen kasetleri sağlayan sekiz Méliès filminin keşfiydi. Kale, müşterilerinin çocuklarına film gösterimi yapan mobilya satıcısı Dufayel’e ait olup, filmleri burada tutmuştur. Gala Gilson’ın katkıda bulunduğu bir gazete olan L’Ami du peuple tarafından duyuruldu . Gazetelerde Méliès’in makbuzlardan para alıp almadığı konusunda bir tartışma çıksa da çok başarılıydı. Bu vesileyle, Méliès’i destekleyen herkes bir araya gelir: Noverre, Mauclaire, Auriole ve diğerleri. Roland Cosandey, Méliès figürünün çeşitli insanların desteğini ne kadar kazandığını gösteriyor 32 . Bir çok neden var. Yirmili yılların sinemasının tersi olarak görülüyor. Her şeyden önce, o yılların sinemasını alçaltmakla ve siyasi propagandaya mahkum olmakla suçlandığında filmleri kalitelidir. Sonra Méliès, sinemayı yönetiyor gibi görünen tüccarlarla çelişen bir şair olarak görülüyor. Son olarak, Amerikan sinemasının Fransa’da önem kazandığı bir dönemde Fransız’dır: bu nedenle şovenist eleştirinin aracıdır. Kısacası, Méliès efsanevi bir altın çağdan çıkmış gibi görünüyor. Sinemanın haraçları devam ediyor. 25 Mart 1931’de kurumsal ziyafet sırasında Başkan Brézillon, Louis Lumière ve Méliès’i selamladı. Lumière ayağa kalkar ve Méliès’i tüm oda ile alkışlar. Legion of Honor bir kez daha talep görüyor. Son olarak, Méliès aynı yılın 22 Ekim’inde dekore edildi. Kızının ölümünden ve bu resmi tanımadan sonra hayatında bir dönüm noktası oldu. Kendisine Château d’Orly’de emekli olarak ağırlanmasını teklif eden sinema müşterisi, Eylül 1932’de oraya taşındı. Babası turneye çıkan torunu Madeleine’in sorumluluğunu üstlendi. Château d’Orly’de basit bir yaşam sürüyor, ancak sayısız ziyaretle noktalandı. Gördüğümüz gibi, Méliès sinemayla bağlantısı olan birçok insanla tanışıyor. Özellikle sinema tarihi üzerine çalışan Brasillach ve Bardèche ile konuşuyor. Ancak, 1925’te Méliès tarihçilerle tanıştı. Coissac, Eylül ayında ona film tarihinin bir kopyasını veriyor. Daha sonra, 1930’da, Méliès, daha sonra Vanguard filminde Men’i yayınlayan gazeteci Merritt Crawford ile yazışır. Buna ek olarak, Méliès ayrıca sanatçılarla veya mucitlerle tanışır. Yönetmen Abel Gance galada ona konuşur. Amerikalı yönetmen Lauste, mucit Jean Acmé Le Roy’un yanı sıra Méliès’e de yazıyor. Méliès ayrıca “Le cercle du cinéma” yı kuran Langlois ve Franju ile de görüşüyor 33 . Liste uzun ama New Modern Sanat Müzesi film bölümünden Belçikalı eleştirmen Carl Vincent, yönetmen, Cavalcanti ve Iris Barry’yi unutmamalıyız. – York veya Hans Richter. 1933’te Méliès’i etkileyen hastalık, onu yazışmaktan alıkoyamadı. Emekli olmasına rağmen, Méliès birçok faaliyeti sürdürüyor ve birçok proje ortaya çıkıyor. O özellikle bir metinde yazdığı Dictionnaire des Hommes illustres , üretimi Milletler Cemiyeti tarafından emanet edildi 1935 yılında İtalya’ya Ama 1936 yılında bu ülkeye karşı alınan yaptırım proje başarısız yapılmış 34 . Ayrıca, Méliès sinematografik etkinliklerde yer almaktadır. Eylül 1935’te Herriot, Orly’deki sinema festivaline başkanlık etti. Daha sonra, 19 Kasım’da, Méliès, Louis Lumière tarafından, Amerika Inc.’in Sinema Filmi Yapımcıları ve Distribütörleri tarafından kendisine saygı duruşunda bulunmaya davet edildi. Orada, Universal, Walt Disney ve Griffith’i yöneten Laemmle ile tanıştı. 1931’de Laemmle ile bir proje doğdu. İkincisi, Méliès’in bir konferans vermesini ve Hollywood’da bir sihir üretmesini istedi. Ama bu asla olmadı. Aynı şekilde şair Prévert ve yönetmen Carné , 1937’de The Phantom of the Metro’yu çekmesini istedi . Ancak Méliès çok çabuk öldü ve proje başarısız oldu. Hala elinde 1937 Evrensel Sergi sırasında konferans Sonra midede ulaştı, o altını zamanın basın makaleler gibi, Emile Cohl ile aynı zamanda, 21 Ocak 1938 tarihinde öldü

LUMIÈRE AİLESİ

Lumière ailesi, tam anlamıyla Méliès için bir rekabet değildir. Aksine, Işık üretimi kendisininkinden önce geldiği için rakip olan ikincisidir. Ek olarak, sunulan görüş türleri çok hızlı bir şekilde farklılaştırılır. Louis ve Auguste Lumière kardeşler, sinematografın mucidi olarak kabul edilse de, tüm ailenin hikayesidir. Nitekim babaları Antoine Lumière, yaratma sürecinde yer almamaktadır 36 . Tiyatro yaparak başladı. Resimle tanıştı, ancak hiçbir sanatsal yeteneği olmadığı için ressam olarak yaptığı işten memnun kaldı. Daha sonra fotoğrafçılığa geçti. Bundan sonra Auguste ve Louis sırasıyla 19 Ekim 1862 ve 5 Ekim 1864’te doğdu.Antoine Lumière 1870’de Lyon’a taşındı ve ünlülerin portrelerini satarak başarılı oldu. Auguste ve Louis, La Martinière’nin prestijli meslek ve endüstri okulunda okudular ve burada sırasıyla kimya ve fizik alanında bir derece aldılar. Louis, Morel ile babasının atölyesinde resim dersleri aldığını da söylüyor 37 . Louis, sağlık nedenleriyle Polytechnique’i bıraktı ve 1880’de aile şirketine katıldı. Antoine Lumière daha sonra 1878’de jelatin – gümüş bromür ile keşfedilen kuru plaka sürecini iyileştirmek için çalıştı. Ancak çözümü bulan ve babasının ihtiyaç duyduğu tabakları yapan Louis idi. Çok hızlı bir şekilde, birkaç müşteri tabak satın almak istedi ve Antoine Lumière, bir tabak satıcısı olmak için fotoğrafçı olarak işini sattı. Auguste, fotoğrafçı mesleğini Antoine Lumière’in halefine öğretmekten sorumludur. Louis, mağazanın kurulumunda yer alır: plakaların endüstriyel üretimi için gerekli makineleri üretir. Kalitesini daha da artırdı ve daha ince ve daha anlık kalitede “mavi etiket” markasını yarattı, bu önemli bir başarıya imza attı ve Lumière şirketini Avrupa’nın lider üreticisi yaptı. 1889’da Lumière şirketi Paris’teki Evrensel Sergide Grand Prix’yi kazandı. Sinematograf bu endüstriyel bağlamda doğdu. Alim Marey ve ardından Edison’un çalışmaları, hareketli görüntü sürecinin keşfine yol açmıştı. Antoine Lumière kinetoskopu arkadaşı Clément Maurice sayesinde 1894 yazında keşfedecekti: Bu, Edison’un cihazlarını Fransa’da satma hakkını elde eden Werner kardeşlerin mağazasında olmuş olabilir. Antoine’ın bir kinetoskop alıp almadığı bilinmemektedir çünkü Louis Lumière daha sonra şunu ifade etmiştir: “[…] Lumière fabrikasına hiçbir kinetoskop girmemiştir” 38 . Ustabaşı Charles Moisson’un 1930’da yazdığı bir mektup, sinematografla ilgili araştırmanın kökeninin başka bir versiyonunu anlatıyor: ” 1894 yazında Peder Lumière, Louis ile birlikte olduğum ofisime geldi ve cebinden Edison tüccarlarından aldığı kineto-dürbünden bir parça bant çıkardı [He bu nedenle Werner kardeşler olurdu] ve Louis’e kelimesi kelimesine şöyle dedi: “Yapman gereken bu […]” 39 . Gerçek versiyondan bağımsız olarak, Edison’un ve Marey’in kameralarında bir film sürücüsü hatası vardı. Ayrıca projeksiyona izin vermediler. Eğitimin sorun, olmuş efsaneye göre de kardeşinin kendi kabul Louis Lumiere tarafından bir gecede çözerdi L’resimde 1935 yılında 40 . Louis göre, o gerçekten cinematograph mucidi olurdu ama o ve kardeşi hep birlikte patent imzalamak için kullanılan 41 . Sonuçlar vasat çünkü Charles moisson göre, Auguste Lumiere 1894 yazında araştırma vazgeçti 42 . Lumière kardeşler hiçbir zaman cihazın sahipliğini üstlenmek istemediler: sadece eğitim sistemini kendilerinin yarattığını kabul ediyorlar. Cihazın üretimi, hassas cihaz üreticisi Carpentier’e emanet edildi ve film, Planchon şirketi tarafından üretildi. Patent Şubat 1895’te sunuldu, ancak son sinematograf 1895 sonbaharında geliştirildi. Filmi bir deklanşörün önünde dikey olarak yönlendiren bir pençe sisteminden oluşur – bu, Édison’a kıyasla bir yeniliktir -: kamera kayıtları ve görünümleri yansıtır. Auguste Lumière nasıl çalıştığını şöyle anlatıyor: [Sistem] “pençe taşıyan bir çerçeveye benzer bir mekanizma tarafından üretilen bir hareketin bir dikiş makinesi baskı ayağına bir işlem olarak uygulanmasından oluşur: pençeler strokun tepesinde batar. , filmin kenarına yapılan deliklerde, onu sürmek ve bu vuruşun altında geri çekmek, ardından tahrik sisteminin yükselmesi sırasında filmi hareketsiz bırakmak 43 ”. Louis Lumière’nin icadı, fotoğraf çalışmalarının bir parçası. Nitekim, aile şirketinde çalışmak ona gerekli bilimsel kapasiteyi sağladı. Gördüğümüz gibi, tabak satışı için gerekli makineleri kendisi yarattı ve kurdu. Ayrıca sinematograf, fotoğrafta olduğu gibi bir kamera ve filme dayanmaktadır. Bu nedenle, Lumière şirketinin üretiminin bir uzantısıdır. Louis ayrıca profesyonel ağlardan, araştırma ve geliştirme yeteneklerinden ve uluslararası teknolojiden yararlanmaktadır. Bu bir endüstriyel ve bir mucit: başkalarını yaratmak için zaman cihazlarını mükemmelleştiriyor 44 . Bu onu Méliès’den çok farklı kılıyor. Nitekim, Méliès babasının atölyesinde teknik beceriler kazanmış olsa bile, her şeyden önce bir şovmen: Louis Lumière’den farklı olarak, babasının koptuğu alandaki başarılarından yararlanmıyor. Ayrıca, Méliès, Lumière’in endüstriyel ağlarından yararlanmamaktadır. Filmlerinde çekim yapacak profesyoneller bulmasına olanak tanıyan kendine ait olduğu doğrudur. Louis Lumière ve Méliès, sinematografın kullanışlılığı konusunda aynı vizyona sahip değiller. Sadece bir meydan okumanın çözümü bilim adamı ve cihaz sonuçları ilki için geçerlidir. Öte yandan, Méliès bunu bir gösteri olarak görüyor 45 . Lumière ve Méliès arasındaki tek ortak nokta budur: Sinematografi mesleklerinin bir uzantısıdır. Lumière filmlerinin fotoğrafik bir yaklaşımı varken, Méliès’in filmlerinin senaryo yaklaşımı vardır. Son olarak, başka bir unsur Lumière ve Méliès’i ayırt eder. İlki, cihazını karlı hale getirmeye çalışırken, ikinci karlılık ikincildir. Guy Fihman’a göre Louis Lumière, icadının uzun vadeli başarısına inanmıyor ve onu karlı hale getirmek için bir pazar yaratmaya çalışıyor 46 . Louis Lumière, 1896’da kamerayı mükemmelleştirmeye ve film prodüksiyonunu organize etmeye odaklanmak için film prodüksiyonuna olan ilgisini kaybetti. Dairesel projeksiyonlar için fotoramanın yaratılması üzerinde çalışıyor. 1900 Evrensel Sergisi sırasında 47 makine galerisinde dev bir ekran sergiledi . Ayrıca renkli fotoğrafçılık üzerine çalışarak Lumière şirketinin ana faaliyetine yeniden odaklandı. 1892’de başlayan bu çalışma, patenti 1903’te dosyalanan otokrom plakalarla sonuçlandı. Şirket, sinematografiyi yavaş yavaş terk ederek orijinal alanına geri döndü. 1905’te Pathé, Lumière kardeşlerin haklarını satın aldı. Louis Lumière, 1913’te Le Progrès de Lyon’da şunları yazdı : ” Sinematografı neden kullanmadık? Oldukça basit çünkü bu bizim işimiz değil. […] Bir impresarii, film editörü, tiyatro yönetmeni olarak kendimizi doğaçlama yapmayı hayal edemezdik. ” 48 Aynı konuşmayı 1946’da yaptı: “ Sinematograf’ın uygulamaları 1900’den beri tiyatroya yönelik ve her şeyden önce sahneleme ile ilgili olduğundan, hazırlıklı olmadığımız bu sömürüden vazgeçmek zorunda kaldık. ” 49 Ancak, alan değiştiren Auguste’nin aksine Louis, sinematografinin önemli ve tanınan bir figürü olmaya devam ediyor. Her türden aygıt icat etmeye devam etti, özellikle Birinci Dünya Savaşı sırasında tutacağı, hatta 1935’te 3D sinema. Üstelik 1919’da Bilimler Akademisi’ne girdi. Çeşitli sinematografi kongrelerinde yer almaktadır. 1939’da ilk Cannes Film Festivali’nin Başkanlığına atandı, ancak savaş etkinliği iptal etti. Festival 1946’da başladığında icat edilmedi. Georges Sadoul’a şöyle açıklıyor: “ Şimdi, onlar beni akıl, onlar çiftlikte beni koy. Üstelik sinemada teknisyenlerin zamanı geçmiş, tiyatro çağıdır. 50 Louis Lumière 6 Haziran 1948’de öldü ve Auguste 10 Nisan 1954’te öldü.

CHARLES VE É MİL Pathe

Émile, hareketli görüntüleri yansıtmak için cihazlar satmaya başladığında kardeşine yardım ettiği için iki kardeş dikkate alınmalıdır. Ancak, sinematografın gelişimini sağlayan Charles oldu. Bu nedenle, özellikle de çalışmalarıyla ilgili hatıralar bıraktığı için, onun için çok fazla soru olacaktır. İki kardeş fakir bir ailede büyüyor 51 . Ebeveynleri bir şarküteri işletiyor, sonra bir kasap dükkanı. Charles’ın sağlığı güvencesizdir, ancak yine de gençliğinde, garip işleri ve kaçakçılığı çoğalttığı Arjantin’e bir gezi yapar. Dönüşünde bir şarap dükkanı açtı ve evlendi. Kapatmak zorunda kaldı ve noter katibi oldu. Ona göre Edison’un fonografını Ağustos 1894’te Vincennes fuarında keşfetti ve ziyaretçilerle olan başarısını görünce bir tane almaya karar verdi. O zamanlar, onları Fransa’da satma hakkı Werner kardeşlerdi. Ancak Charles Pathé, kendisinin nereden satın aldığını belirtmiyor. Eşiyle birlikte fuarları bir cihaz ve birkaç plakla geziyor. Çok hızlı bir şekilde cihazlarını satmaya ve diskleri kendisi kaydetmeye karar veriyor çünkü fuar alanları istiyor. Onun tek çalışanı, belli Lignot, Edison’un kinetoscopuna hakkında söyledim ve o Mart 1895’te sahte ürünler satmaya başladı 52 Werner kardeşler yalnızca yetkili satıcıları çünkü. 19 Mayıs 1895’te L’Industriel forain’de Charles Pathé’nin cihazlarını satan bir reklam çıktı . Sahtecilikler İngiliz William-Paul tarafından yapılmıştır ancak bu keşfedilmiştir. Pathé daha sonra Edison’unki gibi bir cihaz üretme sözü veren mucit Joly ile güçlerini birleştirdi. Charles’ın üç erkek kardeşi her biri 8.000 frank yatırmayı kabul ediyor. Joly, izleyicinin deliklerde kayan bir bandı görebileceği bir cihaz olan fotozootrope’yi geliştirir. Sinematograf ortaya çıktığında, başarı fotozootropu işe yaramaz hale getirir. Joly bir kamera yaratıyor: Le bain de la mondaine Ekim 1895’te çekilecek. “ Lumière sinematografını ilk kez gördükten sonra cihaz veya film yapma cazibesine kapılanların hepsinde kayda değer bir önderlik ettik. ” 53 Pathé ve ortağı arasındaki işbirliği burada durur. Nasıl çalıştığını bilmeden işi tek başına devralır: ” Soruyla ilgili bazı popülerleştirme kitapları satın aldım ve pratik ve iradenin yardımıyla, filmleri basmak için küçük bir atölye kurmama izin verecek ilk temel bilgiyi çabucak edindim” 54 Sadece kardeşi Émile onu hala destekledi ve 28 Eylül 1896’da genel ortaklığı kurmak için işini satacak kadar ileri gitti. Pathé, fotoğraf ekipmanlarından esinlenerek aletler icat etti. Satın aldığı bir Vincennes şarap tüccarının binasına bitişik bir avluda birkaç film çekiyor. iki erkek kardeş Werner kardeşlerin karşısında Paris, rue de Richelieu’ya taşınmaya karar verir. Mayıs 1897’de Bazard de la Charité’de çıkan yangın pozitif üretimini ondan bire düşürdü. Ancak bir sanayici, Grivolas 55 , aynı yılın Kasım ayında, arkaik araçların iyileştirilmesi ve iki kardeşin ticaretinin geliştirilmesi için başkent sağlamayı teklif etti. Charles daha sonra sinematografi bölümünün sorumluluğunu üstlenirken, Émile fonograf bölümüyle ilgileniyordu. İlk operatör Mayıs 1898’de işe alındı: o Caussade idi. Aynı yılın Ekim ayında Werner kardeşler kapandı. 1901 yılına kadar şirketin sabit bir statü kazanması ve iki kardeşin ilgili şubelerinin müdürleri olması değildi: fonograflar, sinematograflar ve hassas cihazlar şirketi Pathé – frères oldu. Şirket sadece sinematografik branşında film üretimi ve dağıtımı ile ilgilenmektedir; sinematografik cihazlar, 1900 yılında satın alınan yapımcı Continsouza’nın firması tarafından üretiliyor. Yoğunlaşmayı durdurmayan bir prodüksiyonun başlangıcı. Daha sonra Charles Pathé tüm dünyaya yayıldı ve birçok şube açtı. Sinematografi ve film yapımını sanayileştirir. Kendisi tanır: ” Sinemayı ben icat etmedim ama sanayileştirdim” 56 . O ekler : “ Kendim için belirlediğim mütevazı ama kayda değer hedef, ülkemdeki en önemli sinematografi evi olmaktı, hiç düşünmeden, bana düşebilecek kârları tekrar tekrar ediyorum. – Fransa’da sadece beş veya altı rakibim olduğundan, görev o kadar da zor değildi. ” 57 Richard Abel, Pathé şirketinin evriminin bir kronolojisini sunuyor. Ona göre Pathé, 1902-1907 58 yılları arasında Fransız ve dünya sinemasında birinci oldu . Laurent Le Forestier 59’a göre film yapımının ve bir bütün olarak sinematografinin sanayileşmesinin 1905’te başladığı doğrudur . Pathé prodüksiyonunun 1903 ve 1904’te yılda yaklaşık altmış filme, ardından 1905 yılında 180 filme denk geldiğini onaylıyor. Aynı şekilde, Pathé’nin panayır programının% 90’ını sağladığını ve ortalama 282 sattığını belirtiyor. filmlerinin her birinin kopyası. 1907’de ikinci rakam film başına satılan 423 kopyaya yükseldi. Pathé daha sonra Fransız pazarının% 75’ine sahiptir. Pathé’nin bu tarihten itibaren Almanya, Avusturya, İspanya, İtalya, Amerika Birleşik Devletleri ve Rusya’da şubeleri bulunmaktadır. Ancak aynı yıl bir kriz sinematografi dünyasını felç etti ve Pathé’nin konumu tehlikeye girdi. Daha sonra iştiraki olan birkaç şirkete yönelir. 1908’de Le Film D’Art ile belirli bir Lafitte tarafından oluşturulan bir sözleşme imzaladı ve Sinematografik Yazarlar ve Edebiyatçılar Derneği’ni kurdu. Pathé, 1911’den itibaren, Pathé – frères 60 şirketine yeniden odaklanarak, rekabetin şiddetli olduğu Fransa’da kendini pekiştirdi ve ABD, 61 filmi açısından üretimini aştı . Louis Lumière gibi o da Kongrelerde yer alıyor sinematografi ve sinematografi dünyasının dinamizmi. Kariyerini şu şekilde özetliyor: ” Otuz beş yıl boyunca, sürekli dönüşüm içindeki bir endüstrinin ilerlemesini takip etmek zorunda kaldım, hatta çoğu zaman onlardan önce çünkü her şeyin yaratılması gerekiyordu ve çabalarımı kaliteye, göreceli mükemmelliğe doğru yöneltmeliydim. çünkü unutmayalım sinema sadece bir endüstri değil, aynı zamanda bir sanattır. ” 62 Pathé böylece kendisini bir sanayici olarak tanımlıyor. Méliès’den çok farklı. Bir girişimci – stratejist olarak hareket ediyor çünkü ana yönelimleri öngörüyor, hatta öngörüyor 63 . Méliès’e çok karşıydı. İkincisi, eleştirisini esirgemez ve tarihçiler de aynı şeyi yaptı. Pathé’nin temsil ettiği finansçı tüccar, Méliès’de görülen sanatçıya karşı çıkıyor. Pathé’nin üretkenlik sonuçlarına götüren bir politika geliştirdiği doğrudur, ancak Méliès’in tek bir amacı vardır: kaliteli filmler yapmak. Sinema aslında özerk hale gelir ve bu Pathé için ticari bir fırsattır. Lumière et Méliès için fotoğraf veya tiyatro gibi belirli bir alanın tutsağı olmamakla birlikte tüm sektörlere açıktır. André Gaudreault ayrıca herhangi bir kültürel diziye bağlı olmadığını, yani yenilik yapmakta özgür olduğunu onaylıyor 64 ; karlılık dışında onu frenleyecek bir standardı yoktur. Son olarak, başlangıçta Méliès ve Lumière’den farklı olarak teknik kapasitesi yoktur. Sonunda Pathé, 1 Mart 1929’da sağlık nedenleriyle şirketinden ayrıldı ve şirketi Rapid film şirketinde çalışan Nathan adında bir adama sattı. Pathé ilk başta ona öğüt verir ama iki adam tartışır. 26 Mayıs 1930’da Pathé 65’i tamamen geri çekti . 15 Aralık 1957’de öldü.

LÉON GAUMONT

Léon Gaumont, Méliès’in sinematografik alana giren son yarışmacısıydı: Yapımına Nisan veya Mayıs 1897’de başlanacaktı 66 . 10 Mayıs 1864’te mütevazı bir ortamda doğdu67 . Babası arabacıdır ve annesi Beaumont Kontesi tarafından oda hizmetçisi olarak istihdam edilmektedir. Yaşamak için çabucak iş aramak zorunda kaldı ve bu nedenle akşam dersleri aldı. 1878’den 1880’e kadar ticaret için özel hazırlık kursuna katıldı ve için Barbe – sanayi, işyerinde Sainte aradı. Özellikle muhasebe eğitimi aldı. Daha sonra Lumière cihazının yapımcısı Carpentier’e katip olarak katıldı. Yönetime aşina olur. 1888’de evlendi. 1891’de Camus akkor lambaların üretiminin müdürü oldu. Belirleyici değişiklik 1 Mart 1894’te Carpentier’in tavsiyesi üzerine Comptoir Général de la’da işe alındığında geldi. fotoğrafçılık. 1895’te satın aldığı ve “L. Gaumont et Cie ”Ağustos ayında. 1894 gibi erken bir tarihte, Marey 68’in eski işbirlikçisi Demenÿ’nin çalışmalarını finanse etmişti . Firmasının faaliyetlerinin çeşitlenmesi ve fotoğraftan uzaklaşması uzun sürmüyor. İki yıl sonra, tersine çevrilebilir bir kamera pazarlıyor. 1897’de kronofotografı satışa sundu. Gaumont, kamera satışına ve film üretimine ek olarak, çalışanlarının araştırmalarına birçok alanda destek vermektedir. Sesin senkronizasyonu amaçlarından biridir. 1902’de kronofonu satışa sundu. Bu nedenle birçok film, birçok sanatçı tarafından kaydedilen film müziklerinden yararlanır. Gaumont ayrıca karikatürün babası olarak kabul edilen Émile Cohl’u istihdam etmesi ile ünlüdür ve ayrıca renkli fotoğrafçılıkta da çalışmıştır. Pathé gibi, Fransız üretim evleri arasında kendini empoze etti ve 1912’ye kadar ikinci sırada kaldı. 1906’da şirketi Société des Établissements Gaumont oldu. 1907 krizi şirketi zayıflattı, ancak üretimi durduran Birinci Dünya Savaşı oldu. Yönetmenlerinden Léonce Perret, 1916 yılına kadar kaldı çünkü kalp rahatsızlığı önden kovulmasına neden oldu 69 . 1925’te ikincisi Feuillade’nin ölümü üzerine başka bir değişiklik daha gerçekleşti: Gaumont Metro Goldwyn ile birleşerek GMG’yi yarattı. Genel müdür olur. Ancak Pathé gibi o da şirketinin kontrolünü kaybetti. Aslında, pahalı olan ve çok fazla rehabilitasyon işi gerektiren sesli sinemaya yatırım yapıyor. Bu nedenle toplumundan çıkarılır. Bir mektupta acı bir şekilde yazıyor: “ 1929’da bana güçlü görünen bir gruba o kadar ikna olmuştum ki, evimin canlılığını hiçbir önlem almamıştım. Bana öyle geliyordu ki, her zaman olayın ayrılmaz bir parçası olmalıyım, orada dolaşabilmeli ve tüm belgeler ve arşivler elimde olmalı. […] Ne yazık ki, çabucak hayal kırıklığına uğramış olmalıyım ve sadece ilk saatimin işbirlikçilerinin teker teker işten çıkarıldığını görmekle kalmadım, aynı zamanda iş düşüşe geçti ve bir süreliğine kendimi olduğu gibi suçladım. felaketin yazarı. ” 70 Léon Gaumont 9 Ağustos 1946’da öldü. Genel olarak Pathé’ye benziyor çünkü mütevazı bir geçmişe sahip. Ayrıca ailesinde değil, kursları ve birbirini izleyen işleri sayesinde teknik ve işletme yönetimi becerilerini kazanıyor. Lumière ve Méliès’in aksine, bu nedenle kendi kendine eğitim aldı. Pathé ile aynı değişikliklere uğrar. Ancak, eğer bir sanayiciyse, Lumière’e mucit ve araştırmacı olarak profili üzerinden yaklaşır. Sürekli olarak yeni cihazlar ve yeni teknikler bulmaya çalışıyor. Cihazları icat etmesine izin veren teknik kapasiteler dışında, Méliès ile ortak bir yanı yok gibi görünüyor.

Bölüm 2: Film Şirketleri Ölçeğinde Prodüksiyon Organizasyonu

SİNEMATOGRAFİK ÜRETİM MESLEKLERİ

Köken

Méliès Haziran 1896’da görüş kaydetmeye başladığında, prodüksiyon zanaatkârdı. Sinematografik mesleklerin geliştiği ve fonksiyonların karıştığı bir dönemde öyle kaldı. Ancak bu ticareti o yaratmıyor. Méliès faaliyetlerine başlamadan önce film profesyonelleri vardı. Prodüksiyonuna çok önceden başlayan Lumière kardeşler, sinemacılıkta profesyonelleşme hareketini başlattı. Aslında, Lumière kardeşlerin operatörleri uzman oldukları için profesyonel olarak nitelendirilebilirler. Méliès, kendisinden önce var olanlardan ilham alıyor. Operatörleri doğrudan seleflerinin modeline uyar. Ancak ayrıca, yönetmenleri tarafından kullanılan belirli özel efektlerin kontrolüne de sahipler. Bazı Aydınlatma operatörleri özel efektler keşfetmiş olsa da, bunlar bir üretim oluşturmak için kullanılmamaktadır. Öte yandan Montreuil operatörleri onu nasıl kullanacaklarını bilmek zorundaydı. Işık operatörleri 1895’te işe alındı ve sinematografiyi tanıtmak ve buluşun yarattığı sürpriz etkiden yararlanmak için dünyanın dört bir yanına gönderildi. Bununla birlikte, kronolojik olarak, Lumière kardeşler ilk gerçek operatörlerdir: Société d’Encouragement à l’Industrie Nationale, 22 Mart 1895 öncesi toplantı sırasında kendileri projeksiyon yapıyorlar . Méliès, ekibinin çalışanlarını eğitmeden önce de bir operatördür. Öte yandan, ilk filminden daha çok yönetmen rolüne sahip olduğunu görüyoruz. Cihazın arkasında duran Louis Lumière’in aksine, 10 Haziran 1896’da krank kaydını A kart oyununu çeviren ortağı Reulos’tur , Méliès ise oyun masasında oturan insanlar arasındadır. Yönetmen ve operatör kavramlarının muğlak olduğu doğrudur, daha çok Méliès için, çünkü çoğu zaman aynı kişidir. Méliès, özellikle yönetecek oyuncuları olduğu için rolleri birleştiriyor: aynı zamanda operatör, yönetmen, yapımcı ve dağıtımcı. İlk filminden itibaren muhtemelen herkesin sahip olması gereken tavrı bilmesi için talimatlar vermesi gerekiyordu: örneğin gülen oyuncular, içki servisi yapan hizmetçi. Bu nedenle, Méliès’in ilk filminde görünmesi önemlidir. Lumière kardeşler çok hızlı bir şekilde başka operatörleri kurdu. Aynı yıl 10 Kasım Brüksel gösterimi sırasında operatörler ise baş mühendis Charles Moisson ve yardımcı Ducom. Francis Doublier, 28 Aralık’ta Grand Café’de, Lumière fabrikalarında 17 yaşında bir tamirciyken onlara yardım ediyor. Bu nedenle, başlangıçta, sosyal statü ayrımı yapılmaksızın ilk profesyoneller olan şirketin çalışanlarıdır. Perrigot çalışanı, eğitildikten sonra Lumière kardeşler tarafından bizzat ve Moisson tarafından, bu kez Lumière şirketinin dışında çalışan operatörlerin eğitimiyle ilgilenir. Eugène Promio ona yardım ediyor ve fotoğraf klişelerinin üretim müdürü olduğunda onun yerini alıyor. İkincisi, dahil olan bu yeni operatörlerden biridir. Açıklıyor : ” Önce yeni cihazla tanıştım, sonra bu beyler tarafından eğitilecek personele talimat vermem, onları Fransa’da ve yurtdışında oluşturulan görevlere göndermem söylendi.” 71 Yeni operatörlerin eğitimi üç hafta içinde sağlanır. Félix Mesguich en ünlü operatörlerden biridir: 5 Ocak’ta askerlik hizmetinden sonra Lumière fabrikasında işe alınır. 25 Ocak 1896’da Lyon’daki ilk sinematografi seansında Perrigot’un asistanı oldu. Sonra Félicien Trewey (yerine Matt Raymond geçti) geldi ve Temmuz 1896’da Gabriel Veyre dünyanın dört bir yanına gönderildi. Marius kardeşler ve Pierre Chapuis ve André Carré eklendi. Mesguich dışında hepsi tavsiye üzerine çalışıyor: Trewey muhtemelen Antoine Lumière ile 1870 civarında tanıştı ve Veyre’nin fabrikanın mutfaklarında çalışan bir kuzeni var. Promio’ya gelince, şöyle ifade ediyor: “ Fotoğraf Kongresi’nin sonunda, Bay Louis Lumière tarafından Lyon’da yapılan animasyon gösterimlerinin ilk oturumuna Haziran 1895’te katılma şansına sahip oldum […] Sayın Pascal’ın aracılığı sayesinde, La Martinière’de tanıdığım kişi, 1896’nın başında bu beylerin hizmetine girme onuruna sahiptim. ” 72 Bunlar, Jacques Rittaud – Hutinet 73 tarafından alıntılanan operatörler, ancak bilinen izleri olmayan başkaları da var ve ayrıca operatörlerin kendileri tarafından yurtdışında eğitilmiş olanlar da var (Matt Raymond, İngiltere’de Trewey tarafından oluşturulmuştur). Bilgi birikimlerini edindikten sonra operatörler, çiftler, bir posta yöneticisi ve bir asistan olarak göreve gönderilir. Sözleşmeleri 6 aylık, yenilenebilir ve birkaç tandem aynı coğrafi bölgede, bir imtiyaz sahibinin emriyle çalışıyor. Méliès de kendini eğitiyor. Görüntü yönetmeninin kullanabileceği imkanlarla bu eğitim alışkanlığını bir kez daha görüyoruz. Bu nedenle Méliès, cihazıyla ve kendi deneyimleriyle ilk operatör 74 olan Leclerc’i başlattı . Aynı zamanda, Robert Houdin’in otomatlarından sorumlu tamirci olan Calmels, Méliès’in ilk operatörü – projeksiyoncu. André Méliès , Association Les Amis de Georges Méliès tarafından iki yılda bir yayınlanan eleştirisinde yayınlanan anılarında, Robert Houdin tiyatrosundaki gösteri sırasında projeksiyondan kendisinin sorumlu olduğunu doğruluyor . Bu nedenle, Leclerc ve Calmels arasında hangisinin ilk olduğunu bilmek zordur. Diğerleri takip eder. Méliès yazıyor En ilgili üretim: ” Bu tür teknik harikalara ulaşmak için, yetkin personel bulmak, yani onları eğitmek de gerekli, çünkü henüz mevcut değiller. Bu nedenle Méliès, tüm faaliyetlerine ek olarak, doğmuş Yedinci Sanatın macerasına girişen becerikli genç çocukları işe alacak ve eğitecek. sağlık. Sinematografik gösterilerin ilk operatörleri ve atıcıları olacaklar ve isimleri Michaut, Leclerc, Astaix 75 ”. Michaut çok hızlı bir şekilde eğitildiyse, Astaix 1901’e kadar Méliès’e katılmadı. Leclerc, geçen yıl bir Montmartre birahanesinde, pornografik fotoğraflarını taşıdığı için tutuklandı 76 . Ayrıca 1898 veya 1899’da gelen Lallemand 77’yi de adlandırmalıyız . Méliès tarafından yazılan biyografiye göre, Tainguy ve Bardou da eğitilmişlerdi. André Méliès ayrıca anılarında 78 bunlardan alıntı yapar ; Bu nedenle, daha sonra işbirlikçi oldular çünkü André Méliès 1901’de doğdu. Son olarak, bazen operatör olarak hareket eden Georgette Méliès için bir yer ayrılmalıdır. Reklam görüntülerini Robert Houdin tiyatrosunun dış cephesine yansıtır ve bazen Montreuil stüdyosunda krank çevirir. Lumière kardeşler genel olarak güvendikleri, tanıdıkları veya tavsiye ettikleri adamları işe almıştı. Aynı şekilde, Méliès bilgiyi eğitir. Leclerc veya Michaut’un kökenini bilmiyorsak, Astaix’in annesi André Méliès’in dadısı olduğu için Méliès tarafından tanındığı kesindir. Tainguy, Robert Houdin tiyatrosunda Méliès’in sekreteri gibi görünüyor. 1996 yılının ikinci yarısında yayınlanan Les Amis de Georges Méliès derneğinin bülteninde yer alan bir makale , Tainguy adının mektuplarda, yazılarda veya anılarda birçok kez kullanıldığını analiz ediyor. 1902’de operatör olacaktı. Lallemant ve Bardou’nun kökenleri de gizemlidir. Birincil işlevlerine ek olarak, operatörler çeşitleniyor. Aynı zamanda ilk yönetmenlerdir. Yine Louis Lumière onlardan önce gelir. Jacques Rittaud – Hutinet şöyle yazıyor: “ Ve Louis Lumiere sadece bir mucit, ancak bir film yapımcısı değildi. Elbette alçakgönüllülükle. Çünkü üretilen filmler, gerçek gerçekleştirmelerden […] daha çok eskizdir ve […] yine de bir giriş, yeni ve verimli yaratıcı olasılıklara bir açılım olarak kalır. ” 79 Lumière fabrikalarından çıkışın üç versiyonu da dahil olmak üzere fotoğraf çekmek için krankı çevirir . Operatörlerine gelince, programlarını halkı memnun edecek şekilde yenilemek ve ana şirkete göndermek için izleyicileri doğaçlama yapıyorlar. Ama en ilginç olan, operatörleri filme alma şeklidir. Öncülleri ve dolayısıyla estetik modelleri yoktur. Japon yönetmen Kijû Yoshida, acının bu yeni başlayan yönetmenler için büyük olması gerektiğini savunuyor 80 . Neyi filme almaları gerekiyordu? Lyon sakinlerinin görüşlerini, halk oyunlarını, olayları, siyasi figürleri yani haber ve belgeselleri gönderiyorlar. İlk haber Moisson ve Doublier tarafından çekildi: 28 Mayıs 1896’da II. Nicolas’ın taç giyme töreni hakkındadır. Gabriel Veyre, Japonya’da Ekim 1898’de geldiği ve 1900 Evrensel Sergisi’nde yansıtılması gereken birçok görüşün farkına varır. : ancak egzotik konuların modası Sergi zamanı geçti ve görüşler başarılı değil. Promio açıkça İspanya’ya gönderilir. Belirli türlere ek olarak Işık operatörleri, bazı özel efektler onlar tarafından keşfedilir. Promio, en ünlü görüşünü Venedik’teki bir kanalda yaptı: İlk izleme atışını o yapardı. Mesguich ise geziyi çekmek için kamerasını bir trene bağlar. Aydınlatma operatörleri bu nedenle yenilik yapar, çekim tekniklerini ve yollarını keşfederler. Méliès operatörleri çok daha az ücretsizdir. Her şeyden önce, istediklerini vurmazlar. Aydınlatma operatörlerinin kendi seçimlerinde göreceli bir özerklikleri varsa – tek kural, yönetmenler tarafından istenen türlere uymaktır – Montreuil’dekiler yalnızca Méliès’e itaat eder. İkincisi tek yönetmendir ve operatörleri yalnızca fikirlerini uygular. Ardından, sinematografın işleyişi Méliès tarafından planlandı. Tek yönetmen, resim siparişi vererek hatta özel efektlerin anını göstererek cihazın kullanımını düzenleyecek kadar ileri gitti. Operatörün, örneğin üst baskı veya solma işlemini gerçekleştirmek için manevra yapması gerektiği anı gösterir. Kamera operatörü yalnızca Montreuil stüdyosunda bir infaz ajanıydı, Maurice Noverre Cine’de yazıyor. – Günlük 81 . Astaix doğruluyor gibi görünüyor: Hangi filmi çekeceğimizi asla bilmiyorduk. Bunu aklında tuttu, hiç bir özetimiz olmadı 82 . Bununla birlikte, Méliès operatörlerinin öncüllerine göre bir avantajı var: Yönetmenleri tarafından kullanılan çok daha fazla ipucu öğrenme fırsatına sahipken, bu etkiler Lumière Kuruluşlarındaki birkaç izole operatörün sonucuydu. Bu, yerinde çekilmiş bir film ile sahneleme ya da bir kurgu ile haber arasında bir fark değildir. Aslında bu noktalarda Light operatörlerine ve Méliès ekibine karşı çıkamayız. Bir haber öğesinde bile, sahneleme operatörün zihninde bazen bilinçsiz olarak mevcuttur: görüş açısı, seçilen özne sahnelemeye katılır. Örneğin Veyre, Japonya hakkındaki görüşlerini sahneliyor. Aynı şekilde, kurgu ile gerçeklik arasındaki engel de bulanıktır. Gabriel Veyre nedeniyle de filmlerin iki skandallar konusu olan Antonio Navarro Yürütme ve ile düello Pistol kurgular vardır ama kamu gerçeklik için aldı 83 . Bu Guy Gauthier analiz ettiğini, gerçeklik ve kurgu arasındaki, belgesel bütün mesele 84 . Ona göre sinematograf, tıpkı fotoğrafçılık gibi halk için bir hakikat vaadiydi. Ancak film israfına yol açan hata ve kaza risklerini sınırlamak için Lumière haberlerinin tekrarlandığını gösteriyor. Son olarak, Mesguich gibi bir operatör haberlerden memnun değildir ve ayrıca kurgusal bir film olan Le Bain de Diane çeker . Genel olarak, Işık operatörlerini Méliès’inkilerden gerçekten ayıran şey, ikincisinin tüm sonuçları bilerek bir efekti veya özel bir numarayı doğru bir şekilde kullanma becerisidir. Artık denemiyorlar, uyguluyorlar. Dahası, ilk profesyonel operatörleri gözlemlerken çarpıcı olan şey, pruvalarında birkaç ipin olması gerekliliğidir. Doublier örneği, operatöre birçok faaliyeti empoze eden gereklilikleri göstermektedir. Fakat Marius Chapuis 85 ve Gabriel Veyre 86’nın yazışmaları da bilgi sağlar. Operatörün cihazından sorumlu olduğu ortaya çıktı: bu nedenle, bazen mekanik veya elektrik bilgisi olmasa bile cihazı çalıştırmalı, bakımını yapmalı ve tamir etmelidir. Ayrıca çekim ve geliştirme, tanıtımla da ilgileniyor; bir yer bulmak ve imtiyaz sahibi zayıf olduğunda, bir şehrin yetkilileriyle yerinde öğrendiği bir dilde müzakere etmek ona bağlıdır. Son olarak, imtiyaz sahibinin gelirini izlemekten sorumludur, böylece ana şirket tarafından talep edilen% 40 ve ardından% 50 kesinti yapılmaz. İşlevlerin bu çarpımı operatörlerin harflerinde ve defterlerinde bulunur. Mesguich 87 yazıyor : “Ben aynı zamanda bir izleyiciyim, bir yönetmenim ve bir projeksiyon operatörüyüm”. Daha teknik olarak, Marius Chapuis tek başına yapması gerektiğini yazıyor, ” Lambayı ve cihazı aynı anda çalıştırın ve bantları sarın”. Prosedürlerle ilgili olarak: “Bir şehirde sorgulamak, polisle formaliteler yapmak için gitmek pek eğlenceli olmayan bir sefalettir” (7 Ekim 1896 tarihli mektup). Tüm bu görevler için maaş yetersizdir. Sözleşmeye göre, bir operatöre imtiyaz sahibi tarafından ödeme yapılır ve gelirin% 1’ini alır. İkincisi dalgalanır: Günde 10 frank kazanan Marius Chapuis, ailesine hareketsizlik ve coşku dönemlerinin değiştiğini, dolayısıyla kazancın sıklıkla değiştiğini yazar. 15 Haziran 1897 tarihli mektubunda, primin sizin hayatta kalmanıza izin verdiğini ama tasarruf etmediğinizi yazdı. Mesguich haftada 70 frank alıyor, ancak ona göre primi günde 6 frank’a ulaşıyor çünkü New York’ta sinematografinin başarısı muazzam. Ancak, Edison’un rekabetinin onu 1897 yılının Ekim ayında tam anlamıyla kaçmaya zorladığına dikkat edilmelidir. Bu nedenle yaşam koşulları genellikle istikrarsızdı. Bu, Louis Lumière’in Mesguich’e şu sözlerine ışık tutuyor: “Bu, size sunduğumuz bir durum değil; daha ziyade bir panayır ticaretidir. Altı ay, bir yıl sürebilir, belki daha fazla, belki 88 daha az ” . Lumière kardeşler cihazlarını Ocak 1897’de bayilere ve 1 Mayıs’ta halka satmaya karar verdiklerinde operatörlerin durumu ve yaşam koşulları da değişti. İşletmeciler daha sonra sözleşmelerini artık onları tutmaları ve onlara belirli bir meblağ ödemeleri gerekmeyen imtiyaz sahipleri ile yeniden müzakere etmelidir. Méliès operatörlerinin durumu çok daha istikrarlı: seyahat etmiyorlar, maaşları garanti ediliyor ve tarama seanslarının başarısına bağlı değiller. Bununla birlikte, operatör statülerinin ötesine geçen çeşitli işlevleri de yerine getirmeleri gerekir. Görevleri sık sık vurgulanmıştır zanaat üretiminin bu dönemde herkes tarafından paylaşılır 89 . Leclerc ve Michaux, her şeyden önce sinematografik kasetlerin geliştirilmesiyle ilgileniyor. Tarihi araştırma komisyonunun raporuna göre Astaix ve Lallemant da setlerin kurulumuna katılıyor. Son olarak, aktör olarak bile hareket ediyorlar. Méliès’in gerçek yeniliği, gerçekten de aktörlerin istihdamını sayıca sistematik hale getirmiş olmasıdır. Gibi canlı resimler çektikten sonra 1900 Evrensel Sergisi ya da 1896’da Çar II. Nicolas’ın gelişi gibi güncel olaylar için Méliès kurguya dönüşür. Bir yenilik oluşturan şeyin kurgu alanındaki uzmanlığı olmadığı unutulmamalıdır. Lumière kardeşler kurguları filme alma görevini Clément Maurice ve Jacques Ducom’a emanet etmişlerdi: La course en sac, Le farreur puni’yi çektiler. Méliès’i diğerlerinden ayıran çok sayıda oyuncuya sahip olma ihtiyacı. Yapımının çoğu oyuncuları kullanırken, bu tür filmler Lumière yapımında azınlıktadır. Méliès’in oyuncuları çok çeşitli, bu da kökenleri birbirine karıştırıyor. Başlangıçta, aktörlerin hepsi amatördür. Onları kariyeri boyunca, hatta profesyonellerin yanında kullanıyor. Kralın dublörünün çamaşırcı bir çocuk olduğu ünlü Edward VII’nin taç giyme töreni 90 . Méliès için yazdığı Journal – Ciné 1926 yılında , “cinematograph tarihinin marjı ise” yazı dizisinde ” Sonra [tiyatro] oyuncuları tarafından değil (o zaman bu beyler bizi derinden hor görüyorlardı) ama arkadaşlar, tanıdıklar veya evin çalışanları tarafından oynanan küçük komik konular geldi”. Böylece Méliès, ailesi, çalışanları, hizmetkarları ve tüm mahalle kendilerini oyuna ödünç veriyorlar.Amatör kategorileri arasında ilk olarak hizmetliler var. Bahçıvan Louvel birkaç filmde rol aldı. Kameranın ilk testleri sırasında, Louvel yanan yapraklar filme alındı. Daha sonra, Star – Film kataloğunun 71 numaralı fakir, Hint gizemi’ni gerçekleştirmek için fakir kılığına giriyor . Ailenin hizmetçi, Octavie Hunier görünen bir oyun kartları aynı zamanda kurgusal filmde bir şeytani kiracı çok olduğu daha sonra Sonra 1909 den büyük, çünkü çocuklar da istihdam edilmektedir. André , 1896’da Une lesson de bicyclette’de ve ardından Nestlé unu veya Bornibus hardalı reklamlarında yer aldı. André Méliès 91 , anılarında, 1909’da çekilen Un locataire diabolique’deki rolünden bahsediyor , bu yüzden Méliès 92 kariyerinin sonunda. Georgette’e gelince , 1896’dan Un bon petit diable ve 1897’den Entre Calais et Douvres’de oynuyor. diğerleri arasında. Bir kuzen olan Paul, 1902’de yapılan VII.Edward taç giyme törenine katılır : Kralın kılıç taşıyıcılarından birini temsil eder. Amatörlerin üçüncü kategorisi, evin dışındaki insanları bir araya getirir: onlar arkadaşlar ve komşulardır. Astaix şunu söylemekte haklıdır: ” Fazladan iş olduğu zaman, tüm personeli, hatta arkadaşlarını, akrabalarını ve komşularını davet etti” 93 . Bunlar L’Arroseur’a katılan arkadaşlar . 1935’te Méliès’in kendisi tarafından yazılan bir biyografide ortaya konduğu üzere, Montreuil fabrikalarındaki birçok işçi dahil oluyor 94 . Ancak, bu işçiler tarafından canlandırılan belirli görüşlerin asil karakterlerinin zarafetten yoksun olduğunu eklemek için acele ediyor … Dahası, Robert Houdin tiyatrosunun operatörleri ve işbirlikçileri başka bir kategori oluşturuyor. Lallemant 1902 ünlü Voyage to the Moon’da deniz subayı olarak görev yapıyor . A Diabolical Renter’da da genç bir askeri oynuyor . Tiyatroda başlayan ve 20 yıl boyunca Méliès ile birlikte kalan aktör Legris için özel bir yer ayırmalıyız: birçok grupta yer aldı ve Méliès, “bu çocuğun tek suçu, aynı zamanda çok cesur ve bu yüzden vicdanlı mıydı çok ve çok uzun çalıştı, bu da sonunu hızlandırdı ” 95 . Montreuil stüdyosunda harika bir figür, tiyatroya girmeden önce kunduracı olarak başladı. Jehanne D’Alcy, Robert Houdin tiyatrosunun yıldızı olarak Méliès’in filmlerine dönüyor: Robert Houdin’de L ‘ Escamotage d’une dame’nin karısını oynuyor . Son olarak ve bu en az önemli değil, amatör olmaktan uzak olsa bile Méliès’den bahsedilmelidir. Sinema kariyerinin sonuna kadar filmlerinde rol almaya devam etti. Şeytan veya çılgın bilim adamı gibi bazı karakterlerden hoşlanıyor gibiydi. O nedenle görünen Manastırı’nda Şeytan O da hokkabaz olarak kendini sahneye ve halkı şaşırtmaya sever 1899 arasında: bu ruhu olduğunu o filizler Escamotage d’une dame chez Robert Houdin 1896 veya Un homme kafa 1898 yılında ek olarak, mükemmellik derecesi bazı sahneler de onu çalmak için ona gerekli için gerekli – hatta 96 : “ Kendi düşüncelerimi gerçekleştirmenin büyük zorluğu beni her zaman filmlerimde başrol oynamaya zorladı […] O zamanlar henüz terim olmadığı için bilmeden bir yıldızdım […] hatta hikaye için 19 yıldır yıldız olduğumu söylemeliyim. ” Örneğin, Un homme de tête’de gerekli olan özel efektler , yürütmede mükemmel bir ustalık gerektiriyordu. Bir adam kafasını çıkarır ve üç kez masaya koyar. Bu nedenle, Méliès hem kısa bir süre için başsız ana karakteri oynamalı (siyah arka planda yün sistemi etkiye izin verir) hem de kafayı masada canlandırmalıdır. Bu, bandın kameradan birkaç kez geçmesini gerektirir ve Méliès, hareketlerinde son derece hassas olmalıdır: örneğin, Méliès’in başını dayadığı masanın konumu, bandı geri sardıktan sonra gittiği yere karşılık gelmelidir. kafasını canlandırıyor gibi görünüyor. Méliès bu nedenle üç hareketi değiştirir: birincisi kafasını almak; sonra bir yün giymiş olarak kamerayı durdurduktan sonra sanal kafasını bir masanın üzerine koyuyor; ve sonunda, masanın altına oturarak, kafasının dışarı çıkmasına izin vermek için yeri dikkatlice bulur. Karakter başını üç kez masaya koyar: Dolayısıyla filmin kameradan kaç kez geçtiğini ve oyuncu için ortaya çıkan zorlukları tahmin edebiliriz. Méliès’in kendisi bu rolü oynamasının nedeni budur. Her birinin rolünü belirlemek zordur, o kadar çok Méliès tüm akrabalarına ve Montreuil sakinlerine katkıda bulunmuştur. Birçoğu, filmler saklansa bile, iz bırakmadıkları veya çok fazla kasette oynadıkları için tanımlanamıyor. Örneğin, dalgıçların 1898’de Maine Sualtı Turu’nda kim olduğunu veya 1897’de The Capture of Tournavos’a kimlerin katıldığını bilmiyoruz . Sadece André Méliès’in ifadesi, belirli aktörlerin tanımlanmasını mümkün kıldı 97 . İlk aktörler arasında, Entre Calais et Douvres’te dürbünlü adamı oynayan Madeleine Malthête-Méliès’e göre bir heykel olan M.Grainet’ten bahsediyor . Méliès, Pathé ve Gaumont’un sonraki rakipleri de amatörlerden yararlanıyor. Ancak, kariyeri boyunca profesyonellerle birlikte oynamaya devam eden Méliès’in aksine, Pathé ve Gaumont’ta sürmüyor. Aslında, Méliès’i model olarak almıyorlar. Halkın sinematografiye olan ilgisini tazeleyen ve bu etkinliğin hayatta kalmasına izin veren yeni türlerin yaratıcısı en fazla o. Méliès, Pathé ve Gaumont’un ilk yapımları arasındaki ortak zanaatkar karakter, başlangıçların her zaman aynı deneyleri gerektirmesi gerçeğinden kaynaklanıyor. Ortak üretim organizasyonu, bir Méliès modeline değil, Pathé ve Gaumont şirketlerinde filmlerin ikincil yeri nedeniyle kaynak eksikliğiyle bağlantılıydı. Aslında, Pathé ve Gaumont filmlerle kendi başlarına ilgilenmezler. Sadece aynı özelliklere sahip olmayan (şerit genişliği, perforasyon, vb.) Temiz film gerektiren ilgili cihazlarının satışını sağlamak için üretiyorlar. Bu nedenle, zorunlu değildir ve bu nedenle en basit yolla Pathé ve Gaumont’daki filmlerin prodüksiyonu organize edilir. Jean Mitry şunları söylüyor: “O (Méliès) o zamanlar” film yapmak için “, yani gösteri için film yapan tek kişiydi 98 . Ayrıca şunları da ekliyor: “Diğerleri sadece bir cihazın yerleştirilmesini ve düzgün çalışmasını sağlamak için yaptığında, film üretimi ve satışı üzerine bir endüstri kuran ilk kişi olduğunu söyleyebiliriz” 99 . Mitry, Pathé ve Gaumont’un filmlerle ilgilenmeye başladığı 1902 tarihini ileri sürer. Richard Abel bu tarihi 100 doğruluyor . Ona göre 1896 – 1902, sinematografik aygıtın asıl endişe kaynağı olduğu bir dönemdi. Bu temel farklılık, Méliès’e kıyasla gecikme diyebileceğimiz şeyin sebebidir. Gerçekten de, araçları ve aktörleri bazen ilkelse, Méliès üretimini devam edecek şekilde organize ediyor. Stüdyonun inşası bir örnektir: Pathé ilk stüdyosunu sadece 1902’de Mitry’ye göre veya Pathé’ye göre Aralık 1901’de anılarında 101 inşa etti ; ve sadece Méliès’in inşa ettiği “atış tiyatrosu” ile rekabet etmeyen camlı bir hangar. Bu tiyatroda, birkaç ambar ve malzeme elde etmeye izin veren bir makine bulunurken, Pathé stüdyosu çekim yerini korumaktan memnun. Gaumont’a gelince, 1897’den sonra bir stüdyo kurdu; Markasının adını taşıyan Cité Elgé, 1905 yılında kuruldu. Gaumont’un üretimi birçok açıdan Méliès’in üretimine en yakın olanıdır. Aslında, zanaatkarlıktır ve tek bir kişi tarafından yönetilir 102 . Kaset çekme hakkını elde eden, Léon Gaumont’un ilk sekreteri Alice Guy – Blaché’dir. Bu nedenle Gaumont, üretimde Méliès veya Louis Lumière ile aynı yere sahip değil. Kendi başına film çekmiyor. O, her şeyden önce bir cihaz satış şirketinin müdürüdür, bir yönetici değil. Üretim, aparatların satışına göre o kadar ikincildir ki, Gaumont, ilk önce mesai saatleri dışında yapılması şartıyla film üretmeyi kabul eder. Bu nedenle, Alice Guy – Blaché prodüksiyondan önce postayı yapmak için sabah 4 veya 5’te gelmelidir. Püf noktaları ve komik sahnelerle sahneler çekiyor: Mıknatıslayıcıda veya Kör uçta yüzyıl , örneğin 1898. Louis Gaumont’a yazdığı tarihsiz bir mektupta , baskı ve geliştirme çalışanlarının dış mekan çekimleri, yani sokak sahneleri 103’ten sorumlu olduğunu açıklıyor . Prodüksiyonu tek başına yürütüyor ve kuruluşun fotoğrafçılık sektöründe çalışan Frédéric Dillaye, bazen ona özel efektler 104 konusunda danışmanlık yapıyor . Bu nedenle Gaumont’ta üretimin başlangıcı, Lumière ve Méliès kardeşlerde olduğu gibi çalışanların ilgisini çekti: Gaumont’un sekreteri Alice Guy – Blaché, kendisi bir örnektir. Araçlar, Méliès’tekinden daha ilkel, çünkü Alice Guy – Blaché’ye, bir fotoğraf geliştirme atölyesinin bitişiğinde çekim yapması için basit bir teras veriliyor. Ancak, tıpkı Méliès gibi, Anatole Thiberville adlı bir operatörü işe alır, ancak bazı filmler 105 için krankı çevirmeye devam eder . Bu operatörün işlevleri, tıpkı Montreuil’de olduğu gibi azaltılmalıdır, çünkü görünüşe göre Alice Guy – Blaché kontrolü elinde tutuyor – sahnedeki ayarı koyuyor. Ayrıca Méliès’in Montreuil’de yaptığı gibi filmlerini noktalayan şeyleri de seçiyor. Nitekim, Dillaye’den ilham alan, örneğin fotoğrafçılıkta zaten uygulanmış olan ve bu nedenle ikincisine aşina olduğu üst baskı gibi birkaç özel efektten bahseder. Aynı zamanda kamerayı durdurur ve kaseti ters çevirir 106 . Buna ek olarak, her birinin Gaumont’taki yayında tıpkı Méliès’de olduğu gibi birkaç ipi var. Sinematografın gelişiyle birlikte işçiler oyuncu 107 oldu . 1902’den sonra Alice Guy – Blaché, görevlerine ek olarak tiyatro yönetmeni oldu. Ayrıca kendi filmlerinde mevcut tüm çalışanlar ve operatörlerle birlikte oynuyor. Germaine ve Yvonne Seraud 108 ile La fée aux choux’da oynadığını yazıyor . 5 Ocak 1954’te şunları ekliyor : “Aynı zamanda senarist, yönetmen, yönetici, şifonyerdim. “Bununla birlikte, şunu belirtiyor:” Bence “The Arroseur arrosé” ile Lumière ilk yönetmenler. Ben sadece 17 yıldır yalnız kaldığım ilk kadın yönetmen unvanına hak iddia ediyorum ” 109 . Bu nedenle görevler, Gaumont’un üretiminin başlangıcında Montreuil’de olduğu gibi karıştırılır. Bu organizasyonun değişmesi, talep nedeniyle üretimin artması gereken 1902 yılına kadar değildi. Feuillade, Arnaud, Jasset asistan olurlar ve sahnelemeyle ilgilenirler. Alice Guy – Blaché daha sonra prodüksiyonu denetler. Böylece, sinematografinin ilk yıllarında Alice Guy – Blaché, Montreuil’de Méliès gibi Gaumont kasetlerinin prodüksiyonunu organize etti. Gerçekten de, stüdyosunda Méliès ile aynı role sahip ve aynı görevleri yapıyor gibi görünüyor. İkincisi gibi, Gaumont’un prodüksiyonunun ilk günlerinde merkezi figür o: filmlerini yaratıyor, yorumluyor ve yönetiyor. Ancak, Méliès’ten bir model almış gibi görünmüyor. Hatta Louis Gaumont’a yazdığı mektuplarda, çalışmalarına ilişkin göreceli bir cehalet bile gösteriyor. O doğruluyor La fée aux choux , (1896), anterior “ve bir sürü tarafından” 110, ikincisi yapılan Méliès’ filmlere, Une partie de cartes aynı yılın 10 Haziran tarihinde. “Filmlerinin değerini tartıştığımdan değil ama uzun zamandır küçük filmlerimizi yapıyorduk ve elle renklendirildiler” 111 . Alice Guy – Blaché’yi Méliès’in başlangıcını a posteriori olarak gizlemeye iten sinematografinin başlangıcındaki rolünü küçültmemek bir arzu olabilir mi? Aksine, anıları bulanık görünüyor. 1954’ün başında bir mektupta Léon Gaumont’la Méliès’in filmlerini izlemeye gittiğini ancak yeri hatırlamadığını ve Robert Houdin tiyatrosu ile Grévin Müzesi arasında tereddüt ettiğini belirtti. Ayrıca izlediği ilk Méliès filminin adının Dünya’dan Ay’a [sic] olduğunu kabul ediyor . Belli ki Le voyage dans la lune – Jules Verne’in çalışmasıyla verilen başlık – ve bu film 1902’de çekildi, bu da başlangıçlara uymuyor, ancak için başarı Méliès’ dönemi. Alice Guy – Blaché bu nedenle ilk prodüksiyonlarını görmedi. Bununla birlikte, onun Méliès’den etkilenmediğini ya da aynı zamanda teknikler icat ettiğini kökten söyleyemeyiz, çünkü anıları belirsizdir ve bir keşfi yaymanın yolları çok sayıda ve bazen bilinçsizdir. Aygıtın yeteneklerine dayalı belirli özel efektler için (projeksiyondaki birçok illüzyonun temeli olan geri sarmaya izin verir), Alice Guy – Blaché’nin bunları tek başına keşfetmiş olması mantıklı olacaktır. Ayrıca şöyle diyor: “Frédéric Dillaye’nin […] öğütleri ve dersleri sayesinde, küçük personelimin iyi niyetine şükürler olsun, her gün rastgele kazanılan deneyim, ile şans, biz yüz küçük hileler […] “keşfetti 112 . Cihazının nasıl çalıştığını bilerek, Méliès’in üretim sırlarını anlamaya çalışmadan ondan yararlanabildi. Basın, Marey’nin keşiflerinden Édison’un kinetografına ve tabii ki Lumière kardeşlerin sinematografına kadar hareketli görüntüler alanındaki araştırma ve keşifleri yineledi. Alice Guy- Blaché’nin bu makaleleri okumuş olması ya da etkinliği Demenÿ cihazına odaklanan Léon Gaumont aracılığıyla bazı çalışmalara aşina olması oldukça olasıdır. Gerçekten de Gaumont şirketi kamerayı ve ardından Demenÿ 113 kamerayı pazarladı . Buna ek olarak, ikincisi bir mektup 114 Edison’un cihazla ilgili Léon Gaumont bilgilendirir. Sekreter olarak Alice Guy – Blaché bunu duyabildi. Charles Pathé söz konusu olduğunda, başlangıçlarının analizi zordur çünkü ilk işbirlikçilerini iyi tanımıyoruz. Prodüksiyonun yönetmenliğini Montreuil ve Gaumont gibi bir kişi 1900 yılına kadar yapmadı. Pathé kendisi bir film yapmış gibi görünmüyor: Gaumont ile bir şirketin yönetmeniyle aynı konuma sahip görünüyor. Anıları onun başlangıcını görmezden geliyor: daha çok prodüksiyonun gerçekten başladığı ve yönetmen Ferdinand Zecca’nın ünlü figürünün 1900’de gelişini gören dönemi ele alıyor. İkincisinin uzun ömürlülüğü ve bunun üzerindeki etkisi Pathé üretimi içinde bu dönem daha iyi bilinir. Caussade, Pathé’nin anılarında Zecca’dan önce bahsettiği tek işbirlikçidir; Mayıs 1898’de hizmetine girecekti. O zamanlar prodüksiyon sıradan ve embriyonikti: Şirketin film şubesinin 1897’nin sonunda, özellikle de Bazar de la Charité’de yangın. Pathé şirketi için çekilmiş birkaç film var. Prodüksiyon esas olarak yeniden yapılandırılmamış haberlerden oluşuyor, – yani, yerinde vurulmuş. Film yapımcıları arasında belirli bir Berts’in izlerini buluruz. Böylece Félix Faure’un 1897’de Rusya’ya yaptığı geziyi ve ertesi yıl 115’te Émile Zola’nın duruşmasını filme alır . Ayrıca 1898’deki The Head Cutter ve 1900’deki şımarık sahne Five Ladies gibi birkaç kurgusal film de var . Pathé ayrıca Lumière kardeşler gibi diğer şirketlerden de film satın alıyor: Les Champs – Elysées 1897’de satın alındı. Ayrıca Edison filmlerini kopyalamaktan, yani yasadışı olarak kopyalamaktan da çekinmiyor. Anılarında şöyle der: ” Kınanacak bir eylemde bulunduğumun farkına bile varmadan, kanunun darbesine düşen birkaç Edison filmi var”. Kataloğun geri kalanı – örneğin çocukların öğle yemeği – Lumière kardeşler tarafından ele alınan konuları ele alıyor. Pathé operatörleri bilinmemektedir. Bunların Berts ve Caussade olduğunu varsayabiliriz. Caddenin ortasında çekim yapan Berts, Montreuil’den bir operatörden çok bir aydınlatma operatörüne benziyor. Cihazı elleçlemiş olması muhtemel olduğu için belli bir özgürlüğe sahip. Oyuncular da bilinmiyor: Caussade, diğer evlerde olduğu gibi kendi yapımlarında da oynamış olmalı. Bu nedenle, Méliès’in ilk oyuncuları gibi, sinematografide amatör ve acemidir. Pathé’nin birkaç çalışanı olup olmadığı ve filmlerinde oynayıp oynamadıkları bilinmemektedir. Émile Pathé tarafından yönetilen fonografik şubenin çalışanları belki de Gaumont’ta olduğu gibi katıldı. Méliès’in etkisini ayırt etmek zor. Kesinlikle, çekilen film türlerinde yenilik yapan ilk kişi olduğu için var. Pathé anılarında ondan şöyle bahseder: “Hepimizin yürüdüğü dayak yolundan ilk çıkan oydu” . Bununla birlikte, hiçbir şey Caussade’in filmlerinde Méliès’ten ilham aldığını doğrulamıyor. Berts’e gelince, belgeselin türü onu Lumière kardeşlerin modeline yaklaştırdı. Ancak Pathé’nin 1900’den önce önemli ölçüde kendi üretimi olmadığı için, bu belki de onu Méliès’in yöntemlerine daha duyarlı hale getiriyor. Gerçekten de onun evrimini takip edebildi ve onu taklit etmeyi diledi. 1900 yılında Ferdinand Zecca’nın gelmesi ile üretim değişti. Büyü ve numara sahnelerinde, bu türlerin kurucusu olan Méliès’i açıkça taklit ediyor. Onların seçimi, Pathé’nin başarısını ve bu itibara eşit olma isteğini açıkça gösteriyor. Zecca, Pathé’nin ana yönetmeni olur. Bu sefer Pathé’nin bir çalışanı olduğunu söyleyebiliriz. Bu nedenle ikincisi, Lumière kardeşler, Méliès veya Gaumont gibi şirketindeki insanları istihdam ediyor. Nitekim Zecca, Pathé’ye göre 1897 veya 1898’den beri çalıştığı şirketin fonografik şubesinden geliyor. Önce Pierre Caussade’nin asistanı oldu ve ardından özerkliğini 116 aldı . 1902’ye kadar Gaumont’ta Alice Guy – Blaché ve kendi stüdyosunda Méliès ile aynı rolü oynadı. Ondan sonra diğer yönetmenler işe alınır. Zecca’nın gelişinden itibaren, Méliès ve Gaumont’da hüküm süren her birinin ticaret ve işlevlerinin organizasyonunun izlerini buluyoruz. Zecca’nın en ünlü filmi Histoire d’un suçu en 1901 ile ilgili olarak Pathé, her birinin yerine getirdiği birçok görevi bir kez daha gösteriyor: “ Bay Zecca setleri kendisi fırçalamıştı; […] Senaryoyu hayal eden, o sırada yönetmeni ve operatörü olan Sayın Zecca idi. Hatta negatifleri geliştirenin o olduğuna bile inanıyorum ”

Kalıcı bir ekibin kurulması

Mevcut tek model olan Louis Lumière’in izinden sonra, Méliès kendisi olabilirdi. Ancak Pathé ve Gaumont’un hedefleri başlangıçta farklıdır. Film yapımcılarından oluşan ekiplerin oluşturulduğu yeni bir dönem hızla açılıyor. İşlemler artık karışık değil, eğitimle açıkça tanımlanıyor ve oyuncular, operatörler gibi profesyonel olmaya başlıyor. Méliès sık sık Parisli şovlar yapıyordu: Bu nedenle, bildiği emek rezervuarlarında figüran aramaları şaşırtıcı değil. Lumière kardeşler, örneğin palyaço Footit ve Chocolat’ın 118 göründüğü filmleri çekmek için Hatot’u kullandılar . Méliès, ondan sonra profesyonelleri işe alabildi. Ancak kullanımlarını genelleştirdi. İşte burada bir model oluşturuyor çünkü diğer üretim evleri de ondan sonra bu işgücünü arayacak. Ayrıca Lumière kardeşler faaliyetlerini hızla durdurur.

Oyuncular için eğlence profesyonelleri

Méliès, amatörlerden sonra filmlerinin temsilinde eğlence profesyonellerini istihdam ediyor ve onları sinematografi konusunda eğitiyor. Bu değişiklik Méliès ile hızlı bir şekilde gelirken, Pathé ve Gaumont ile çok daha sonra. Méliès’in ilk profesyonel oyuncuları hakkında bilgimiz varsa, bu iki rakibi için çok daha az doğrudur çünkü sadece geç oyuncularının izleri vardır. Ne olursa olsun, profesyonel oyuncular Méliès’de kalıcı bir çalışma ekibi oluşturarak çağdaş. Rakipleri, daha önce profesyonelleri işe almalarına rağmen, 1906 veya 1907 119’a kadar kalıcı bir birliğe sahip görünmüyorlar . Türetilmiş meslekler ortaya çıkar: dublörler ve yönetmenler doğar. Bu nedenle, oyuncu türlerini ve isimlerini, işe alımlarını ve son olarak Pathé ve Gaumont’a özgü yönetmenlerin durumunu görmek önemlidir. Üretiminde devam eden zanaat tarzı nedeniyle, profesyonellerin Méliès’e gelişine ve istikrarlı bir birlik oluşturulmasına tarih vermek zordur. Ancak, çok hızlı bir şekilde, filmler zarafeti gelişen profesyoneller talep etti. görüş kalitesi. Isabelle Aimone 120’ye göre , artan sayıda oyuncu ihtiyacı, müzik salonlarına ve kafelere – 1904-1905 civarında konserler – işe alınmaya yol açtı. Ancak Méliès bu uygulamayı bu tarihten çok önce başlattı: Madeleine Malthête – Méliès 121’e göre 1898’den sonra başladı . Richard Abel ise, 1897 Amerikan diş hekimi Chicot ve William Tell ve 1898 palyaçosundan palyaçolardan alıntı yapıyor . Belki de bu iki film, Méliès’in eğlence profesyonelleriyle işbirliği yapma girişimleridir . Palyaçolar Footit ve Chocolat ile pandomim Bretteau bu adanmış sanatçılar arasındadır. Her ne olursa olsun, 1899’da Méliès’nin Cendrillon’unda , figürasyon eğlence profesyonelleri tarafından sağlanır. Saat sahnesi gerçekten de dansçılar ve akrobatlar gerektirir. Aynısı Külkedisi’nin düğünündeki son dans ve 122 no’lu son apotheosis tablosunda da geçerli . Bir kişi bazen birkaç kategoriye girse bile, birkaç tür aktör belirlenebilir; dansçılar, akrobatlar, palyaçolar ve hatta pandomimciler var. Tiyatro oyuncuları birliklere çok geç gelir. Méliès’in bu şekilde işe alınan oyuncuları biliniyor. Méliès birkaç alıntı yapıyor için ikinci yıllardan bir cevap Merritt Crawford hakkında anketi Aya Yolculuk : Cluny tiyatrodan Victor André, Delpierre, Farjaux, Kelm müzik salonundan hatta Brünnet; Folies’in akrobatlarını – selenitleri oynayan Bergères’i ve 123 yıldızı temsil eden Châtelet dansçılarını unutmadan . Crawford kendisi, oyuncuları Fragson, palyaço ve taklitçi Little Tich veya Loïe Fuller 124 olarak adlandırdığı bir makale yazıyor . Tarihsel Araştırma Komisyonunun raporu, 125 aktörler listesinden çok uzun bahsediyor . Reiter’ı kafe-konserinden, aynı zamanda Folies’de – Bergères, El Dorado ve La Cigale’de çalan şarkıcı Claudius, Lyna Miralh veya Duracour’dan hatırlayabiliriz. Son olarak, anılarında, André Méliès bu listeyi ayrıntıları 126 vererek tamamlar . Bazı roller özelliklerine göre atanır. Böylece, hainin rolü düzenli olarak belirli bir Fargeau’ya geri döner (belki de yukarıda bahsedilen Farjaux ile aynı kişi olabilir). Vignès cesaretleri oynuyor. André Deed, Mado Minty, Jane Bloch da Montreuil’de çalışıyor. Maupetit, Bosc ve Rastrelli ise akrobasiden sorumlular. Oyuncuların hangi filmlerde oynadığını çoğu zaman bilmiyoruz çünkü Méliès ve Komisyon muhatapları çok fazla şey söylemiyor. Bu yüzden çok az resim kaldı. Méliès bazı izler bıraktı: Le raid Paris – Monte – Carlo en otomobil 127’de oynanan operetten taklit Séverin ve Jane Yvon . Bir kez daha, André Méliès’in ifadesi belirleyici 128 idi . İçeri tanıdığı Le otomobil tr Carlo, – Monte – baskını Paris bir cüce rolünde küçük Tich, dev Antoni 129 , Galipaux şoförü olarak görev yapan halen Folies’in bütün asker bahseder yerleri, Belçika Kralı temsil Fragson – Bergères Jane dahil Yvon, Blondet, Maurel ve Raiter. Hibenin şişman hanımefendisini canlandırıyor Fernande Albany. Özellikle bu oyuncu birçok filmde saptanmıştır: o Kurtuluş Ordusu lideri oynar Manş Tüneli veya Fransız-İngiliz Kabusu. Son olarak, André Méliès’in ifadesi sayesinde , birliğin sadıklarından Manuel’in, 1906’da Les Incendiaries’de başı kesilenlerin rolünü yorumladığı kesindir . Gaumont, örneğini Méliès’ten alır ve profesyonel performans grupları eğitir. Gaumont koleksiyonu, kronolojik sırayla, ancak tarih olmadan Gaumont evinden geçen aktörlerin ( 130 ) listesini içerir . Hepsine isim veremeyiz ama ilk adamlar arasında René Navarre, Dorly ve Roger Wague var. Kadınlar için birinci pozisyonlarda Renée Carl, Marie Laurent’i okuyoruz. Aslında bunlar evin geç işbirlikçileri; bu nedenle önceki aktrisleri bilmiyoruz. Théâtre des Arts ve du Grand Guignol’dan Renée Carl, 1907 131’de Gaumont’a katıldı . Jeanne Marie – Laurent, 1910’da operatör olarak başlayan Léonce Perret’in birliğinin bir parçasıdır; belki de evde daha fazla kıdeme sahip olsa bile, Méliès’in ordusunu oluşturduğu yıllardan çok daha geç. 132. bir makalede biyografisi, onun vodville başladığından, tiyatroda devam ettiğinden ve 1906’da vodvile döndüğünden bahseder: bu nedenle Gaumont’un hizmetine daha sonraya girememiştir. Aynı sorun erkek oyuncular arasında da ortaya çıkıyor. René Navarre, Feuillade grubunun bir parçasıdır: bu nedenle, Feuillade 1902’de yönetici olduğu için işe alınan ilk profesyonellerden biri olabilir. Dorly ve Wague’e gelince, onlar hakkında daha fazla bilgi yok gibi görünüyor. . Renée Carl, Georges Wague adlı bir pandomimciden bahseder, ancak isimlerin benzerliği, onun aynı kişi olduğu anlamına gelmez. Buradan Gaumont’un 1907’den önce herhangi bir profesyonel sahne sanatları kullanmadığı sonucuna varmalı mıyız? Bu olası değildir: Alice Guy – BLACHE, daha önce gördüğümüz gibi, kendini akrobatlar ima: O’mers oynanan Gölü Aziz Gelini – Fargeau bilinmemektedir üretim tarihi olan, 133 . Buna ek olarak, rolü şov dünyasında figüran figüranları işe almak olan bir figürasyon başkanından bahsediyor ; Stüdyo kurulduğunda Denizot işe alındı (1905). Richard Abel, Plick ve Plock’un performans gösteren profesyoneller olduğundan bahseder. Bu rol , M. Plick ait nemlendirilmiş atlama 1900 yılında Blache – Alice Guy filme 134 . Bu nedenle Gaumont’un 1907’den önce birkaç eğlence uzmanını çalıştırdığını söyleyebiliriz, ancak bunun istisnai olup olmadığı bilinmemektedir. Bu profesyoneller Méliès’inkiler gibi çok çeşitliydi: palyaçolar, vodvil aktörleri ve hatta pandomimciler. Dolayısıyla, Gaumont’un aktörlerinin izleri, pek çok makale yazdıkları için Méliès’inkinden daha fazla izler kaldı. Öte yandan, oyuncuların isimlerini bile bilmek bile ekrandaki yüzleri tanımakta zorlanıyor. Pathé söz konusu olduğunda, oyuncularının analizi daha da zor çünkü hiçbir liste oluşturulmadı ve Pathé anılarında birkaç isimden bahsetti. Orijinal oyuncuların isimleri kalmadı. Pathé, anılarında Histoire d’un’da oynayacak olan yalnızca beş veya altı figürandan bahsediyor. suç ama daha fazlasını belirtmiyor: çok dakik görünüyor. Pathé 135’in anılarına göre, adı geçen en eski ortak çalışan, Nisan veya Mayıs 1906’da evin hizmetine giren akrobat ve fantezi sanatçısı André Deed’dir . Abel’e göre, oyuncular aynı zamanda müzik salonundan veya sirkten de geliyor: Zecca, en iyi şakalarını çekmek için sanatçıları işe alıyor. Kabul ediyorlar çünkü reklamını yapıyor. O’mer’lar ayrıca Pathé ve palyaço Antonio tarafından işe alınır. Ama en ilginç olanı, L’Ambigu’nun menajerinin oğlu Zecca’nın kesinlikle bu yere oyuncu almasıdır. Ayrıca opera dansçıları, 1902’de Ali Baba’nın ve Zekeli kırk hırsızların tanrı masasında sahne alırlar . Dönemin ünlü sanatçıları da oynuyor: 1902’de Ma Tante adlı eskizlerde Dranem ve Méliès’in Opera’daki ünlü monologlardan bahsettiği Galipaux, Le premier cigare d’un colégien 136’da . Méliès’in kariyerinin düşüşü sırasında gelen ünlüler daha iyi biliniyor: Rigadin, Henri Etiévant, Mistinguett 137 . Ancak ünlü oyuncuların gelişiyle Méliès’in kariyerinin sonu arasında nedensel bir bağlantı yok. Daha sonra göreceğimiz gibi, bu, Méliès’in almadığı bir sinematografi sahnesi. Ne olursa olsun, Méliès ve ardından Gaumont gibi eğlence profesyonellerinin çeşitli kategorilerde olduğunu fark ediyoruz. Ancak onları işe alma uygulamasının ne zaman yerleştiği bilinmemektedir. Bunun, Zekke’nin gelişi ve Pathé’ye özgü, Méliès’i taklit etmesi gereken istikrarlı bir üretimin kurulmasıyla olması mantıklı olacaktır. Bu aktörleri belirlemek, Gaumont’ta olduğu gibi bir sorun olmaya devam ediyor. Méliès’in o zamanlar Pathé ve Gaumont’un aktörleri arasında, bugün dublör diyeceklerimizi bir kenara bırakmalıyız. Méliès’de dublör yok: onlar akrobatlar. André Méliès 138’in tanıklığından söz ettik : örneğin aktör Vignès, cesaretin tehlikeli rollerini oynuyor. Genel olarak, tüm oyuncular bazen akrobasi yapmak zorunda kalıyor. Çok tehlikeli olduğunda, Méliès bunları kendi başına yapabilir. In Manastırı içinde şeytan onun saldırganları kaçmak için minber birkaç kez atlar. Aktörler yaralandı almak için alışılmadık bir durum değildir: bizzat Méliès çekimleri sırasında düşer Barbe – Bleue 139 . Daire içine alınmış piruetleri icra eden akrobatlardır. Böylelikle, şeytanın veya Mephistopheles’in birçok destekçisi, çeşitli görüntüler, yuvarlanma, sıçrama, düşme ve diğer figürler gibi birçok akrobasi hareketine sahiptir. In Külkedisi , akrobatlar kahraman hayal saatler oynarlar. In Le voyage dans la lune , selenitler Folies’in üstelik akrobatlar vardır – kaşifler ele geçirmek için deneyin Bergères; ikincisinin uçuşu bir dizi akrobasiye neden olur. Son bir örnek özellikle çarpıcıdır; o Yürüme iğrenç – Kek akrobatik şekillerde bir dizi ile toplanır ve dans olan 140 . Gaumont ve Pathé’de dublörleri tüm oyuncular ve bazen de akrobatlar oynuyor. 1904’te Ömer, Pathé’nin Modern Hırsızları’nda akrobasi yaptı . Senaryo, 1907’de Pathé’de çekilen aynı adlı filmde de kullanıldı. Pathé 141 kataloğuna göre bu kez, bir evi havaya uçurmak için hırsızların akrobasisini gerçekleştiren Les Price . Senaryo basit: hırsızlar bir villaya girer ve jandarmalar şaşırır. Eve girmenizi sağlayan uzun bir tahta akrobasi merkezidir: hırsızlar ve jandarmalar oraya tırmanıp kayar. Ayrıca, Méliès’in pratik yapmadığı açık havada çekim yapmak, bazı sahneleri daha da tehlikeli hale getiriyor. Renée Carl, 142 boğa arasında vurduğu bir filmi çağrıştırıyor . Aynı zamanda bir ateşte yaralanan ve art arda kollarına kadar kesilen Gilbert Dalleu’yu da çağrıştırır 143 . Böyle bir kaza bir kariyeri kesintiye uğratır: Dalleu böylece yoksulluk içinde öldü. Ancak en vahşi hayvanlarla çekim yapmaktan çekinmeyen Berthe Dagmar gibi lakaplanmayı reddeden aktörler de var. Jeanne Marie – Laurent sırayla tehlikeli sahneleri çağrıştırır. Özellikle bir çocuğun fırtına sırasında deniz fenerinin tepesinden atlamak zorunda kaldığı bir filmde oynadı (filmin adını vermiyor) 144 . Tabii ki, ne file ne de bonfile vardı. Gerçek dublörler – Renée Carl bu terimi kullanır – işe alındığında, düşük ücret alıyorlar. Üstelik herhangi bir ün kazanmazlar ve tanınmazlar. Sonuç olarak, nadir kalırlar. Ancak Jeanne Marie – Laurent’e göre onlar “sinemanın değerli işbirlikçileri” 145 . Méliès ve ardından rakipleri tarafından eğlence profesyonellerinin istihdamının bir başka yönü, onları işe alma yöntemidir. Pathé ve Gaumont, Méliès’in uygulamalarından bir kez daha öne çıkıyor. Méliès’in oyuncularını dahil ettiği kafelere – konserler, müzik salonları ve kabarelere – birahaneler hızla eklendi. Ek olarak, katılım kriterleri bazen farklıdır. Ancak üç yarışmacı arasındaki ortak bir noktayla başlamalıyız: tiyatro oyuncuları uzun süre sinematograf için oynamayı reddediyorlar çünkü bu onları utandırıyor. Alice Guy – Blaché, oyuncu bulmanın zorluğuna tanıklık ediyor: Monte – Carlo kumarhanesinin yöneticisi sayesinde Caruso ile bir sözleşme imzalandı ancak son anda geri çekildi 146 . Gaumont’ta aktör ve sonra da operatör olan Léonce Perret, oyuncuların sinematografiye karşı isteksizliğine bir örnektir. 1908’de bir St.Petersburg turundan döndüğünde sinematografiyi keşfetti ve şöyle yazdı: “ O zamanlar tiyatrodaki insanlar sinemadakilere karşı en korkunç aşağılamayı besliyorlardı […] Benim için oynamamı istediğim filmlerin Fransa’da asla gün ışığını görmeyeceğini safça hayal ettim” 147 . Tiyatro oyuncuları bu nedenle oyunculuğu çok geç kabul ederler ve bu sadece anonimlik karşılığında olur. Renée Carl bir makalesinde dökün vous 148 , Léonce Perret’in başlangıçlar şöyle anlatıyor: ona göre, o kısa değiştirilir sürede Eponymous filmde, Alexandre oynanan Comédie Française ait aktörü ve kimin yönetmen teslim etmeyi reddetti. sahnede. Tiyatro oyuncularının fikir değişikliğinin tam olarak ne zaman gerçekleştiğini bilmiyoruz; Oyuncularla ilgili her şeyde olduğu gibi, ilerici ve çok az eski tanıklık kaldı. Le Film d’Art şirketinin kurulmasıdır. 1908, genellikle tiyatro oyuncuları ile görüntü yönetmeni arasındaki işbirliğinin başlangıcı olarak öne sürülür . Méliès, International Book of Great Men için el yazmasında bu değişikliğe dikkat çekti : “Kısacası, sonunda, Méliès isteklerle boğulmuştu ve artık herkesi tatmin edemiyordu” 150 . O ayrıca iki yıl sonra o Merrit Crawford yazdığı Yolculuk Ay’a, böylece 1904 yılında, birçok aktör onu edilecek bulmaya geldim yapan 151 . Öyle olsa bile, başlangıçta ekstra kiralama yapmayı mümkün kılan şey eğlence dünyasıyla ilişkilerdir: Gördüğümüz gibi, Gaumont’un Monte-Carlo kumarhanesi ile ilişkileri vardı. Ancak Méliès, Paris gösterilerini biliyor. Folies – Bergères’de ve Châtelet’te ve diğer müzik salonlarında özellikle işe alıyor. In Sinema- Görünümler , Méliès daimi heyeti kurulana ile ilgili olarak şunları ” Göründüğü kadar tuhaf, istihdam ettiğim oldukça büyük topluluktaki sanatçıların her biri, ihtiyaç duyulanı elde etmeden arka arkaya denediğim yirmi veya otuz arasından seçildi […]” 152 Bu nedenle, taahhütleri ilerledikçe, ilk yılların yaşlılarıyla birlikte birliği oluşturan bazı aktörleri seçti. Diğerleri, Méliès onlarla karşılaştığında birliğe katılır. Böylelikle sanatçı Bleuette Bernon, L’Enfer kabare’de Méliès onu görünce çalışıyor 153 . 1899’da kariyerine Eldorado’da devam etti, ancak aynı yıl Cinderella’da vaftiz annesi rolünde yer aldı. Méliès, dansçıları veya akrobatları işe almak için ilk başta kendi etrafında dolaştı. Söylentiye göre çok hızlı bir şekilde potansiyel oyuncular onu tiyatroda, ofisinde görmeye gelir. Figürasyon aynı yerlerde işe alınır. Ancak Tarihi Araştırma Komisyonu 154 raporuna göre, gerekli adımları atma görevini hızla akrabalarına devrediyor . Taahhüt ertesi gün için yapılır. Her zaman bir dönüm noktası olan Külkedisi’dir çünkü Méliès , çok sayıda olan figüranları sağlama görevi ile adı kaybolan bir figürasyon başkanı tutmaya karar verir . 1900’de Joan of Arc’ın çekimleri sırasında, Cirque d’Hiver’da binici olan ve Trianon Lyrique’den gelen Jeanne Calvière’yi işe aldı. Méliès, bir makalesinde, 1955 155 yıl askerinde kaldığını kaydetti . Pathé ve Gaumont ile ilgili olarak, işe alım aynı yerlerde gerçekleştirilir: Alice Guy – Blaché, özellikle Châtelet 156’da işe alındıklarını söylüyor . Le Châtelet ve Folies – Bergères’in belirli filmleri gösterdiği doğrudur: bu nedenle, bunların aynı zamanda ekstraların tedarikçisi olmaları da normaldir. Buna ek olarak, Méliès’in rakipleri işe alımlarında biraz da şansa sahip. Méliès’de olduğu gibi birçok oyuncu kısa süre içinde işe alınır: Renée Carl’ın 157 hatırladığı gibi, Léonce Perret’in Gaumont’a gelişini daha önce tanımlamıştık . Pathé’ye gelince, anılarında 158 yazmış olmasına rağmen, “Sektörümde mekanikçiler ve sanatçılar, gündelik işçiler, erkekler ve kadınlar, kesin bir meslek olmadan […] ”, hareketi takip etti ve profesyonelleri işe aldı. Ayrıca, Lucien Nonguet ve ardından 1905’ten Georges Hatot olan figürasyon başkanlarının hizmetlerini de kullanıyor. Her iki evden birçok oyuncu, sevdiklerinin tavsiyesi üzerine işe alınır. Renée Carl’ın Gaumont fonograf kayıtlarında çalışan bir arkadaşı var. Ancak, Méliès’in görmezden geldiği başka bir işe alım yeri belirlenir: asla bira fabrikalarından bahsetmez. Isabelle Aimone, özellikle Boulevard Voltaire ve Boulevard de Strasbourg’un en ünlülerinden alıntı yapıyor. Yvonne Arnold, işe alımın nasıl yapıldığını 159 : ” Yalnızca şu veya bu tür film şirketinin lisans sahipleriyle ilgileniyoruz […] Oynadığım şirketin iki ortak lisans sahibi, Ambigu’nun eski baş makinistleri. geçmişte Halles’te hamal olmalı ve iyi görünüyor. […] Her akşam toplantılarını yaptıkları Boulevard Voltaire’den uzakta bir kafede işe alıyorlar – bu doğru kelime -. Onlara gidiyoruz ve hemen sizinle konuşuyorlar. Neyse ki, tiyatro pratiği sizi bu acımasız aşinalıklara alıştırdı. Gülümsüyoruz, izlenimci bir panayır hayvanı gibi sizi detaylandırırken bekleriz. Sonra aniden bir içki alıyor ve bir karar alıyor: “Kapa çeneni benim için sorun değil.” Onun için savaştığımız küçük kadını poz veriyorsunuz ve birbirimizi öldürüyoruz ” . Bu tavizsiz tanıklık birkaç parça bilgi sağlar. Öncelikle prodüksiyon evinden bahsedilmiyor. Ancak Ambigu’ya yapılan atıf, bunun Pathé – frères ile ilgili olduğunu gösterebilir. Ayrıca Yvonne Arnold, için bayi: belki bu şekilde, aktörler bulmak için özel olarak sorumlu kişi, figürasyon başkanları bulunmaktadır. Ayrıca aşina olan ve yargılanan sanatçıya ayrılan muameleyi de not ediyoruz. Makalenin tarihi verildiğinde erken uygulanan bu işe alma yöntemi, oyuncuyu küçük düşürüyor. Böylece, birçoğu için sinematograf için çekim yapmanın neden rezil göründüğünü anlayabiliriz: İşe alma yeri ve şekli, sinematografın vizyonunu değiştirmeye yardımcı olmadı. Son olarak, sanatçılar içinde sinematografın evine temsilcilerine gelen sözleşmelerin arama: gösteri profesyonellerin kullanımı dolayısıyla yayılmış ve bir başarı bilir. Méliès, oyuncuların onu tiyatrodaki ofisinde nişan için görmeye geldiğini ve bunaldığını kabul ediyor. Dolayısıyla durum çok hızlı bir şekilde tersine döndü: Artık tiyatrolarda, kafelerde – örneğin konserlerde figüran talep eden bir akraba ya da Méliès değil, kendileri gelen sanatçılar. Méliès’in altını çizdiği gibi, sinematograf için oynayarak çok şey kazanabileceğine dair söylentiler dolaşıyordu. Bu nokta daha sonra sanatçıların maaşları ile tartışılacaktır. Şu anda ortaya çıkan soru, Méliès’in ekstralarını bira fabrikalarında arayıp aramadığı. Aslında, Külkedisi’nden bir figürasyon kafası tutar ve en azından Joan of Arc’a (1900) kadar filme sırasında bir olayın ona olan güvenini kaybetmesine neden olur. Bu olayı anlatarak figürasyon 160’ın başının önemini gösterir : ” […] Bana getirdiği bir sanatçıyla doğrudan ilişki kurarken dürüst olmayan davranıyordum […] 161 “. Hala bu uygulamaya devam edip etmediğini bilmiyoruz. Yine de bu aracı, sanatçılarını bulmak için bir kafeye gitmiş olabilir. Hiçbir belge bu hipotezi desteklemiyor veya yalanlamıyor. Bununla birlikte, Méliès ile Robert Houdin tiyatrosunda doğrudan tanışan sanatçıların sayısız sözü, bu kullanımın Montreuil’de bira fabrikalarında işe alımdan daha yaygın olduğunu göstermektedir. Diğer farklılıklar Méliès’i Pathé ve Gaumont’tan ayırır. Diğer paydaş katılım kriterleri Pathé ve Gaumont tarafından istenmektedir. Renée Carl 162 , Gaumont’un evinde hafif gözlerin kaşlarını çattığını, çünkü ifadesiz göründüklerini söylüyor! 163 Daha genel olarak, oyuncular Isabelle Aimone’ye göre sağlayabilecekleri kostümlere göre işe alınırlar. Sadece dönem kostümleri yapım evinin sorumluluğundadır 164 . Henri Fescourt, Gaumont 165’in evi için buna tanıklık ediyor . Méliès, kendi kostüm dükkanlarına sahip olduğu için bu kuralın bir istisnasıdır. Aslında, 1902’de stüdyonun genişletilmesi sırasında ekler eklendi. Bundan önce kostümler kiralandı. Tarihsel Araştırma Komisyonu raporu şu ifadeden bahsediyor: “ O bizdik. Onları kiraladık. Sonra bir tiyatro kostüm mağazasından hisse senedi aldık, adı Lebel, kostüm tasarımcısıydı ” 166 . André Méliès 167’ye göre Montreuil’de bir kostüm tasarımcısı bile işe alındı. Noverre ayrıca 168 büyük bir binada üç kattan ikisini kaplayan tüm mağazaları tanımlıyor .

Birliklerin organizasyonu

Birliklerin organizasyonu, Pathé ve Gaumont’un bir kez daha Méliès modelinden ne kadar uzaklaştığını gösteriyor. İkincisinin aksine, birkaç askerleri var. Buna ek olarak, onları ve operatörleri kendi emirleri altında yönlendirmek için yönetmenler tutuyorlar, Méliès ise Montreuil’deki tek yönetici olmaya devam ediyor. 1908 civarında, aktör Manuel’e ikinci stüdyo 169’un yönetiminin emanet edildiği doğrudur . Ancak 1909’da kapandı: bu nedenle bir istisnadır ve Méliès’i Montreuil’deki tek yönetmen olarak görebiliriz. Ayrıca Pathé ve Gaumont yıldızlardır. Méliès’de birliğin organizasyonu karmaşıktır. Kalıcı oyunculardan oluşan birliği ve bazı filmler sırasında eklenen sayısız figürasyonu farklılaştırmak gerekiyor. Bu, Méliès tarafından istihdam edilen aktörlerin durumlarının çeşitliliğini gösterir. Üç kategori vardır: Méliès’e yakın olanlar, daimi personel ve ara sıra gelen ekstralar. Paul Gilson bu 170 karışım hakkında şunları aktarıyor : ” […] askeri? Komşular, yardımcıları, bau-druche’deki eksantrikler, patenciler, Little Tich, Folies’in akrobatları – Ber-gères, Ping – Pong Girls, Moulin’in kadrili – Rouge, Loïe Fuller’ın döküm gölgeleri , Fragson, Mamzelle Zizi Papillon, gerçek kahve dükkanı – konser ”. İki ilke, oyuncuların durumunu daha da karmaşık hale getiriyor. Her şeyden önce, yardımcı rollerde ara sıra figüranların kullanıldığını düşünmeyin çünkü bunlar başkaları tarafından da oynanabilir. Böylece, Robert Houdin tiyatrosundan Carmelli , Cinderella’da prensi, Jehanne d’Alcy ise prensin annesini oynuyor. Bu nedenle, aktörler / figüranlar ve ana roller / ikincil roller arasında net bir ayrım yoktur. Herhangi bir oyuncunun da ekstra olduğu doğrudur çünkü sinematograf sağlam değildir, onları kelime ile ayırt edemeyiz. Ek olarak, kalıcı oyuncular gerçekten değil. Gerçekten de, sinematografide uzmanlaşan çok geç oyuncular var. The Fascinator 1911’e kadar sinematografide uzmanlaşan oyunculardan bahsetmişti: “Sanatçıların sinematografiden ayrı oluştuğunu unutmayalım: Onlara inanacaksak yeni ve zor bir meslek. esnaf ” 171 . Sinemanın Yeniden Birleştiği Sinema ve Yankı, 1913’te sinematografiye adanmış aktörlerin çoğunluk olduğunu ekledi 172 . Her neyse, Bleuette Bernon, Méliès için çekerken aynı zamanda L’Eldorado’da çalışıyor. Çoğu ve tüm yapım evlerinde, sinematograf gelirlerini tamamlamaya yardımcı olur. Isabelle Aimone, nedenlerinden biri sinematografi ile ilgili mesleklerin zayıf tanımı olan yarı profesyonelleşmeden bahsediyor: daha önce de söylediğimiz gibi, mesleklerle ilgili birçok terim var ve her birinin rollerinin açıkça tanımlanması uzun zaman alıyor. Ona göre, tam zamanlı aktörler sinema sedanter hale gelene kadar uymayan 173 ve ne zaman yorumlanması düzenlilik gerektirir serisi göründüğünü tarz 174 . Ardından ” Yıldızlar” görünür: Max Linder ilk yıldız olarak belirlenir. Ancak bazı istisnalar vardır. Madeleine Malthête – Méliès fikrinden hareketle, ilk yıldızları Méliès’in oluşturduğunu söyleyebiliriz. Nitekim, anonim olmalarına rağmen düzenli olarak filmlerde görünen kadın yıldızlara sahiptir. Jehanne d’Alcy’nin durumu sıra dışı. Kendini tamamen sinematografiye adamış ilk oyuncu olur. Kendini sinematografiye adamak niyetiyle 1896’da tiyatrodan ayrıldı. Fiziği artık buna izin vermeyene kadar Méliès’in filmlerinin yıldızı olur. Zaten tiyatroda yıldız olduğu doğru. Ancak seyircilerin ona bu unvanı verdiklerini varsaymak için hiçbir neden yok. Bunların tepkileri hakkında neredeyse hiçbir şey bilmiyoruz: çektiği her filmde fark ettiler mi? Belki de Méliès’in gösterim sırasında filmlerini gösterdiği Robert Houdin tiyatrosunun seyircisi, şovların eski figürlerini tanıdı mı? Her neyse, aralarında Après le bal (1897) ve La lune à un meter (1898) gibi birçok Méliès filminde rol aldı . Barbe’da bir görünüm yaptı – 1901’den kalma bir renk ve kısa bir süre The İmkansızın içinden seyahat edin. Montreuil’de onun yerine geçen yıldızlar , buna paralel olarak ticaretlerine devam ediyor. Bleuette Bernon, Külkedisi’nde vaftiz annesini oynuyor . Sonra Jeanne Granier geliyor. Pathé ve Gaumont’un farklı örgütlenmiş birlikleri var. Yönetmenlerin çeşitlenmesi ile her biri kendi ekibini oluşturur. Böylece her sanatçı, kendisine atanan yönetmeniyle döner. Jeanne Marie – Laurent o Feuillade başkanlığında turne olduğunu yazıyor 175 . Jacques Richard 176 , Léonce Perret’in yönetiminde oynayan aktörlerin listesini oluşturur: Laurent Morlas, Louis Leubat, André Luguet, Paul Manson, Armand Dutertre sütunlardır. Son olarak, Bosetti’nin birliği arasında Boubon, Polos, Gaston Modot ve Bataille yer alıyor. Ancak askerler hareket halinde kalıyor. Gerçekten de Gaumont’ta oyuncular bir yönetmenden diğerine geçebilirler: Jeanne Marie – Laurent ayrıca isminden bahsetmediği bir filmde Léonce Perret ile birlikte oynar. Jacques Richard, Feuillade’de Perret’in yararlandığı aktörlerin isimlerinden de bahseder: Örneğin Eugène Bréon veya Alice Tissot. Oyuncuların bir topluluktan diğerine bu hareketliliği, birkaç dağınık stüdyosu olan Pathé’de imkansız. Ama tıpkı Méliès’de olduğu gibi, tüm bu aktörler oyuncu olmaya devam ediyor. Ayrıca tiyatrolarda, müzik salonlarında veya kafelerde – konserlerde de kullanılırlar: sinematografide uzmanlaşmamışlardır. Bununla birlikte, Pathé ve Gaumont’un yapımında bazı yıldızlar da yer alıyor. Bu, bu birkaç oyuncunun uzmanlaşmasının başlangıcını gösteriyor. 1906 ve 1908 yılları arasında üç dizi oluşturuldu ve 177 yıldız oluşturuldu . İlk olarak, Boireau’nun karakteri, tercümanı André Deed’in altını çizdi. Ardından Max serisi , Max Linder tarafından yorumlandı. Son olarak, Rigadin’i Prens Charles Petit Demanger canlandırıyor. Isabelle Aimone, sık sık karakterin adının tercümandan daha iyi bilindiğini hatırlatır: bu nedenle halk Fantômas ve Nick Carter’ı bilir, ancak onları yorumlayan René Navarre ve André Liebel’i bilmez. Sadece karakterlerini gerçekten somutlaştıranlar bunun üstesinden gelebilir. Isabelle Aimone’ye göre, Max Linder ilk. Gaumont tarafında, Léonce Perret , Ocak 1913’teki Léonce serisi sayesinde de ünlendi . Baby serisi de büyük bir başarıya ulaştı: Oyuncu kariyerine René Dary adı altında devam etti. Sonunda, Pathé ve Gaumont’un yıldızlarının Méliès’in yıldızlarından çok daha sonra olduğunu fark ediyoruz. Ancak bu nedenle, biz Méliès’in yıldızlarının etkisini ölçmemekle birlikte halkın tepkisi biliniyor. Nitekim isimleri filmlerin ismini oluşturmamaktadır ve dizide oynamamakta ve dolayısıyla rol değiştirmektedir. Bütün bunlar halk tarafından kimlik tespitini zorlaştırıyor. Oyuncuların yanı sıra, Méliès, Pathé ve Gaumont arasındaki farklılıklar, birliklerinin yöneticileri ve operatörleri düzeyinde de bulunur. Pathé ve Gaumont çok hızlı bir şekilde ilkini çoğaltır. Zecca dışında Gaston Velle, Segundo de Chomon, Lépine, Capellani Pathé – frères 178’de çalışıyor . Gaumont gelince, biz zaten başkaları, Fescourt veya Jasset arasında eklemelisiniz hangi Feuillade ve Perret’i belirtmiştik, 179 . Manuel onlar gibi değil çünkü Montreuil’de çektiği filmler kötü. Aksine, akranları kendilerine özgü kaliteli tarzlar ve tarzlar geliştiriyor. Operatörler sinematografik evlerin birliklerinin son bölümünü oluşturur. Méliès için zaten bahsedilmişti ve faaliyetinin başlangıcından itibaren ekibini oluşturan ilk kişiler arasında yer alıyorlar. Aynı şey Pathé ve Gaumont için geçerli değildir. Aslında grupların ve yönetmenlerin çeşitliliği kendi operatörlerine sahip olmalarını gerektiriyor. İkincisi onlara itaat eder. Renée Carl, Gaumont 180’de Feuillade’nin emriyle krankı çeviren Albert’tan bahseder . Léonce – Henri Burel, Léonce Perret’in baş operatörüdür: Georges Specht dahil olmak üzere emri altında birkaç operatörü vardır. 181 Pathé ayrıca birçok operatörü işe alır. Lagrand ilk acemilerden biridir. Pierre Trimbach 182 , 1908’de Pathé Kuruluşlarına bağlı olan ancak onun bir parçası olmayan Sinematografik Yazarlar ve Edebiyatçılar Derneği’nde çalışmasına rağmen, operatörün kişisinin faydalı bir tanımını sağlar. Yönetmen ve takıma bağlılık konusunda ısrar ediyor. Trimbach ve diğer dört operatörden oluşan ekibi Marsan ile birlikte geziyor. Yurtdışında çekilen görüntülerden, özellikle haberlerden sorumlu olan Pathé’deki gezginlerin varlığına da dikkat edin. Laurent Le Forestier isimleri, örneğin, Raveron ve Mariani.

Birlik üyelerinin eğitimi

Operatörlerin ve aktörlerin eğitimi çok önemlidir. Méliès, eğlence profesyonellerini sinematografi konusunda eğiten ilk kişi olduğu için bir öncüdür. Operatörler söz konusu olduğunda, Lumière kardeşlere kıyasla, onları karmaşık film türlerinde eğitme avantajına sahiptir. için dönüşüm ve enchantments. Bu nedenle operatörleri, sinematografik aparatın kullanımında özellikle etkilidir. Bilgi eksikliği, Méliès, Pathé ve Gaumont’un birliklerinin üyelerinin eğitiminin karşılaştırmalı bir analizini zorlaştırıyor. Adımların aynı olup olmadığı bilinmemektedir. Görüşlerin gerçekleştirilmesi için operatörlerin becerileri ve eğitimi gereklidir. Bir filmin kalitesinin garantörüdürler. Méliès, Pathé ve Gaumont buna büyük önem veriyor: gereksinimleri sinematografi dünyasını canlandıran tartışmaları yansıtıyor. Basın, operatör mesleğiyle yakından ilgileniyor ve tartışmalara neden oluyor. 1906’da, Phono – Ciné – Gazette no. 41, Coissac’ın yakında çıkacak kitabı Les projeksiyonları: adı bir el kitabına benzeyen teori ve pratiğin reklamını yaptı . Ayrıca Ducom, Scientific and Industrial Cinematograph’ı Le Cinéma 184’te makale ve ardından kitap olarak yayınlamaktadır . Méliès ayrıca Maurice Noverre tarafından gönderilen 1924 tarihli 2. baskıdan bir alıntı aldı. Yazar, görüntünün yukarı ve aşağı sallanmasını önleyen krank dönüşlerinin düzenli olması konusunda ısrar ediyor. Dahası, operatörün kaydırma hızıyla oynayacak kadar yetenekli olması gerekir. veya kayıt ile sınırlı değildir. Cihazına dikkat etmeli ve temizlemelidir. Ducom, seyahat çekimleri ve kamera konumu konusunda tavsiyeler vermeye devam ediyor. Operatör, bir resim çekmeden önce kamerayı da ayarlamalıdır: Yönetmenin set için mobilyaları yerleştirmesine yardım eder, kamerayı oyuncuların resimden kesilmemesi için konumlandırır. Gazetelerden de mesleğin operatörlerin kapasitelerini onaylamak için bir okul ve diploma talep ettiği ortaya çıkıyor, bu da sanatçının diploması olamayacağını düşünen çalışma özgürlüğü taraftarlarını üzüyor. Her ne olursa olsun, bu tartışmaların gösterdiği gibi, sinematografi evleri için işletmeci mesleği büyük önem taşımaktadır. Pierre Trimbach, anılarında 1908 185’teki başlangıçlarının operatörleri hakkında yazıyor : “ Bu operatörlerin gençleri eğitmekle hiç ilgilenmediğini anlamalısınız. Bu altın ve az bilinen bir meslekti ve harika filmler dizisine başlıyorduk, çok talep görüyorlardı ” . Méliès, operatörün kapasiteleri için bu endişenin bir parçasıdır. Elbette bir diploma vermiyor, ancak operatörlerinin sinematografa bakışını bir gösteri olarak şekillendirdi. Operatörlerini sinematografi (kendisinden önceki Lumière kardeşler) değil, özel efektler yaratmayı amaçlayan sayısız manevrada eğitti. Bu nedenle 1907’de The General Directory of Photography’de “meslek” terimini film yapım faaliyetleriyle bağlantılı olarak kullanabilir. Méliès’in sinematografik görüşleri makalesi , operatörün becerilere olan ilgisini yansıtan bir portresini çiziyor : ” Bu özel türün [karmaşık görünümler, malzeme] operatörünün eğitimli olması ve ticaretteki bir sürü küçük şeye çok aşina olması gerektiğini söylemeye gerek yok […] Tek dönüşlü bir hata , görüş alanını alırken yüksek sesle sayarak bir sayıyı unutursa, ikinci bir dikkat dağınıklığı hepsini kaçırır. Sakin, dikkatli, düşünceli, tüm kızgınlıklara ve gerginliğe karşı koyabilen bir adama ihtiyacınız var 186 ”. Ve sanatının bazı sırlarını ortak çalışanlarına emanet eden de Méliès’ti . Onlara keşiflerini öğretti. Mesleğin temeli, krankın nasıl döndürüleceğini bilmekti En doğru hızda ve düzenli. Ritmi devam ettirmek için operatör, diğer evlerdeki tüm meslektaşları gibi yüksek sesle saydı veya istenen film hızında uygun bir şarkı söyledi. ” Genelde görüntüler, duruma bağlı olarak, yani fotoğrafı çekilecek nesneyi harekete geçiren hıza göre saniyede 12, 16, 18 görüntü hızında çekiliyor. […] Bunlar neredeyse sabit nesneler ise, düşük hız yeterlidir. Aksine tabloyu yüksek hızda geçen bir nesne, karakterler veya hayvanlar ise, daha hızlı dönmek ve daha fazla sayıda resim çekmek, fotoğrafta kaçınılmaz olarak oluşacak çizgileri ve bulanıklığı önlemek için […] Bunların hepsi bir uygulama meselesi ”. Bu konsantrasyon ve kesinlik yeteneği, çapraz geçiş gibi operatörün performansına dayalı birkaç özel efekt gerçekleştirmeyi mümkün kıldı. İlke, filmin belirli bir noktasından deklanşörü yavaş yavaş kapatmak, ardından filmi bu konuma geri koymak ve deklanşörü tekrar açmaktır: iki sahne film için yumuşak bir geçişle birbirine karışır. göz. Bu örnek, çekimin zorluklarını ve dolayısıyla Méliès’in operatörlerini eğitirken göstermesi gereken özeni göstermektedir. Michaut en parlaklardan biridir çünkü büyük bir ustalık kazanır. 1’den başlayarak manuel olarak kaybolabilir de 10 ve diğer operatörler görsel filmi çekerek ve koyu laboratuvarda sarma tarafından başlangıç noktasına bandı geri gerekirken, ters çevirme kolu döndürerek 188 . Méliès, operatörleri özel efektler konusunda ilk eğiten şirkettir. Operatörlerin çalışmalarına dair hiçbir iz yok ve Méliès’in kendisinin krankı çevirdiğini bilmiyoruz. Ancak, oyuncuları yönetirken ve bazen onlara oynayacakları sahneyi gösterirken operatörlerin karmaşık hareketler yapmasına izin vermiş görünüyor. Bu durumda, cihazın ayarı mutlaka başkası tarafından yapılmıştır. Pathé ve Gaumont, operatörün çalışmalarına Méliès kadar önem veriyor. Ancak kendi üretimlerini yapmadıkları gibi eğitimli operatörleri de yok gibi görünüyor. Pathé tarafından işe alınan ilk operatörleri Caussade ve Berts’in eğittiğini düşünebiliriz. Ancak onları kimin eğittiği bilinmiyor. Gaumont’ta Alice Guy – Blaché’nin Gaumont’ta ilk ateş eden kişi olduğu için operatörleri eğittiği kesindir. Anatole Thiberville vakası budur, ancak başka bir isim belirtilmemiştir. Onu kimin eğittiğini de bilmiyoruz. Daha sonra Pathé’de daha fazlasını biliyoruz. Aslında, operatörlerin eğitimi şirket içinde gerçekleşiyor. Laurent Le Forestier’e göre Pathé profesyonelleri değil, sahada eğitim almış acemileri işe alıyor. Öğrenme, “Profesyonel Pathé” 189 adlı bir cihazda gerçekleşir . Legrand operatörü bu görevden sorumludur. Öğrenmenin detayları bilinmemektedir, ancak ilerici olduğunu varsaymak mantıklı olacaktır. Pierre Trimbach, sinematografiye geç girmiş olmasına ve yalnızca Sinematografik Yazarlar ve Edebiyat İnsanları Derneği için çalışmış olmasına rağmen, öğrenmenin sırasını şöyle anlatıyor: “İlk çıkışımı soluklarda yaptım, henüz önbellekleri ve üst baskıları ele almadı ”. 190 İfadesi, tıpkı iki Méliès operatörü gibi bir tetikçi, yani bir film yapımcısı olarak başladığından beri çok daha ilginç. Bu nedenle, bir operatörün eğitiminin film yapım evlerinde aşamalar halinde yapıldığına inanmak için her türlü neden vardır. Son olarak Trimbach, eğitimin belirli bir yönünden bahsetmektedir. Operatör olarak tanınmak için, adayın 1912’den itibaren Pathé (SCAGL’nin kendisine bağlı olduğunu unutmayın), Zecca, Cappellani ve Guichard önünde bir sınavı geçmesi gerekir. Karşılaştırmalı analizin zorluklarından biri, operatörleri yöneticilerden ayırmanın gerekli olmasından kaynaklanmaktadır. Başlangıçta, operatör aynı zamanda filminin de yönetmenidir: Pathé’ye göre Zecca, Story of a Crime’ı çekmiştir . İki işlevin birbirinden ayrılması ancak geç kalınmıştır. Pathé’de üretim 191’in yoğunlaşmasıyla başlar . Operatörün tek bir teknik rolü vardır: sadece krankı çevirir. Gerçek sorun, filmin yazarıyla ilgili: Yazar kim? Bu, yukarıda bahsedilen operatörün sanatçı olup olmadığı sorusuyla bağlantılıdır. Aslında, sadece krankı çevirirse, operatör hiçbir şey yaratmaz; bu nedenle o bir sanatçı ve hatta filmin yazarı değildir. Montreuil stüdyolarında durum açıktır: Méliès, filmlerinin yazarıdır çünkü senaryoyu kendisi yaratır ve operatör için istenen efektleri kesin olarak tanımlar. The film views’da yazıyor yönetmen genellikle 192 parçanın yazarıdır . Her halükarda, becerileri çok önemli olan yönetmenin bu figürünü hesaba katmak söz konusudur. Gazete Le cinéma 193 içerir “direktörleri olan başlık olan Fouquet’nin tarafından bir makale, “. Bu meslek için gerekli rol ve kapasiteleri açıklar: ” Yönetmen çoğu zaman senaryonun yazarıdır. […] iyi bir film yaratabilmek için sinematatografik sahnelerin üretebileceği etkiye dair büyük bir bilgiye ihtiyacınız var. ” Yönetmen oyuncuları yöneten kişidir ve işi zor olarak nitelendirilir çünkü bazen ilk çekimden itibaren mükemmelliğe ulaşmak zorundadır. Sanatçılardan daha az ünlüdür ama başarılarını ona borçludurlar. Ayrıca yönetmenin tavır ve kostümleri istenen tarihsel döneme adapte edebilmesi gerekir. Bu nedenle, biraz Tarih bilgisine sahip olmalıdır. Halkın zevklerini de bilmeli, sanatçılara karşı nazik olmalı, kazalardan kaçınmalı, çalıştırılan çocuklara sabırlı olmalıdır. Aktris Jeanne Marie – Laurent, Breton kostümlü sokağın ortasında rol almaktan korktuğunu hatırlıyor: Yönetmen bu anlarda düşünceli olmalı 194 . Yönetmenlik eğitimi yoktur ve film yapım evlerinde yönetmenlerin kariyerleri çok çeşitlidir. Léonce Perret, ilk olarak Gaumont’ta bir oyuncuydu. Yönetmenler genellikle Alice Guy – Blaché için çalışan Feuillade ve Jasset gibi ilk yardımcılardır. Bu nedenle eğitimin gözlem yoluyla yapıldığına inanabiliriz. Peki ya kariyeri bu kadar alışılmadık olan Méliès’in kendisi? Gaston Velle, Méliès ile aynı eğitime sahip olduğu için Pathé tarafından işe alındı. Yönetmenlerin kapasiteleri bu nedenle çok değişkendir: bu onlara kendi tarzlarını verir. Planlanmış bir eğitim yoktur: her birinin seyrine bağlı olarak rastgele yapılır. Oyuncuların eğitimi çok daha iyi bilinir ve dahası Méliès, genellikle bir oyuncudan beklenen nitelikleri detaylandırır. Özellikle eğlence profesyonellerinin sinematografın önünde doğru şekilde oynamada karşılaştıkları zorluklarda ısrar ediyor. Basın bir kez daha bu soruları yineliyor. DUCOM çok kısaca kitabında aktör türünü açıklar 195 . Film, “zeki gözle, temposu olmayan, canlı oyuncu” hakkında . Le Cinéma gazetesi , aktörün karakterini E. – L. Fouquet 196 : “ Biz animasyon sahnelerde karakterleri temsil etmek yetenekli sanatçıların üzerinde aramak istedim. Küçümseyerek muhatap olanlar kendilerine sunulan rolleri reddettiler. […] O [sanatçı] artık rolünün etkilerinin çoğuna veya kişisel başarılarına […] güvenemiyordu. [Tiyatrodaki] seyirciler üzerindeki eylem, esas olarak sesin gücü veya keyfi ve diksiyonun doğruluğundan kaynaklanıyordu. […] Sadece figüranlar ve gölgelerde kalan birkaç kafe – konser sanatçısı […] sinematografın önünde poz vermeyi kabul etti ”. Fouquet bu nedenle sinema oyuncusunun oyun alışkanlıklarını değiştirme ihtiyacına da tanıklık ediyor ve kafe-konser sanatçılarının zamanlarında yaratılan sahnelerin “basit tasarım ve kolay uygulama” olduğunu ekliyor . Bu, yukarıda gördüğümüz gibi, Méliès’in filmleri açısından doğru olmaktan uzaktır. Fouquet bu filmleri dolaylı olarak tiyatro oyuncuları tarafından oynanan ve Le Film d’Art veya SCAGL gibi şirketler tarafından yapılan filmlerle karşılaştırır, ancak Méliès’in filmlerinin , yürütmenin zorluğu açısından onları kıskandıracak hiçbir şeyi yoktur. . Fouquet, oyuncular için gerekli niteliklerin ilginç bir analiziyle devam ediyor: ” Hareketin mutlak doğruluğu, tutumların uygunluğu ve çeşitliliği, önceden öğrenilen bir metnin yardımı olmadan duyguların doğru ifade edilmesi ve sözlerin hızlı bir şekilde kavranması, halk tarafından duyulması amaçlanmamıştır, ancak tasvir edilen sahnelere gerçekliğin mükemmel görünümünü verir. Dramatik çalışmalardan yüz kat daha fazla çeşitlilik gösteren tüm duygu yelpazesini ancak taklit yoluyla ifade edebiliriz ”. Méliès gibi, jestlerin netliğinde ısrar ediyor. Ayrıca duyulmasa da konuşmanın öneminden bahsediyor. Yazar gerçeklik yanılsamasına Méliès’ten daha fazla bağlıdır. Bu amaçla, tiyatro oyuncularının oynadığı filmleri örtük bir karşılaştırma yoluyla övüyor. Fouquet bir kez daha 197 dergisinin 95. sayısında bir makale yayınladı . Oyunculuğun tiyatroya göre farkını anımsıyor ve sinematografın kısıtlamaları sayesinde oyuncunun rolü için yaşta olması gerektiğini onaylıyor. Méliès de benzer açıklamalar yapıyor. Oyuncularla ilgili metinlerinden en iyi bilineni Sinematografik Görünümlerde bulunabilir : “ Sinematografi için iyi sanatçılar bulmak sanılanın aksine çok zor. Böyle bir aktör, mükemmel tiyatro, hatta bir yıldız bile, sinematografik bir sahnede kesinlikle hiçbir değeri yoktur. grafik. Orada çoğu zaman profesyonel taklitçiler bile kötüdür […] Bu, sinematografik taklitçiliğin epey bir çalışma ve özel nitelikler gerektirdiği gerçeğinden kaynaklanır. Artık oyuncunun sözlü veya taklit ederek hitap ettiği seyirci yok. Yalnızca kamera bir izleyicidir ve hiçbir şey onu izlemekten ve oyun oynarken onunla ilgilenmekten daha kötü olamaz; bu, ilk birkaç kez, sinematografa değil sahneye alışkın oyunculara her zaman olur. Oyuncu sessizken kendisini izleyen sağırlar tarafından anlaşılması gerektiğini hayal etmelidir. Oyunu ölçülü, çok etkileyici olmalı; birkaç jest, ancak çok net ve çok net jestler. Mükemmel fizyonomi, çok doğru tutumlar çok önemlidir ” Méliès, sessiz bir gösteri olarak oyuncunun özel eğilimleri gerektiren sinematografın yeni taleplerine ışık tutuyor. Dahası, dolaylı bir gösteridir, yani oyuncularla seyircilerin temas halinde olmadıkları anlamına gelir: Bu belki de pandomimlerin neden sinematograf için oyunculuk yapamadıklarının ortaya çıktığını açıklar. Ayrıca izleyici, kameranın bakış açısı ile sınırlıdır: kendi seçtiği sahnenin herhangi bir yerine bakamaz. Bu yüzden aynı anda birkaç eylemi gözlemleyemez. Méliès, oyunculuk sürecinde bunun ortaya çıkardığı sorunu gösteriyor: “ […] Ön plandaki ana karakterleri ayırmak için mümkün olan en büyük özeni göstermeli ve her zaman uygunsuz şekilde hareket etmeye meyilli ikincil karakterlerin coşkusunu hafifletmelisiniz. Bu, fotoğraftaki insanların karmaşasını yaratma etkisine sahiptir. Halk artık hangisini izleyeceğini bilmiyor ve artık eylem hakkında hiçbir şey anlamıyoruz. Aşamalar birbirini takip etmelidir ve eşzamanlı olmamalıdır. Bu nedenle, oyuncuların dikkatli olmaları ve yalnızca yardımlarının gerekli olduğu anda sırayla oynamaları gerekir ” 199 . Böylelikle sinematografide sahnenin kodları altüst olur. Kendinizi tiyatrodaki gibi sergilemenize izin vermeyen bir disiplin gerektirir. Halk tarafından fark edilmeye çalışmak imkansız, aksi takdirde sahne başarısız olur. Oyuncular uyum sağlamalıdır, bu da sorunlara yol açar. Bunlar, eğlence profesyonellerini işe alarak Méliès’i takip eden Pathé ve Gaumont’ta da ortaya çıkıyor. Renée Carl, başarısız bir sahneyi 200 tekrarlamayı reddeden isimsiz filmde Alexandre’ı canlandıran Comédie Française’den bir aktörün gururunu anlatıyor . Özel efektler kısıtlamalar getirdiğinden, Méliès’in oyuncuları için zorluklar daha da büyüyor. Yani : ” On kez farklı sahneler oynayan aktör, film çekilirken her saniyede bir önceki geçişlerde aynı anda ne yaptığını ve bulunduğu yeri tam olarak hatırlamak zorundadır. 201 sahnesindeydi ”. Aslında, bir oyuncu değişikliği sahnesinde aynı sahneyi birkaç kez oynamanız gerekebilir. Robert Houdin’in L’Escamotage d’une dame örneğini ele alalım . Bir bayan ortadan kaybolur, sonra bir iskelete dönüşür ve nihayet yeniden ortaya çıkar. Bu değişiklikleri yapmak için, kadın tarladan çıkarken film durdurulur, ardından sandalyesine bir iskelet yerleştirilir ve son olarak tekrar ortaya çıkana kadar film durdurulur. Bu süre zarfında, sihirbaz hareket etmemelidir, çünkü pozisyonu değişirse projeksiyonun görünmez ikamesi ortaya çıkacaktır. Bu örnekte, Méliès, sihirbaz rolünü oynar ve bu nedenle cihazın gereksinimlerini bilir. Acemi bir oyuncu için zorluğu tahmin edebilirsiniz. İçin taslakta ayrıca Méliès notları Le uluslararası des grands Livre hommes tek aktör André Tapusu onun incelik anlamak için nasıl bildiğini özel efektler ve onlar talep yürütme incelik 202 . Yine, Renée Carl benzer bir bölüm 203 ile ilgilidir . Hikayesi, bir sahneyi aniden karanlığa gömmekle ilgili. Bunun için siyah perdeleri germeliyiz. Oyunculardan pozisyonlarına bakılmaksızın ıslık çalmayı bırakmaları istenir ve her şey ikinci düdük üzerine kurulduğunda ayrılırlar. Carl’a göre bu birkaç dakika sürebilir. Bu nedenle, Le Cinéma 204’ün de belirttiği gibi, iyi oyuncular bulmak daha da zor , çünkü çoğu zaman ilk sahneden itibaren iyi olmak zorundalar. Öte yandan, Méliès bunu mizahla kızdırıyor: Film pek çok kez gösterilebilir, oyuncu her zaman iyi kalır 205 ! Pathé anılarında, oyuncularında ve zorluklarında tanıklık etmez. Film üretimi baskın faaliyet haline geldiğinde, Méliès’in oyuncularının çoktan eğitildiği doğrudur. Pathé, aktörlerini Méliès ile belirli ortak yerlerde ararken, ikincisinin mesleğin ilkelerinin farkında olması muhtemeldir. Gaumont tarafında da durum benzer, ancak tanıklık yok. Alice Guy – Blaché mektuplarında bundan bahsetmiyor. Bu konuda hiçbir yönetmen iz bırakmamış gibi görünüyor. Sadece birkaç oyuncu makalelerinde konuya değindi. Bununla birlikte, oyuncu daha az önemli değildi.

ŞİRKETLERİN ORGANİZASYONU

Esnafları ve özelliklerini tanımladıktan sonra, film üretimi için nasıl organize edildiklerini ve dört öncü tarafından nasıl tanındığını anlamak önemlidir. Prodüksiyon evine göre bazı ticaretlerin aynı gerçekleri kapsamadığı zaten gösterilmişti. Film prodüksiyon şirketlerini ve film profesyonellerinin çalışma koşullarını yöneten hiyerarşi türlerine odaklanarak karşılaştırma şimdi derinleştirilmelidir.

Hiyerarşi türleri

Hiyerarşi türlerinin incelenmesi esastır çünkü üreticinin stratejilerini ve niyetlerini ortaya çıkarır. Özellikle üreticinin çalışanlarına olan bağlılığını görüyoruz. Pathé ve Gaumont, Méliès’i model olarak takip etmedi. Her biri hedeflerine uygun bir hiyerarşi geliştirdi. Bu nedenle Pathé’nin şirket içindeki çalışanlarının üretimini ve gelişimini kontrol eden en katı sistemi uyguladığını not edebiliriz. Gaumont ona benziyor ama hiyerarşi daha az katı: çalışanlara belli bir özgürlük bırakılıyor. Méliès’e gelince, gerçekten ayrı: Şirketi Etablissements Gaumont ve Pathé – frères’e kıyasla küçük kalıyor. Hiyerarşi birkaç kriteri hesaba katar: üretimdeki sorumlulukların organizasyonu, şirket müdürünün çalışanlarına raporu ve ikincisinin hareketliliği. Üretim hızla durur çünkü Lumiere kardeşlerin durum karşılaştırmasını desteklemez 206 aslında Pathé ve Gaumont de başladığında,. Ancak kronolojiye saygı duymak için önce Lumière kardeşler çalışılmalıdır. Sinematografın işleyişini yönetmek için bir yapı oluşturdular Buluşlarının kısa kullanım süresine rağmen. Mé-liès, Pathé veya Gaumont’un aksine, prodüksiyon stüdyolar veya gruplar etrafında yoğunlaşmıyor. Filmlerin dağıtımı ile mutlaka bağlantılıdır. Hatta bazen operatörler çekim için yurt dışına gönderiliyor. Ancak çoğu zaman eve sinematik görünümler sağlayanlar yurtdışındaki tavizlere bağımlı operatörler. Meksika veya Japonya’daki Gabriel Veyre, İtalya veya Yunanistan’daki Félix Mesguich’in durumu budur. Bu nedenle, Lumière şirketinin organizasyonu, en azından 1897 yılına kadar bayi ağına dayanıyordu. Meslekler gerçekten hiyerarşik değildir çünkü bir operatör aynı zamanda bir oyuncu ve bir geliştirici olabilir. Dahası, prodüksiyonun haberi temsil eden çoğunluğu ile Fransa’da çekilmiş birkaç eskiz arasındaki ayrım, prodüksiyonun bir bütün olarak analiz edilmesini engelliyor. Gerçek hiyerarşi, operatörler seviyesindedir çünkü hepsi aynı statüye sahip değildir. Bazıları projeksiyonla sınırlıdır ve onları döndüremez – hatta görünümler. Richard Abel 207 , Lumière kardeşlerin operatör modelini geliştirdiğini, yani üretimlerinin bu karaktere dayandığını doğruluyor. 1897’den sonra, Lumière cihazları tezgahta satıldığı için sistem değişti. Lumière evi artık müşterilerine görüş sağlamakla ilgilenmiyor ve 1905 208’den sonra film prodüksiyonuna geri dönüyor. Gördüğümüz gibi, Lumière kardeşlerin durumu ayrıdır çünkü mesela Méliès ile aynı hedeflere sahip değillerdir. Lumière kardeşler, her şeyden önce buluşlarından yararlanmak için bir pazar yaratmak istiyorlar. Görüşlerin üretimi hiçbir zaman birincil endişeleri değildir. Bu nedenle, artık üretim organizasyonu ile ilgili tartışılmayacaklar. Méliès’in prodüksiyon evindeki hiyerarşi türü, eğlence dünyasınınkine benziyor. Emri altında hareket eden eşsiz bir birliği var. Bu nedenle hem şirketin yöneticisi hem de müdürüdür. 1905’te ikinci bir stüdyo açtı. 210. faaliyetini durdurmadan önce yönetimini 1908 yılında Manuel 209’a emanet etti . Bu geç istisna bir yana, Méliès doğrudan onun emri altında kalan tek bir birlik ile çalıştı. Aksine, Pathé ve Gaumont, yeni üretim ihtiyaçları nedeniyle kendilerini bu tür bir yapıdan hızla ayırdılar. Çok hızlı bir şekilde bu arttı ve sonra sanayileşti ve artan üretimi organize etmek için standartların oluşturulmasını gerektirdi. Gaumont başlangıçta Méliès’in organizasyonunu Alice Guy – Blaché’nin şahsında takip ediyor gibi görünüyor. Ancak, filmlere olan talep 211 artınca tek yönetmen olmaktan çıktı . Ferdinand Zecca, Pathé’den diğer yönetmenlerle birlikte ayrıldığı için işe alındı. Böylece buna göre Gaumont üretimindeki bu değişimin 1903 212 yılında gerçekleştiğini anlıyoruz . Françoise Rosay, yönetmen sayısındaki artış fikrini doğruluyor ve 213 numaralı bir makalede Gaumont’un genç yönetmenlerden oluşan bir ekip oluşturduğunu yazıyor . Görünüşe göre her yönetmen bir film türünde uzmanlaşıyor: Dramatik filmlerden Jasset ve Feuillade sorumlu ve Bozetti de seyirciler. komik. Léon Gaumont sadece Kuruluşların yöneticisini temsil ediyor, prodüksiyonda yer almıyor. Ayrıca, Méliès’de olmayan ve Alice Guy – Blaché’nin onayladığı bir ara statüden de bahsetmeliyiz. Yönetmenlerin çeşitlendirilmesinden sonra yapım yönetmeni oldu. Etablissements Gaumont’un 6 Nisan 1906’daki genel toplantısında, “sinematografik tiyatro hizmetinin başkanı” olarak adlandırıldı. Daha sonra Ocak 1907’de palmiyeleri “tiyatro yönetmeni” olarak aldı. Böylece tüm yönetmenleri yönetir ve tüm prodüksiyonu yönetir 214 . Feuillade, Alice Guy – Blaché’nin 1907 215’te Amerika Birleşik Devletleri için ayrılmasından sonra bu rolü devraldı . Böylece, Gaumont, Méliès onu korurken, kendisini başlangıçlarının organizasyonundan kopardı. Nitekim Montreuil’de Méliès üretimi kendisi denetler. Pathé söz konusu olduğunda, şirketinin yapısı hala Méliès ve Gaumont’unkinden farklı. İkincisinde olduğu gibi ve aynı zamanda yönetmenler çeşitlendi ve birkaç topluluk doğdu. Örneğin, Méliès 216’nın eski bir işbirlikçisi olan Caroly’ye göre, 1905 civarında Gaston Velle hileli filmler çekmek için işe alındı . Bir sihirbazdı ve Méliès’in artan başarısıyla rekabet etmek zorundaydı. İki adam 217 dışında biliyor . Nonguet ve Gasnier de Pathé evine katılır. Yine, 1907’ye kadar tek yönetmen olan Méliès’in organizasyonundan farklıyız. Filmler de her biri belirli bir yönetmene atfedilen türlere ayrılıyor. Nonguet, haberlerden ve tarihi filmlerden, Capellani filmlerinden duygusal dramalardan, Hatot kovalamaca filmlerinden ve Zecca dramalardan sorumludur; Heuzé üretimi tanımlanmamıştır 218 . Pathé’nin özel durumu, stüdyoların çeşitliliğine dayanmaktadır. Méliès kariyeri boyunca bir stüdyoya odaklanırken – ikincisi uzun sürmedi ve bir istisnaydı – ve Gaumont 1905’te Cité Elgé rue de La Villette’de tüm prodüksiyonu yoğunlaştırdı, Pathé uzak stüdyolar inşa etti veya satın aldı bir başka. 1902’de Vincennes inşa edildi. Bunu, rue de Bois 219’daki , Montreuil’deki ve hatta kışın Nice’deki stüdyolar izledi . Richard Abel 220 , Pathé’nin prodüksiyon birimini icat ettiğini, yani stüdyolarının nispeten özerk ve birbirinden bağımsız olduğunu doğruluyor. Öte yandan, Méliès, Gaumont ve Pathé arasındaki ortak noktayı açıkça gösteriyor: üç yapımcı, yönetmen ve ekip arasında bir işbirliği sistemi kullanıyor. Yine de ona göre Pathé ve Méliès, yönetmenin öneminin arttığı bir varyant geliştirdiler. Gördüğümüz gibi, Méliès, özellikle ekibi tek bir birlikten oluştuğu için tüm üretimi kontrol ediyor. Pathé’nin durumu çok farklı: Laurent Le Forestier 221 , Vincennes stüdyosunun organizasyonunu analiz ediyor ve bunu bir fabrika ile karşılaştırıyor. Nitekim Stüdyoda konsiyerj ve çetele vardır. Daha sonra personelin dışarı çıkmaması için her şey yapılır. Katlar, zamanı optimize etmek için rasyonel olarak görevleri paylaşıyor: sahneleme ikinci katta gerçekleşiyor ve iletişimi hızlandırmak için bir telefon var. Ambar ve yük asansörü, setlerin ve aksesuarların kurulumunu hızlandırır. Son olarak yönetmenin önemi, stüdyonun faaliyetlerini izleyebileceği birinci katta ofisin merkezi konumunda görülmektedir. Oyuncuların yönetmenin ofisinin yanında yer alan değiştirebilecekleri bir odası var: onlar da kontrol ediliyor. Vincennes stüdyosunun tamamı dikey olarak düzenlenmiştir ve burada üç film çekilebilir. Le Forestier, tam tersine, Méliès’in yalnızca bir filmin çekildiği daha küçük bir alanda çalıştığını belirtir. Ancak diğer Pathé stüdyolarında durum farklıdır çünkü yönetmen aynı anda her yerde olamaz. Dolayısıyla bir tiyatro yönetmeni var, ancak işlevi Alice Guy – Blaché’ye verilen unvandan farklı. Stüdyoya bakmaktan sorumlu ve bir yönetmen yardımcısı gibi görünüyor. Dupuis, Ricard Abel 222’ye göre 1905’te Vincennes stüdyosunda bu görevi üstlendi . Lépine, 1904’te Vincennes’te göreve başladı ve 1907’de yeni stüdyo 223 belirtilmeden bu görevi bıraktı . Zecca daha sonra Vincennes’de tiyatro yönetmeni oldu. Laurent Le Forestier’e göre, ister teknik ekiplerin yönetimi ister bakım 224 olsun, tiyatro yönetmeni her şeyi halleder . Gördüğümüz gibi, bu Méliès’de yoktur ve Gaumont’un tiyatro yönetmeninin atıflarından büyük ölçüde farklıdır. İkincisinin rolü daha ziyade Ferdinand Zecca tarafından tutulacaktı. Zecca’nın Pathé – sinema içindeki konumuna odaklanmalıyız çünkü yeri belirsizliğini koruyor. Ona çeşitli unvanlar atfediliyor ve her şeye gücü yetiyor gibi görünüyor. Bu, başka hiçbir prodüksiyon evinde bulunmayan ve Pathé’nin yapısı geliştikçe gelişen çok özel bir durum. Pathé, bunun önemini i lk vurgulayan kişidir: ” Yokluğumda, tüm ayrıntılarını olağanüstü bir hızla özümsediği prodüksiyon yönetimini [Zecca] devraldı.” 225 Nitekim, 1903’te Gaumont ile kısa süre kaldıktan sonra, Zecca Pathé’ye döndü ve tüm prodüksiyonu yönetti 226 . Denetçinin rolü artmış gibi görünüyor çünkü 1905 ile 1908 arasında Pathé yapımı bağımsız yönetmenler sisteminden denetleyici bir yapımcıya 227 geçiyor . Durum ne olursa olsun, Zecca Pathé için güvenilir bir adam haline gelir ve kendisine tanınan avantajlı koşullar bunu doğrular gibi görünür. Maliyetleri minimuma indirmek için üretim kurallarını koyar, yazarlara kendisi ödeme yapar ve oyuncuları işe alır. Bazen doğrudan setlere giderek yönetmenleri denetler ve tamamlanan tüm filmleri sistematik olarak kontrol eder. Unvanları çoktur: “stüdyolar genel müfettişi” veya “genel müdür”. 1909’da yönetime girmek için stüdyolardan ayrıldı. Son olarak, daha çok Méliès’e benziyor çünkü artık kendi prodüksiyonunu yönetmiyor olsa bile her şeye göz kulak oluyor. Son olarak, bir meslek içindeki ve Pathé’deki bir değer sistemi tarafından sürdürülen büyük farklılıkları ele almaya devam etmektedir. Operatörler arasında, kurgusal operatörler ve operatörler arasında bir ayrım yapılır. özellikle kendine güvenen erkekler. Aslında hiçbir operatörü haberi çekmesi için göndermeyen Méliès’de böyle bir ayrım mümkün değil. Gaumont ile ilgili olarak, bu ayrılığın var olup olmadığı bilinmemektedir. Ancak önemli olan, Pathé’yi çalışanlarına bağlayan sisteme uymasıdır. Bu Pathé sistemi, şirketindeki hiyerarşinin ayrılmaz bir parçasıdır. Personele olan bağlılığının meyvesidir. Genel olarak, personele bağlılık, yapımcının film profesyonelleri hakkındaki görüşünün bir göstergesidir. André Méliès’in anılarında 228’de hatırladığı gibi, Méliès, birlik üyelerini yoldaş olarak görüyor . Bu nedenle, yönetici ve çalışan arasında bir ilişki kuran Pathé’ye tamamen karşıdır. Gaumont’ta durum değişti: birliklerin çoğalmasıyla aslında onlara daha az yaklaştı ve Pathé’ninkine benzer bir konum elde etti. Méliès, film boyunca stüdyoda kaldığı ve oyuncuların makyajlarını ve kostümlerini rötuşladığı için her alanda müdahale ettiği için topluluğu ile sürekli iletişim halindedir. Pathé ve Gaumont’ta olanlardan farklı olarak, rolü yönetmendir. Ek olarak, tüm personel sistematik olarak kendisi ve eşi 229 ile öğle yemeğine davet edilmektedir . Böylelikle, şüphesiz yönetici olarak kalmasına rağmen, birliğiyle basit ilişkiler sürdürüyor: Çalışanlardan öğle yemeğinin aile atmosferini paylaşmaları isteniyor, ancak öfkesi biliniyor ve korkuluyor. André Méliès diyor ki: ” Çok kısa bir süre içinde açıklıyordu, ama aktörler hemen anlamazlarsa çok kızmıştı 230 “. Şiddetli olsalar da kısa kalıyorlar. Bu nedenle, Méliès’in çalışanları ile ilişkisi belirsizdir. Biraz ataerkil görünüyor: Méliès hem çalışanlarına yakın hem de hiyerarşik bir mesafe koruyor. Aynı zamanda hasta kişilere ödeme yaparak çalışanlarının belirli bir korumasını sağlar ve bu ilk sosyal kanun 231’den önce . Alice Guy – Blaché’ye göre kadrosuna çok bağlı olan Gaumont’ta durum farklı. Özellikle, bir personele tokat atan müdürün öfkesini uyandıran bir müşterinin anekdotunu anlatıyor. Hatta Gaumont’un 232 numaralı şirket içinde bir yardım fonu oluşturduğunu da ekliyor . Gaumont’un çalışanlarına olan bağlılığının bu ifadeleri şüpheli olsa da – bunlar belki Gaumont’un oğluna yönelik duygusal anılardır – personeli için endişeler vardır. birlikte. Öte yandan Gaumont, Alice Guy – Blaché grubuna ve ardından çeşitli yönetmenlerinkilere Méliès’ten çok daha az yakın görünüyor. Şirketin ilk faaliyetinin üretim olmadığı doğrudur ve cihazın satışının yönetimi müdürü meşgul etmiş olmalıdır. Hiçbir zaman film yapımında yer almayan Gaumont, profesyonelleriyle iletişimini sürdürmez. Askerlerin çeşitlendirilmesiyle birlikte ziyaret etmek daha da az mümkün, sadece kontrol etmek için. Gaumont bu nedenle çalışanları için uzak bir yöneticidir. Méliès’in aksine, prodüksiyona hiç müdahale etmez ve bu sorumluluğu yakın işbirlikçilerine bırakır; her şeyden önce, işlevi nedeniyle ilişkilerin daha yakın olduğu sekreteri Alice Guy – Blaché; daha sonra Feuillade prodüksiyonun başına geçti ve böylece Gaumont’un yeni sağ kolu oldu. Ancak Renée Carl, prodüksiyon eviyle olan ilişkisi konusunda çok heveslidir. Onu bir ” Büyük aile” ve “büyük eve hizmet” ten bahsediyor 233 . Bu sözlerin genel bir duruma tanıklık edip etmediği kesin değildir. Ek olarak, bir ailenin parçası olma hissi asker düzeyinde anlaşılabilir. Gördüğümüz gibi, özerk ve babalık yetkisi altındaki aile gibi yönetmenlerin yetkisi altındadır. Bu nedenle Renée Carl, tüm Gaumont kuruluşları düzeyinde değil, şirketi içindeki çalışma atmosferini çok iyi anlatmak isteyebilirdi. Dahası, bunların da bir satış faaliyeti olduğundan, faaliyetlerin ayrı olduğunu ve nadiren örtüştüğünü düşünmemek zordur; Bu nedenle, toplumda aile terimini haklı çıkaracak yeterince güçlü bir kaynaşmaya inanmak da zordur. Yine de, uzak bir yönetmen olan Gaumont, kontrol rolünü filmleri haftada bir kez göstererek yapıyor. Bir bakıma ona gelen çalışanları. Renée Carl Salı günkü gösterim seansını bir çile 234 olarak tanımlıyor : “Saat onda Feuillade, savaşta şapka, burnuna perçinlenmiş gözlük, ‘patron’ ile geldi. Ona göre Gaumont, filmi eleştirmek için yönetmeni esirgemeden oturumu sürekli kesintiye uğratır. Yani yönetici oldukça korkutucu olur. Fescourt, bu izlenimi direk olarak yönetmenin ailesinin evinin önünden geçerek giren Cité Elgé’yi anlatarak doğruluyor 235 . Pathé, çalışanları ile ilişkilerinde açık bir babacan sistem geliştirir. Film profesyonellerine Méliès’ten daha az sık sık gitse bile, çalışanları topluma dahil etmeye çalışıyor. 1908 yılında öneri sistemi yarattı 236 öneri kabul edildiği bir fiyat gerektirdiği – dışarıda Grubundaydın aktörler arasında değil, – Şirketin çalışanları arasında. Ayrıca 4 Temmuz 1908’de çalışanlar için düzenlenen yıllık parti de Pathé’nin çalışanın katılacağı bir aile yanılsamasını vermek istediği izlenimini veriyor 237 . Gördüğümüz gibi mesele çalışanlara yakın olmak değil, babacan bir atmosfer yaratmaktır. Méliès çok daha incelikli. Pathé ayrıca bonuslar da sunar. Anılarında şöyle yazar: “ 20 yıl hizmet veren işçilere gelince, 5.000 frank çek aldılar. 1918’de bu, bugün 60.000 franktan fazlaydı. 1904’ten beri, ilk sekiz gün, sonra iki hafta 238’den beri var olan ücretli tatiller hakkında hiçbir şey söylemiyorum ”. Dahası, Méliès’in aksine, Pathé prodüksiyonda yer almıyor: o bir yönetmen değil, bir girişimci. Gaumont ile olduğu gibi, Pathé – Frères’in sinematografik kolundaki sorumluluklar onun setleri ziyaret etmesine izin vermiyor. Özellikle birlikler çok sayıda ve dağınık olduğu için. Ve yine, film prodüksiyonunun yönetimi güvendiğiniz birine devredilir. Görünüşe göre Zecca bu role sahip ve onu koruyor. Bunun ilk işbirlikçilerden biri olduğu ve Pathé’nin anılarında 239 övgüye değer bulduğu tek kişi olduğu doğrudur : ” Sayın Méliès ile, Bay Zecca, sinematografide ilk adımlarını atmış olma […] onuruna sahip çıkabilir.” Zecca bir tiyatro yönetmeni oldu ama aslında bu rolü üstlenen herkesi kontrol etti. Yönetmenleri izlemek için setlere gitti. Hatta Pazartesi günü Pathé’de gösterilecek filmler için bir gösterim seansı düzenledi. Senarist Daniel Riche, gerçek bir ıstırabı temsil ediyor gibi görünen bu anı anlatıyor: ” Her hafta, meslektaşlarım ve ben, değerlendirici olarak tüm çalışan kadroları banklara yığarak, prodüksiyonumuzu Yüce Yargıç Zecca’ya sunduk. […] sanat yönetmeni soydu, yansıtılan filmi parçaladı, eleştirilerini karıştırdı. lazziler ve Paris titi’nin arsız şakaları […] Düşündüğümde hala titriyorum! ” 240 Bu nedenle, Pathé’nin çalışanlarına olan bağlılığı ataerkildir. Gaumont’a benziyor ve Zecca bir varyant. Aslında, Gaumont’un kuruluşlarında tuttuğu yere karşılık geliyor gibi görünüyor. Pathé, askerleri için daha da uzaklaşır. Film profesyonellerinin hareketliliği, film şirketlerinde prodüksiyon yapılarına da katkıda bulunur. Başlangıcından bu yana, sinematografi insanların konumlarını bırakmalarına ve gelişmelerine izin verdi. Alice Guy – Blaché, Gaumont’ta sekreterlikten prodüksiyon başkanlığına geçiyor. Fonografta mütevazı bir çalışandan Ferdinand Zecca, Charles Pathé’nin sağ kolu olur. Hareketlilik bundan sonra da devam ediyor. Méliès’de bu hareketlilik sınırlıdır çünkü herkesin kendi işlevi vardır ve bunu değiştirmez. Bir ticarette ve üretim evinde birkaç sorumluluk seviyesi yoktur. Çalışanlar yalnızca yetenekleri veya kıdemleriyle ayırt edilebilir. Méliès, prodüksiyonunun kontrolünü elinde tutuyor, süpervizörlük pozisyonu, hatta bir tiyatro yönetmeni, çünkü hepsi aynı zamanda o. Belirli bir hareketliliğin tek izi, stüdyo işbirlikçileri tarafından yapılan görevlerin birikmesidir. Bu, tek işlevi rolleri yorumlamak olan oyuncular için geçerli değildir. Bununla birlikte, hareketlilik, Montreuil stüdyosunda maaş veya sorumluluklarda bir artış yaratmaz. Sadece aktör Manuel geç bir istisna oluşturuyor: Méliès tarafından yönetmenlik eğitimi aldı ve 1908 241 civarında Montreuil’deki ikinci stüdyoyu yönetti . Öte yandan, bazı profesyoneller Méliès’i terk ederek durumlarını iyileştiriyor: bu nedenle yükseliş prodüksiyon evinin dışında gerçekleşiyor. 1903’te Michaut, Lallemant ve Astaix Méliès’ten ayrıldı ve bir film kiralama şirketi kurdu: Agence générale cinématographique 242 . Pathé’nin işleyişi, kuruluşunun gelişmeye dayandığından beri Méliès’in aşırı zıtlığını temsil ediyor. Laurent Le Forestier, bu sosyal ilerleme sistemini tanımlıyor 243 . Ona göre Zecca bir modeldir çünkü giderek daha fazla sorumluluk ve itibarı kazanmıştır. Pathé – Frères’in fonografik bölümünde yer alan, 1900 Evrensel Sergisi sırasında Charles Pathé tarafından takdir edildi. Aslında, anılarında 244 , Pathé Zecca’dan Pavyon’u inşa etmesini istediğini hatırlıyor. firma. Bu hatırayla ilgili en ilginç şey, Pathé’nin başarırsa adanmışlığını ödüllendireceğine söz verdiğini iddia etmesidir. Bu kelimelerin doğruluğu kesin değildir çünkü bunlar gerçekleri yeniden yorumlayan özetlerdir. Ama Pathé ya ödül sistemine çoktan inanıyordu ya da bunu bilerek ya da bilmeyerek anılarından birine eklemişti. Zecca daha sonra yönetmen oldu. Aynı zamanda film müziğini 245 film ile senkronize etmeyi de başardı . Son olarak, 1909’da yönetime çekilmeden önce, film yapımının tamamını yönetti. Aynı zamanda, Méliès markası Star – Film için yapımcılığı bıraktı. Zekke bu nedenle başarının arketipi haline gelir. Diğerleri daha sonra onun rotasını izler. Léo Lefèbvre, fonografik dalda da başladı. Edison ve Columbia hakkında casusluk yapmak için gönderilir. O bir operatör – gezgin, imrenilen bir pozisyon, çünkü güvenilir erkekler için ayrılmıştır. Başka bir örnek, Lépine tiyatro yönetmeni rolünden yönetmen rolüne gider. Son olarak, aktör André Andréani, tarihi filmler 246 yapımında Zecca’nın ikincisi olur . Pathé profesyonellerinin hareketliliği bu nedenle çeşitli yönlerde gerçekleşir. Bu örneklerin yalnızca hiyerarşide üst düzey personeli gösterdiği doğrudur. Basit operatörler artık zamanın belirli bir noktasından sosyal olarak yükselemiyor gibi görünüyor. Sistem, erkeklerin kilit konumlara yerleştirilmesinden sonra, yani Pathé – Frères’in son yapısını 1905 ile 1908 arasında elde etmesinden sonra durmuş olabilir. Bu artık basit bir mesele değildi. üretim evi, ancak operasyonları artık mütevazı çalışanlar için bu kadar hızlı yükselişlere izin vermeyen gerçek bir endüstri. Etablissements Gaumont’ta üretim profesyonelleri de hareket halindedir. Ancak daha az kurumsallaşmış görünüyor. Her şeyden önce tırmanışlar hızlı olabilir. Léonce Perret buna bir örnektir. Gaumont’a 1909’da katıldı ve angajmanının basitliğini şöyle anlattı: ” Gaumont prodüksiyonundan sorumlu Feuillade’yi görmeye gitmem istendi. Ama senaryolar yazdım ve … Feuillade’yi görmeye gitmedim […] Neredeyse giremezdim: sonra Alexandre ve Feuillade arasında onu sahneye çıkaran bir tartışmanın ortasına düştüm. Alexandre rolüne, togasına ve sakalına geri döndü: Feuillade bana üçünü teklif etti ve senaryolarımı aldı. Ve işte gidiyorsun! ” 1910’dan itibaren Perret, Feuillade’den sonra yönetmen ve hatta müdür oldu. Buna ek olarak, Gaumont’un Evrensel veya Ulusal Sergilere katılımı, Méliès için hiç de geçerli olmayan diplomaların verilmesine yol açar (aynı durum Pathé için de geçerlidir). Alice Guy – BLACHE Gaumont Evrensel Sergisinde altın madalya elde 1900 yılında bir ortak çalışanın diploması aldı 248 . Fonksiyonu bilinmeyen belli bir Froehly, 1910 249 Belçika Sergisi sırasında Akademi subayı bile oldu . Bu nedenle Gaumont’ta, ancak şirket dışında bir ödül sistemi de vardır. Görünüşe göre Froehly, prodüksiyon evine dahil olacak “Société des Établissements Gaumont’un işbirlikçisi olarak” bir fahri diploma aldı; ama bu 1926 21 Ocak sonradan oldu 250 . Her durumda, Pathé ve Gaumont’ta dağıtılan ödüller, profesyonellerin bir kariyer oluşturmasına olanak tanır. Bu Méliès için pek de geçerli değil. Oyuncuları, Montreuil’de kaldıktan sonra sinematografi alanında ünlü olmuyor. Sinematografi konusunda uzmanlaşmış olmadıkları doğrudur. Belki müzik salonunda, kafelerde – konserlerde devam ediyorlar.

Çalışma koşulları

Prodüksiyon evlerinin organizasyonuna ve yöneticilerinin hedeflerine bağlıdırlar. Bu koşullardan üreticilerin hedefleri ortaya çıkar. Bunların doğal sonucu, çalışma koşullarına bağlı olan ancak aynı zamanda görüş editörleri tarafından uygulamaya konulan hiyerarşik yapının meyvesi olan profesyonellerin maaşlarında yatmaktadır. Méliès, ekibinin çalışmalarını prodüksiyonun tüm aşamalarında yönetir ve oyuncularının ve operatörlerinin tüm araçlarını kullanmasına izin vermez. Her zaman 251’de yediden beşe stüdyoda kalır . Oyuncular daha sonra gelir: Ertesi gün 252 için bir gün önce çağrılırlar . Üç saat kadar onbire oynamak 253 Maurice Noverre iddia ettiği gibi saat üçte öğle arası ve – – güneş filmi için optimum ışık verdiği zaman. Makyaj ve prova için çekimden önce orada olmaları gerektiğinden, oyuncular 9 254’e varırlar . Méliès, iş gününün onlar için nasıl geliştiğini anlatıyor. Rolleri açıklayan yönetmendir: ” Her şeyden önce, ne istediğinizi bilmeli ve oynayacakları tüm rolleri çiğnemelisiniz” 255 . Le Cinéma gazetesi yönetmenin bu rolünü doğruluyor 256 : “ Önceden hazırlık yapılmadan sinematografik bir sahne oluşturulmaz. Yönetmen, oyuncuları ve figüranları bir araya getiriyor, onlara senaryoyu net bir şekilde anlatıyor ve kusursuz bir icra elde edene kadar sahneleri tekrar etmelerini sağlıyor ”. Ancak Méliès daha da ileri gidiyor: Her ayrıntıyı düşünüyor ve oyuncular ne oynayacaklarını bilmiyor. Astaix, Araştırma Komisyonu’na şunları söyledi : “ Aklında bunu vardı, bizim asla bir özetimiz olmadı. Kadrosunu topladı ve biz de çekim yaptık ” 257 . Méliès, her bir aktöre makyaj provası yaptırdı ve rolünü ona açıklayarak on beş dakika kostüm yaptı. Şöyle yazıyor: “ Orada, yönetmen, genellikle yazar, önce sahnenin tamamını sözlü olarak açıklar, ardından eylemin çeşitli kısımlarını kısmen prova ettirir; Önce ana eylem, ardından tesadüfi olaylar. Yürüyüşü, figüranların yerleştirilmesini yönetir ve jestlerini, girişlerini, çıkışlarını, sahnede işgal etmesi gereken yeri açıkça belirtmek için her karakterini oynamakla yükümlüdür ” 258 . Madame Méliès bu bakış açısını doğruluyor: “Eşyalarını hazırlıyordu ve sonra dedi ki: sen, bunu yapacaksın. […]”. Komisyon üyesi Bay P. Henry, Méliès’in oyunculara ne istediğini gösterip göstermediğini sorduğunda, “Ah evet, sahnelerini onlar için oynadı […]” 259 . Gördüğümüz gibi, aktörün yorumlanacak yeri yok. Talimatları titizlikle takip etmelidir. Méliès açıklamasına şöyle devam ediyor: “ Her şey yoluna girdiğinde, kostümlü provaya gideriz; bir şey yanlışsa düzeltin ve baştan başlayın. Sonunda her şey hazır. […] Projeksiyonda iki dakika sürecek bir tablonun üretilmesi için sekiz dokuz saat kullanılması alışılmadık bir durum değildir […] 260 ” . Komisyon raporu, her şey yolunda giderse günde iki veya üç resmin çekilebileceğinden bahsediyor. Nitekim olaylar çoktur. Filmin kesintiye uğramasından özellikle korkuluyor, bu nedenle Méliès oyuncuların hazırlanmasına büyük önem veriyor. Sinema yazısına şu şekilde devam ediyor: ” [Yönetmen], sanatçıları operasyonu kesintiye uğratacak herhangi bir hata veya yanlış hareketten kaçınmaya yönlendirmekten vazgeçmiyor.” Film hemen geliştirilir ve sahne başarısız olduğunda ertesi gün yeniden başlatılır. Aynı zamanda, güneş görünmüyor, oyuncular bütün gün oynayamıyor. Operatörler söz konusu olduğunda hayal güçlerini kullanmaları imkansız çünkü tüm hileler Méliès tarafından planlanıyor, dolayısıyla kamera ile yapılan operasyonlar onun tarafından hayal ediliyor. Operatör sadece çalıştırır. Bu nedenle aktörler ve operatörler, Méliès’in istediği araçlar dışında halk üzerinde bir etkiye sahip olamazlar. İş istediği gibi gitmediğinde, Méliès’de güçlü bir öfke tetikliyor. Madame Méliès şunları söylüyor: ” Bazılarının kendisini dinlemediğini fark ettiğinde, hiçbir şey söylemedi, onu uyardı” Bay Falanca, işte birkaç kez tekrar başlıyorum, beni yoruyor “. Tekrar olsaydı, üç hafta erteleyecekti ” 261 ”. İfadesine şöyle devam ediyor: ” Ve vaktini kadınlarla şakalaşarak ya da dırdır ederek geçiren bazılarını görünce, “ben, yoruluyorum, eğleniyorsun, bir dahaki sefere senin evinde kalabilirsin” diyordu . Méliès’in bu ciddiyeti ve bu dirigizmi, belki de birkaç çalışanının bir kariyer ve bir fortiori sinematografi yapmış olmasından kaynaklanıyor. Operatörler efektlerin üretilmesinden sorumlu oldukları için Méliès’in filmlerinin nasıl çalıştığını bilmek zorundaydı. Ancak daha şaşırtıcı bir şekilde, oyuncular Montreuil’de kaldıkları süre boyunca kamera için oynamak üzere eğitildiler. Bazı sahnelerin zor doğası onlara nadiren uzmanlık bile kazandırdı. Ancak bu bilgiden hiçbiri faydalanmamış gibi görünüyor. Méliès, filmlerinin nasıl çalıştığını açıklamıyor gibi görünüyordu ve aslında hiçbir oyuncu onun hilelerini anlayamıyordu. Pathé 262’de özel efektlerinin inceliğini yalnızca André Deed’in anladığını ve bunları nasıl yeniden kullanacağını bildiğini belirtiyor . Pathé, birliklerinin farklı bir şekilde çalışmasını sağlar. Her şeyden önce onları yönlendirmiyor. O zaman koşullar farklıdır: Bazı filmler dışarıda çekilir ve bazıları seyahat gerektirir. Dış mekan sahnelerinin son derece nadir olduğu Méliès’de durum böyle değil. Ek olarak, oyuncuların programları ve kullanılabilirliği aynı değildir. Son olarak, Pathé’nin hedefi, Méliès’inkinden tamamen farklıdır. İkincisi, etkileri karmaşık olan bir filmde başarılı olmak için gereksinimlerini dayatırken, Pathé prodüksiyon maliyetlerini en aza indirmeye çalışır. Méliès’in bir filmin maliyeti konusunda çok farklı bir anlayışı var: Kendisine büyük harcamalara izin veriyor ve bunları yalnızca film satıldığında karşılamaya çalışıyor. Bu nedenle Pathé’de çalışma koşulları oldukça farklıdır. Oyunculardan saat dokuzda gelmeleri isteniyor. Senaryo onlara daha önce verilmişti, bu da Méliès’den büyük bir fark. Onu tanımaları gerekiyor 263 . Méliès onlara sahneyi anlatırken, makyaj yapar yapmaz jestleri uyumlu hale getirmek için prova yapıyorlar. Oyuncular öğleden sonraları tiyatro ve müzik salonlarında prova yapabilmek için öğlene kadar çekim yaparlar. Bu yüzden, oyuncularını bütün gün ve gerekirse işlerini yapmak için birkaç gün tutan Méliès’in aksine, hızlı gitmelisiniz. Pierre Trimbach 264 , başka bir şirkette olmasına rağmen bu zamanları doğruluyor ve öğleden sonrasının setlerin ertesi gün için ayarlandığını doğruluyor. Laurent Le Forestier, aynı filmden sahnelerin Pathé’de nasıl çekildiğini gösterdi. Hızlı çekim yapma ihtiyacı ve oyuncuların farklı mevcudiyetleri nedeniyle sahneler kronolojik sıraya göre çekilmez: aynı oyuncuya sahip tüm çekimler veya aynı ayar ile tüm çekimler art arda çekilir. aktör veya setin mevcudiyeti. Öte yandan Méliès, numaralarına ulaşmak için gerekli kronolojiye bağlı görünüyor. Laurent Le Forestier’e göre sahne, 1908 civarında Pathé’de arka arkaya iki kez çekildi, çünkü henüz bir eşzamanlı operatörler sistemi yok. Pierre Trimbach bunu doğrular. Méliès’de olduğu gibi, Pathé’nin oyuncuları da yerdeki bir tahta veya operatör tarafından sabitlenmiş çerçeveden ayrılmalarını engelleyen bir ip ile hareketlerini sınırlıyor. Bu, çerçeveleme, yani cihazın doğru konumlandırılmasını sağlama görevine sahiptir. ve oyuncular ve sahne parçaları sahada iyi görünüyor. Montreuil’deki uygulamanın aksine, Pathé’nin birlikleri yönetmene değil yönetmenlere tabidir. Bununla birlikte, gereksinimler aynıdır, Méliès her şeyden önce bir yönetmendir. Pathé, 1905 ile 1908 yılları arasında üretimde bir artış ve maliyetlerde bir düşüş empoze etti, Zecca bunu yönetmenler üzerindeki artan baskı şeklinde aktardı. Bunların, oyuncuların doğaçlama yapmasını engelleyen belirli bir çerçeve dahil, saygı duyulması gereken kuralları vardır. İkincisi, yönetmenin talimatlarına titizlikle saygı göstermelidir. Pierre Trimbach, gelişinde kendisine verilen tavsiyeleri de ortaya koyuyor: bunlar geneldir ve büyük olasılıkla birliklerin çalışmalarını yönetiyorlar: “[…] liderime itaat, emirlere saygı vb., ve her şeyden önce iyi hal … ve zamana saygı! » 265 Méliès de The Cinematographic Views’daki bu son noktada ısrar ediyor . Öte yandan, ne Trimbach ne de Pathé itaatsizlik veya dikkat dağınıklığı durumunda cezalardan bahsetmiyor. Ayrıca Pierre Trimbach, ekibi için başka bir kısıtlamadan söz ediyor: ark lambalarının ışığı. Pathé’de bu sistem kullanıldığı için, profesyonellerinin bundan muzdarip olması muhtemeldir: Işık, göz kapaklarında veya omuzlar gibi vücudun herhangi bir başka çıplak kısmında ağrılı yanıklara neden olur. Pierre Trimbach yazıyor: “[…] Birçok aktör ve operatörler bunu yaşadı: başlangıcı” ektropion ” 266 üst göz kapağının kendi görünümünü yaptı 267 ” . Son olarak, açık havada çekilen sahneler de kendi paylarına düşen kısıtlamaları getiriyor. Bu ihmal edilmemelidir çünkü prodüksiyon maliyetlerini en aza indirmek için Pathé ve ardından Zecca stüdyoda kurulumda zaman kaybetmekten kaçınan dış çekimleri tercih ediyor. Trimbach, doğru yerleri bulmak için ekibiyle bir hafta boyunca uzakta olduğunu açıklıyor. Seyahat masraflarından kaçınmak için genellikle sahne stüdyoların yakınında çekildi. Ancak bazen aktörlerin seyahat durumunda tüm gün veya birkaç gün orada olması gerekir. Gaumont söz konusu olduğunda, belirli bir hedefin profesyonellerin çalışmalarını etkilediği görülmemektedir. Hiçbir tanıklık, üretim maliyetlerini en aza indirmek için yayınlanan kurallardan bahsetmez. Laurent Le Forestier, Gaumont’un Pathé ile ilgili takip stratejisini karakterize etti. Gaumont, 1906’da seri üretime geçiş gibi ikincisi tarafından alınan kararları takip ederdi. Ancak, üretim üzerinde herhangi bir kısıtlama izi görünmüyor. Gaumont, yönetmenlerinin yeni bir şey bulmasına izin veriyor: Léonce Perret, kamera üzerindeki ışık ve uzay arasındaki ilişkiyi araştırıyor, örneğin 268 . Askerler için bu, güçlü kısıtlamaların olmadığı anlamına gelmez. Muhtemelen yönetmenler filmin gidişatını talep ediyor ve dikkatlice hazırlıyor. Renée Carl, Feuillade’nin çekim kesintiye uğradığında nasıl sinirlendiğini anlatıyor 269 : Operatör Albert filmin olmaması nedeniyle araya girmeye cesaret etmişti. Hiçbir yazı, oyuncuların senaryodan haberdar olup olmadığını belirtmez: bu nedenle durumun böyle olduğunu varsayabiliriz, aksi takdirde birisi onu kaydederdi. Çalışma saatleri ya da bilinir. Ancak oyuncuların hepsinin aynı saatte veya tüm gün müsait olmadığı kesin. Renée Carl, yedi ya da sekiz filmi 270’e çevirmenin bir aylık normal bir çalışma olmadığını söylüyor . Dış sahnelerin de çok sayıda olduğu doğrudur. Bu nedenle, olabildiğince çok film çekmek için birkaç oyuncunun varlığından yararlanmak gerekliydi. Son olarak, birliklerin çalışmalarının ayrıntılarına en çok tanıklık edenler Gaumont evinin oyuncularıdır. Jeanne Marie – Laurent birçok anekdot anlatıyor 271 . Bu nedenle, bir çekim gezisini gereksiz ve pahalı hale getirebilecek zamanı ifade ediyor. Böylece yağmur, Pavillon de l’Impératrice’e sığınmak zorunda kalan Pierrefonds ormanındaki Feuillade ekibini şaşırttı. Renée Carl, stüdyo ışıklandırmasının oyuncular üzerindeki sonuçlarına değiniyor. Gaumont ses kayıtlarının oluşturulmasından önce gelen bir arkadaş, yanık omuzlar ve kabarık gözlerle geri döner 272 . Renée Carl’a göre, 1910’da, aydınlatma ister kömür ister ark lambaları olsun, 750 ampere ulaştı. Maruz kalan oyuncu, gecenin bir yarısı gözlerinde çakıl varmış gibi uyanır: “ Sıyrıklar üzerindeki yanıklar kadar dayanılmazdı ve önerilen tüm çareler boşuna: dayanılmaz acının geçmesi için birkaç saat beklemeniz gerekiyordu. Sinemaya yeni, tanımayan bir sanatçı tanıyordum. […] Kendisinin kör olduğuna inanıyordu … Oyunu kolaylaştırmayan lambalara bakmaktan mümkün olduğunca kaçındık. Önemli bir sahneye daha fazla yoğunluk katmak için bu zararlı ışığa kaç kez göğüs germedim ” 273 . İşin başarısına bağlı olarak, profesyonellerin maaşı değişir. Belirli kısıtlamaları hesaba katar. Méliès, oyunculara pul ile ödeme yapma uygulamasını başlattı. Bu, Méliès tarafından işe alınan profesyonellerin geldiği eğlence dünyasının geleneğinin bir parçasıdır. Robert Houdin tiyatrosunun yönetmeni olarak gelenekleri biliyor. Ayrıca gördüğümüz gibi, tiyatro çalışanlarını filmlerine dahil ediyor: bu nedenle Robert Houdin tiyatrosunda olduğu gibi onlara ödeme yapması doğal. Ücretlerin miktarı hakkında çok az şey biliniyor çünkü hesap defteri yok. Méliès, profesyonellerine gün geçtikçe ödeme yapıyor. Noverre, Méliès’in ekstra 274’e asla 20 franktan daha az vermediğini doğruluyor . Madeleine Malthête – Méliès, öğle yemeğinin de Méliès 275 tarafından sunulduğunu belirterek onaylıyor . Merritt Crawford’a yazdığı mektubunda da açıklığa kavuştu. Ona göre oyuncular tiyatroda ayda yaklaşık 600 frank kazanıyor ve tiyatroda bu miktarı iki katına çıkarabiliyor. sinematograf 276 . Ancak bu ifade , aydaki Yolculuk dönemiyle ilgilidir . Bu nedenle 1902 civarında bir oyuncunun günde en az 40 frank kazandığını düşünebiliriz . Noverre ve Méliès miktarları arasındaki fark, önemli bir rol ile ikincil bir rol arasındaki farkla bağlantılı mı? Hiçbir şey bunu kanıtlamaz. Önemli olan, Méliès’in oyunculara ödeme yapmasıdır. Başlangıçta figürasyon müdürü sağladığı personelin ödemesinden sorumluydu. Ancak, Méliès’in Joan of Arc 277 filmiyle ilgili bir makalede anlattığı gibi , maaşın büyük bir bölümünü zimmetine geçirdi. Efendi Jeanne Calvière, Joan of Arc rolünü oynayacaktı. Birkaç gün sonra artık Montreuil’e gelmedi. Atıyla sadece 35 frank’a yolculuk yapamayacakmış gibi davrandı. Méliès, figürasyon başkanının biniciye vermek zorunda olduğu 100 franktan 65 frank alıkoyduğunu öğrendi! Ve Méliès şu makaleyi bitirdi: “[…] daha sonra, her zaman tüm personele kendim ödedim” . Toplam 100 frank ödenmemiş 278. İşletmecilere gelince, maaşlarının izi yok. Kötü hava koşulları veya filmin çekilmesini engelleyen hasar durumunda, Méliès yine de sağlanan miktarı ödemiştir. Son olarak, Méliès kendisine bir maaş vermiş görünmüyor. Her şeyden önce aradığı doğru için onun şirketi ve satış filmleri desteklemek büyük bir endişe kaynağıdır. Méliès, servetinin tadını çıkarırken, annuitant modeliyle yaşıyor. Kişisel parasını şirketinin gelirinden ayıramaz. Pathé’de, üretimin başlangıcındaki ücretler hakkında çok az şey biliniyor. Kaşe sistemi de uygulanıyor, ancak yarım gün esasına göre uygulanıyor çünkü oyuncular sadece 279 sabahı çekim yapıyor . Ama oyunculara para ödeyen o değil. Bu, Zecca’nın rollerinden biridir. Maaşlar, Pathé tarafından kurulan hiyerarşik ve ödüllendirici sistemin bir parçasıdır: “ Günlük ücretler bölgedeki maaşları fazlasıyla aştı, ancak işe almakta zorlandık. Sadece seçkin 280 personel istihdam etmek istedik ”. Bu sistem ayrıca herhangi bir iddiaya karşı koruma sağlar 281 . Her şeyden önce, Zekke’nin figürünün benzersizliği maaşında onay bulur. Bunu üç şekilde aldı: 1906’da yılda 18.000 frank aldı ve bu, diğer Pathé çalışanlarından çok daha fazlaydı; toplamda 10,618 franklık pul alıyor; nihayet 1907’den itibaren kârın bir yüzdesini aldı. Buna karşılık, diğer çalışanların çok daha az parası var. Capellani ve Chomon 1907’de 6.500 frank aldı. Sonra ertesi yıl, Capellani yalnızca 5.000 frank aldı. Daha sonra yöneticilerin değişken bir maaşı var. Jean MITRY göre 282 , 1903, Zecca aylık 300 frank alan ve diğer yöneticiler aylık 150 ila 200 frank aldı. Aslında operatörler gibi onlar da saat, gün veya parça bazında ödenir. Bazen belirli sayıda film için 3000 ila 4000 frank arasında değişen yıllık sözleşmeleri vardır, bu da onlara parça başına ödeme yapmak anlamına gelir. Kâr oranına göre yıl sonunda ikramiye alırlar. Operatörlerin de tek bir maaşı yok. Kıdemlerine ve seyahat edip etmediklerine göre ücret alırlar. Dekoratör Hugues Laurent’e göre, yeni başlayan operatörler altmış saatlik bir hafta boyunca 50 frank alıyor. Ev eğitimi aldıkları için rekabet etmek ve daha düşük bir maaşı kabul etmek için şirketi terk edemezler. Operatörlere – yolculara her gün ödeme yapılır. Birkaç örnek, aynı pozisyon için maaşlar arasındaki farkı kavramamıza izin verir: Raveron, 1905 ve 1906’da günde 20 frank ve ayda 300 frank kazandı; ama Mariani günde sadece 14 frank kazanıyor. Oyunculara gelince, maaşları kendilerine ait. Bu şöhretlerinin bir işlevidir. 1910’da Henri Estiévant 30 frank ve Rigadin 70 frank aldı. Her şeyden önce, bu, oyunculardan gelen ortak bir talepten kaçınmayı mümkün kılar. Diğer garip gerçekler, oyuncuların tek bir vücut oluşturmasını engelliyor: Günde çalışan büyük oyuncular sabah ücretinin iki katı, küçük oyuncular ise biraz daha az ücret alıyor. Maaş başarı ile, yani popülerlikle artar. Mistinguett 1910’da 60 frank, ertesi yıl 70 frank ve 1913’te 100 frank kazandı. Laurent Mannoni, kaşe sisteminin üretimin yoğunlaşmasına karşı çıktığını çünkü aktörler olabilir. Birkaç gün içinde oynamak ve daha fazla kazanmak için oyunu yavaşlatmak istiyordu. Ancak hiçbiri yapmaz ve ortak eylemde bulunmak için profesyonel ekip çalışması yoktur. Oyuncuların durumu bu nedenle istikrarsızdır. Gaumont özel bir durum çünkü oyuncuların 283 yılı için bir sözleşmesi var . Isabelle Aimone 284 , Alice Guy – Blaché’ye göre fazladan kazanılan günlük 5,5 frank tutarını aktarıyor. 1907’ye kadar, bu fazladan bir maaş olacaktı: Aynı zamanda Méliès ile karşılaştırıldığında çok az. Alice Guy – Blaché, Méliès ile aynı deneyime sahiptir. Figürasyon başkanı Deuzot 4,5 frank zimmetine geçiriyor ve fazladan sadece 50 cent ödüyor! Daha sonra çalışanlara 285 ödeme yapmak için bir gişe kurar . Ayrıldıktan sonra çalışanlara kimin ödeme yaptığı bilinmiyor. Yerini aldığı için muhtemelen Feuillade’dir. Bundan sonra ücretler artar. Renée Carl, ilk filmi için 20 frank aldığını iddia ediyor ve bu yüksek meblağı 286 bulan şeyi açıklıyor . Bir dublör, tehlikeye bağlı olarak 10 ila 20 frank alır. Ve yine, ünlü isim kaşeyi artırıyor çünkü Alexandre’da oynayan Comédie Française’nin iki oyuncusu 30 frank 287 alıyor . Bu meblağlar Pierre Philippe 288 tarafından açıklananlarla çelişiyor . Ona göre, 1910 ile 1920 arasında, yani şirketin “altın yıllarında” yarım gün 20 frank ödenir, ancak gün 30 veya 40 frank olur. Bunlar, yönetmen Henri Fescourt’un La Foi et les montagne 289 adlı anılarında verdiği figürlerdir . Françoise Rosay bunun yerine başarılı bir sahne için 45 frank ve 290’ı kaçırdığında 15 frank rakamlarını ilerletiyor . Méliès bu farkı uygulamıyor gibi görünüyor ve sahne başarılı olmasa bile oyunculara ödeme yapıyor. Laurent Le Forestier’e göre oyuncular Gaumont ile bir yıl boyunca sözleşmeli ve yarım gün 20 frank ödüyorlar. Pathé’nin verdiğinden daha az ama aktörlerin durumu daha istikrarlı. Belki de bu, oyuncularınızı elinizde tutmanız ve onları yıl boyunca bulacağınızdan emin olmanız için bir stratejidir. Operatörlere gelince, maaşları bilinmiyor. Laurent Le Forestier, Gaumont’un yönetmenlere yüksek maaşlar ödediğini doğruluyor: Fescourt’a göre, üç ay sonra, 1912’de bir yönetmen ayda 500 ila 600 frank kazanıyor. Pathé’den daha yüksek. Bir başka olgu da oyuncuların yıl için sabit fiyatlar almasına neden oluyor. Dizilerin ve yıldızların gelişimi, oyuncuların ünlü olmasını sağlar. Daha sonra koşullarını belirleyebilirler. Max Linder, skandala neden olan önemli ücretler ister. Le Cinéma gazetesi , 291 yılında 100.000 frank kazandığından bahseder . Buna ek olarak Grandais, Biscot, Bébé ve Rolette’in yıllık paketleri var. Echo film, bu hesaplamayı yıl içinde doğrular ve yılda 2.000 frank bir oyuncu 292 için küçük bir maaş olduğunu iddia eder . Gerçekten de, Méliès’in söylediği ile karşılaştırıldığında, pek bir şeye benzemiyor. Isabelle Aimone’ye göre, oyunculara film başına kademeli olarak ödeme yapılıyor ancak kaşe sistemi en azından 1917’ye kadar devam ediyor çünkü Chambre Syndicale Française de la Cinematography ücretlere ilişkin bir düzenleme 293 yayınlıyor . Film şirketleri ölçeğinde, Méliès, film yapımının ana faaliyet haline gelmesini sağlamıştır. Artık Lumière kardeşlerde olduğu gibi bir keşfin karlılığına veya Gaumont ve Pathé’de olduğu gibi cihazların satışına tabi değil. Méliès, üretim açısından yol gösterdi. Profesyonellerin ve eğlence dünyasının yıldızlarının katılımını sistematik hale getirdi. Ancak, üretimde artış ve dolayısıyla farklı bir yapı gerektiren manzaralara olan talebin artması nedeniyle model olarak kalamamıştır. Çalışma tarzı, ister açık hava sahneleri gerektiren film türü ister ekonomi politikası nedeniyle olsun, rakiplerinin ihtiyaçlarını karşılamaya son verdi. Bu nedenle Méliès’in model olmaya vakti olmadı. Ek olarak, Montreuil’de bir deney merkezi oluşturmadı. Tek usta olarak kaldı, bir yöneticiler ekibi oluşturmadı. Bilgisini korudu, süreçlerinin yayılmasını ve profesyonellerinin gelişme kapasitelerini sınırladı. Sadece André Deed İtalya’da yorumladığı Cretinetti karakteriyle meşhur olmaya devam ediyor 294 . Louise Lagrange, Hollywood 295’te olduğu gibi Fransa’da da ünlendi . Operatörlere gelince, çok az biliniyorlar. Sinematografide sadece Tainguy, Lallement, Astaix ve Michaut devam eder ve başarılı olur. Tainguy, 1907’de New York’a gitti ve 296 yapım şirketi olan American Kinetograph’da kariyer yaptı . Leclerc’in ne yaptığı ve Bardou’nun Méliès sinematografi dünyasından emekli olduktan sonra yaptığı faaliyetler bilinmemektedir. Birinci Dünya Savaşı onları kurtardı mı? Gaumont ve Pathé ile ilgili olarak, birkaç oyuncu ün kazandı. Max Linder, Mistinguett’in yanı sıra ilk Fransız yıldızlarından biri oldu. 1909 yapımı Bebek serisinin yorumcusu René Dary 297 adıyla devam ediyor . Aslında, oyuncuların ünlü olmasını sağlayan bir sanat olarak sinematografinin dizi ve tanınmasıdır. Méliès bu aşamayı kaçırmış görünüyor. Film profesyonellerinin tanınması başladığında kariyeri sona erdi çünkü 1909’da Montreuil stüdyolarını kapattı ve 1909’dan 1913’e kadar neredeyse hiç yapmadı, filmleri Gaumont ve Pathé tarafından dağıtıldı. Belki de oyuncuların yerini almasına izin vermeyen filmleri budur. Gerçekten de, filmler tamamen Méliès tarafından yönetiliyor. Filmlerin türü ne olursa olsun – masallar, hileli sahneler, haberler ve hatta tarihi sahneler – aktörler, örneğin Max Linder’in yaptığı gibi, tam potansiyellerini ortaya koyma fırsatına sahip değiller. Her hareketleri Méliès tarafından düzenleniyor. Film üretiminin ( 298) sanayileşmesinin , sinematografide aktörlerin uzmanlaşmasını ve üretim hızında bir artışı gerektirdiği de doğrudur . Gaumont ve Pathé’nin operatörleri veya yönetmenlerine gelince, onlar da birçokları için sinematografiye devam ettiler. Bazıları İtalya’daki Velle gibi yurt dışına gitti 299 . Alice Guy – Blaché, 1907’de Amerika Birleşik Devletleri’ne gitti ve burada kendi 300 prodüksiyon evini yarattı . Birçoğu Birinci Dünya Savaşı’ndan kısa bir süre önce ya da sırasında ayrıldı. Ancak savaşın birçok kariyeri kesintiye uğratan ters bir etkisi de oldu. Pierre Trimbach “[…] eskileri karşısında ezilmiş olması bıraktığı ve kim dönüşlerinde, sayfadaki artık söylendi ederken sinemayı ele geçirilen yeni gelenler bahseder 301 ” . Méliès profesyonelleri için, savaşın doğrudan bir etkisi yok gibi görünüyor çünkü üretim 1909’da durdu. Öte yandan, Gaumont’un (savaş sırasında neredeyse durma noktasına gelen) yapımlarını altüst etti ve Pathé ve birliklerinin kaderi.

Bölüm 3: Georges Méliès’in sinematografi dünyasındaki rolü

Méliès’in sinematografi profesyonellerini prodüksiyon evlerinde kurmadaki rolünü inceledikten sonra, şimdi aynı sürecin daha büyük ölçekte gerçekleşip gerçekleşmediğini görmenin zamanı geldi. Fransız sinematografisinin diğer üyeleriyle ilişkilerini incelemek gerekiyor: bu üyeler ona karşı hangi pozisyonları benimsiyor? Ve Méliès’in şirketteki işlevleri onu profesyoneller için ne şekilde önemli bir karakter yapıyor ya da yapmıyor?

DÖRT ÖNCÜDEN BİRİ

Şirket içindeki itibarı

Méliès, Lumière, Gaumont ve Pathé kardeşlerle farklı ilişkiler sürdürüyor ve bu da az çok ikircikli ilişkiler yaratıyor. Bununla birlikte, şirketin birçok üyesi için tartışmasız sinema 302’nin babası olarak kalır . Kendisine pek çok unvan ve lakap takılmış ve pek çok övgü almıştır . Bunlar genellikle sinematografik kariyerinin bitiminden çok sonra yayınlanan geç tanıklıklardır, ancak görüşlere genel bir bakışa sahip olmamıza ve bazen Méliès’e yönelik pozisyonlarda değişiklik yapmamıza izin verir. Kurumsal gazeteler bazen Méliès’ten alıntı yapar. L ‘ Echo du sinema serbest bırakılması üzerine bir makale yayınlayan A la conquête du kutup 303 . Gazeteci Méliès’i şöyle anlatıyor: “ […] Sinematografik sanatın gerçek bir öncüsü, sinematografinin haklı olarak Jules Verne’i olarak adlandırılan kişi, aslında, bu buluşun bir gün üstleneceği önemi ilk hisseden kişidir. çok Fransızcası ”. “Sinematografın Jules Verne” ifadesinin Coissac 304’e atfedildiği görülüyor . Aynı gazete, başlığı altında Méliès’in biyografisini yayınlamaktadır. “ Haftanın Sinema Kişiliği” 305 . Le Fascinateur gazetesi hâlâ Méliès’i “büyülü sahnelerin yaratıcısı” olarak adlandırıyor 306 ve ” Hile sahnelerinin yazarı” 307 . Ancak Méliès’in kariyeri boyunca tanıklıklar nadirdir. Sadece eserinin yeniden keşfi sırasında övgüler çoğalır. Pierre Trimbach, tanıştıklarında Méliès’i ilk tanıyan kişidir. Yaklaşık elli yıl sonra, 1913 veya 1914’te Méliès ile yaptığı görüşmenin anılarını anlatıyor. İçin bir stüdyo bulma ihtiyacı film Küçük postacı , ekibini Montreuil’e getirir. Daha sonra anılarında şunları yazdı: “ Şans eseri, Vincennes yakınlarındaki Montreuil’de o sırada küçük bir ücretsiz tiyatro vardı, o da Méliès’ti. Fransız sinemasının bu büyük öncüsü ve kurucusu ile orada tanışma zevkini yaşadım! Bana set modelleri gösterdi ve bana pek çok “hilesi” öğretti çünkü “özel” değildi 308 . Daha sonra, 1927 tarihli Chambre Syndicale de la Cinématographie’nin başkanı Aubert, yıllık bir ziyafette bir konuşma yaptı ve şunları söyledi: “ Biz büyükler biliyoruz; ama siz gençler, bizi yaşatan sinematografik tiyatroların başarısını Méliès’e borçlu olduğumuzu bilmiyorsunuz […] Ona karşı görevimizi yaptığımız ve sektörümüzde yerini bulduğumuz doğru. bu onun sayesinde 309 ”. Aslında fuar alanı Jérôme Dulaar, Méliès’in sinemanın ve ondan para kazananların hayatta kalmasında ne kadar önemli olduğunu doğruluyor: “Kameralarımızda ölecektik; Méliès bize yemek verdi ” 310 . Gerçekten de, yeni bir film türü olan kurguyu başlatan Méliès, halkın sinematografiye olan ilgisini tazeledi. Méliès, haberlerle gerçekliğin yeniden inşasının ötesinde, sinematografı bir gösteri yaptı. Bu nedenle, Delac ve Méliès onuruna verilen, Legion of Honor ile süslenen ziyafette Louis Lumière, Méliès’i alkışlar ve ona “sinematografik gösterinin yaratıcısı” adını verir . Bu olay, Méliès’in Paul Gilson’a yazdığı mektuplardan birinde şöyle anlatılıyor: “[…] bir öncü, mucit, sanatçı olarak gerçek bir zafer gecesi […]”. Dahası, ekliyor: “[…] bize sarılan ve minyatür haçı iliklere (Delac’a ve bana) asan Lumière’in kendisiydi, tabii ki masadaydım. onun başkanlık ettiği şeref […] ”. Son olarak şu sonuca varır: “Lumière bende sinematografik gösterinin Yaratıcısını selamladı ” 311 . Ciné – Journal , Delac ve Méliès onuruna özel bir sayı yayınlayarak sinematografi dünyasını yansıtıyor . 9 Eylül 1931’de, bu özel sayı 312’de yayınlanmak üzere kurumun şahsiyetlerine bir kelime veya tebrik olarak kartvizitlerini isteyen bir mektup gönderildi . Şirketin birçok üyesi yanıt veriyor. Böylece Mesguish ve Pierre Bonardi’den (filme alınan basın birliği başkanı) aşağıdaki metni içeren bir kart bulduk: “Méliès’e şeref! Charles Delac’a şeref! Biri sinemayı ilk adımlarını attırdı, diğeri bu yakışıklı ergeni evrene hakimiyete götürüyor! ” 313 . Jourjon (Éclair firmasından), Louis Lumière, Grimoin – Samson, Lallement, Raymond Lussiez (Fransız sinematografik tiyatro yönetmenleri sendikası başkanı) ve Coissac da bir not gönderdiler. Universal ve Metro-Goldwyn-Mayer aynı şeyi yapıyor. Ancak Méliès’in öncü rolü, genellikle rakiplerinin lehine küçümsenir. Phono – Ciné – Gazette, Méliès’in kesinlikle anılmadığı bir sinema tarihi yayınlıyor 314 . İkincisi bu nedenle savunmalıdır ilgi alanları, her ne kadar film kariyerinden sonra olsa da. İlk olarak biyografisine Dünya Sinematografisinin En Büyük Öncülerinden Birinin Hayatı ve Eseri 315 adını verdi . Orada diyor: “ Kısacası, Méliès başlığı iddia etme hakkına sahiptir: Film yayıncılar, katılımcı, senaristlerin, yönetmenlerin, dekoratörler, ve film sanatçıların dekanı! Méliès her zaman çok mütevazı değildir: Ve sayısız görüntü yönetmeni varsa, diğerlerinden farklı bir şey yapmayı başaranlar sayılabilir ve sayıları çok azdır: ulus başına neredeyse bir tane […] 316 ”. Daha sağduyulu bir şekilde, Ciné – Journal’da şöyle yazıyor: “Sinemayı tiyatral bir şekilde başlattığım için kendimi özellikle onurlandırıyorum ki bu çok başarılı olmuş” 317 . Ayrıca şöyle yazıyor: ” Ancak, buluşun endüstriyel başarısının her şeyden önce, sinemayı kendi kişisel prodüksiyonlarının kaydedicisi olarak kullananlardan kaynaklandığını gözlemlediğimiz için, rolümün tam olarak bunu açmak olduğunu kanıtlamak ve teyit etmekle yetinelim. endüstri ve teknik süreçlerin büyük bir bölümünü oluşturur 318 ”. Méliès, basit mektuplarda bile statüsünde ısrar etti: “sinema dekanı” 319 tarafından kuaförüne bir mektup imzaladı . Belki de bu bir mizah şakasıdır! Ancak kariyer sonrası bu iddialar bile onu rakiplerinin şöhretinden korumayı başaramıyor. Notre – Dame – du – sinemanın kuruluşuyla ilgili tanımlanamayan bir mektupta, fahri komiteyi anlatıyor: Lumière sinemanın mucidi olarak tanımlanıyor, Pathé ve Gaumont daha sonra sinemanın büyük sanayicileri olarak geliyor ve o kendini film gösterisinin yaratıcısı olarak son konumda bulur. Druhot’ın ( Ciné – Journal’ın direktörü ) komite üyelerinin sırasını değiştirmeye söz verdiğini eklemeye devam ediyor . Son olarak şöyle yazıyor: ” […] eski çağdaşlarımın beni Pathé, Gaumont, Demaria ve diğer Aubert’in altında tuttuğunu ve gerçekte olan kurucuların bu son iki rolüne atfedişlerini görmek benim için hala acı verici. , bana göre; hepsi bu tüccarların çeşitli mucitlerin pahasına daha zengin hale gelmesinden kaynaklanıyor: Demenÿ / Gaumont, Jolly / Pathé, Émile Cohl / Dis-ney ”. 320 Gördüğümüz gibi, Méliès kariyerinden sonra bile Pathé ve Gaumont hakkında olumlu bir görüşe sahip görünmüyor. O, Drioux için bir makale yazarı yazdı Passez Muscade , Pathé ve Gaumont hakkında: “[…] sahip oldukları pasta ve birlikte hareket ! ” 321 Aslında, sinematografik aktivite döneminde, Méliès’in Pathé ile özellikle dostane ilişkileri yokmuş gibi görünüyor. Kalan tanıklıklar maalesef çok sonradır ve gerçeği değiştirmiş olabilir. Aslında, Pathé’nin Méliès’in mülküne el koyması, iki görüntü yönetmeninin ilişkilerini değiştirmiş veya kötüleştirmiş olmalı. Sinematografi başladığında Pathé’nin Méliès ile ticari ilişkileri vardı. İlgilendi Méliès kinetograph ama çok pahalı buldu 322 . Laurent Le Forestier, Pathé’nin 21 Mart 1900 tarihli, 80 frank için bir pozitif satın aldığından bahsediyor. Ancak bazı Méliès filmlerinin intihalleri, ilişkileri daha da gerginleştirir. En ünlü vaka, Zecca’nın kopyaladığı Aya Yolculuk vakasıdır. İkincisi özellikle Méliès’in öfkesini uyandırıyor ve bu rekabet – çünkü Zecca o zamanlar başarısı güçlü olan peri masallarının çekiminden ilk sorumlu – tarihçiler tarafından ele alınmaya devam ediyor. 1905’te, ticari bir işlemin yeni bir izi ortaya çıktı: Méliès, Pathé 323 fotoğraf makinesi satın aldı . Bağlantılar ancak sinemadaki krizin başlamasıyla koptu. Aslında Pathé, daha sonra tartışılacak olan uluslararası sinematografi kongresine katılmayı reddediyor. Cevap olarak gönderdiği mektup En Méliès daveti bile basında bir tartışma tetikledi. Pathé’yi öven ve Méliès’in figürünü unutan aynı basın. Sinema, örneğin, “yenilikçi gibi Pathé kardeşler öven Bu buluş, [sinema] laboratuar testleri hala oysa ilham kaynaklarıydı”. Bu makale, Pathé’nin prodüksiyona başladığında uzun süredir deneme olmaktan çıkan Méliès’in filmlerinin mükemmelliğini tamamen gizlemektedir. Méliès, Pathé’nin başarısına karşı çıkmak için, seleflerinden bir buluşu kurtardığı gerçeğini protesto ediyor: “ […] Bir Sektörün Yaratıcıları unvanını, daha büyük ölçekte seleflerinin icatlarını kullananlara atfetmeyin. Méliès ayrıca Pathé’yi dünyanın en büyük sinematografik evinin lideri olarak nitelendiriyor (büyük, ucuz prodüksiyon açısından) ” 324 . Laurent Le Forestier, Méliès’in kendisini Pathé’den kalite açısından nasıl farklılaştırmaya çalıştığını gösteriyor. Pathé’ye sık sık bu açıdan saldırır. Laurent Creton da Pathé, Méliès film arasında ne şekillerde farkı açıklamak için bu argümanı ilerler 325 . In Sinema- Görünümler , Méliès yazıyor: ” Sadece sanatla ilgilenmeyenler, kafası karışmış ve ilgi çekici olmayan bir sahneyi ilk kez düzene sokanlardan memnundur” 326 . Orada Pathé’nin üretimine bir gönderme olduğunu görebiliriz. Daha da önemlisi, Pathé için 1911’den film çekme girişimi ilişkileri daha da ağırlaştırdı. Gerilimin merkezinde yer alan yine Zekke figürüdür. Gerçekten de, Méliès’in filmlerini istediği gibi kesmiş, ikincisine göre en iyi sahneleri saklamış gibi görünüyor. Bayan Méliès ayrıca şunları söylüyor: ” Zecca filmleri denetledi ve [Méliès] çok iyi bir şey yaptığında, onu kesti […] Dolayısıyla Méliès tiksindi ve artık çalışmak istemedi, 1912 veya 1914 civarında çekimleri bıraktı ”. O Zecca modifiye görünüyor Külkedisi montajını o Méliès tarzında hiç olmadığı örneğin 1912 328 . Astaix’in sözleri, Méliès ile Pathé arasındaki ilişkiye daha fazla ışık tuttu. En O zaman: “ Temelde arkadaşlar, biraz düşman olsa idi. Hepsi aynı meslekten aynıydı. […] Bu 1908 civarında oldu. […] Méliès filmleri yaptığında, onları sabote ettiğimizi görünce çok şaşırdık. Pathé’nin yöneticileri tarafından denetlenmesi gerekiyordu, kısaldılar, orayı kestiler […] ” 329 . Ona göre, aslında Zekke ile çelişen ilişki, Pathé ile olan ilişkiler değildi. Dahası, Pathé hatıraları, birçok olayın yorumunu değiştirdikleri için dikkatle okunması gerekse bile bu görüşü doğrular 330 . Bazen onu Zecca ile ilişkilendirse bile Méliès’e saygı duyuyor: “Bay Méliès, ilk dönüştürücü sahneler üretti, ana sahnelerden biri Le voyage dans la lune” 331 . İkinci otobiyografik yazısında şunları ekler: “ […] Ve ana rakibimiz olan Bay Méliès’ti. Görüntü açısından sinematografik sorunda bir adım öne çıkmış olmanın kayda değer erdemine ona aittir. Hepimizin 332 yürüdüğü dayak yolundan ilk çıkan oydu ” . Son olarak, Méliès’ten film siparişi verme motivasyonlarını belirtir. Kendisine haraç ödemek istediğini iddia ediyor, ancak gösterimde hayal kırıklığına uğradı. Ona göre, Méliès halkın zevk duygusunu kaybedecekti: ” […] sihir alanında kalsaydı ve Bay Méliès’in büyü alanında kalsaydı, endüstrimiz haline kıyasla çok küçük bir gelişme olurdu. kendisinin büyüdüğünü görmek için 333 ”. İkinci denemede, Méliès’in mülküne rehin verilen bir borç teklif ediyor çünkü saygı duyduğu bir adamı bağlamak istiyor. Gerçek olsun ya da olmasın, Méliès mülkünü kaybeder – Astaix bir duruşmadan bahseder 334 – ve ilişkiler kopar. Méliès’in battığı unutulma da gerilimin nedenlerinden biridir, çünkü Pathé daha sonra itibar kazanır. 1931’de, Ciné – Journal aracılığıyla Méliès ve Delac’a ödenen haraçlar arasında ne kartvizit ne de Pathé’den bir kelime bulunacaktı . Ancak Pathé’nin katılmadığını doğrulayacak hiçbir şey yok için saygı: onun kart Méliès’ koleksiyonunu ulaşmış olabilir. Gaumont’la uzun çatışmaların izleri olmasa da, rekabet Gaumont ile daha az görünmüyor. Méliès, rakiplerinin öncü statüsünün farkındadır ancak onlardan sonra sınıflandırılmaya dayanamaz. Kısa ve öz bir otobiyografide, Chambre Syndicale de la Cinématographie’nin fahri üyesi olduğunu yazıyor ancak ekliyor: “- fahri başkan bile değil -ve sadece dört öncüden [o] süslenmemiş 335 ”. Gaumont’un kartvizitleri de Cinémathèque’de saklanan destede değil. Méliès ve onun arasındaki ilişkiler daha net değil. Gaumont’un ne düşündüğüne gelince, Méliès’den bahsetmek için onun yazışmalarını okumak gerekir. 1895 ile 1899 arasındaki 336 ticari mektupları, Méliès’den bahsetmiyor gibi görünüyor. Bununla birlikte, Méliès’in Gaumont ile en az bir ticari ilişkisi vardı. Gerçekten de, kendi yarattığı modeli mühendis Korsten 337 ile değiştiren bir Gaumont cihazı olan Demenÿ kullanıyor . Ayrıca Gaumont 338’den negatifler de elde edebilir . Gaumont ise 1910 339’da Fantastik Hidroterapinin kısaltılmış bir versiyonunu satın aldı . Buna ek olarak, Méliès, Gaumont 340 tarafından üretilen iki film çekiyor : Bu, 1909 tarihli Un kiracı diabolique ve V itrail Magique 341 . Görünüşe göre bu deneyimler hiçbir çatışmaya yol açmamış. Bu nedenle, Méliès’in Gaumont’a olan öfkesi, kariyerinin ardında görünmektedir ve çağdaşların, özellikle bir kişiden ziyade ona karşı tanınmamasını hedeflemektedir. Bununla birlikte, Méliès bazen Pathé ve Gaumont da dahil olmak üzere öncüleri bir bütün olarak savundu. Bir gazetecinin sinemanın 342 başlangıcının yönetmenlerini anlatmak için başlattığı “ilkeller” unvanını protesto etti . Méliès, gazetenin yönetmenine yazdığı bir mektupta, bu ifadeden rahatsız oluyor ve 1929’da onuruna verilen galada filmlerinin ne kadar başarılı olduğunu hatırlıyor. Ayrıca Abel Gance’in filmleriyle ilgili sözlerini aktarıyor: “ Her şey bu büyük gençlik, büyük bir tazelik ve şiir bir sürü doğar. Tekniğe gelince, bu tamamen olağanüstü ve daha iyisini yaptığımızı görmüyorum 343 . Buna ek olarak, Méliès şöyle diyor: […] hadi film endüstrisinin yalnızca Fransızlar tarafından yaratıldığını göstermeye çalışalım ” 344 . Pathé ve Gaumont ile ilişkileri düşünüldüğünde, biraz paradoksal, a priori öncülerin lehine olan bu konum, belki de onu Lumière ailesine bağlayan arkadaşlıktan geliyor. Gerçekten de Méliès, onunla iyi ilişkiler sürdürüyor. Lumière kardeşlerin onun için büyük bir rekabet oluşturmadığı doğrudur çünkü çok hızlı bir şekilde filmlerinin türleri birbirinden ayrılır ve 1905’te hepsi sona erer. üretim faaliyeti. Méliès ilk olarak Robert Houdin tiyatrosunun üzerine hızla yükselen iki kardeşin babası Antoine Lumière ile tanıştı. Onu 25 Aralık 1895 sinematograf gösterimine davet eden de oydu. Antoine Lumière’in kamerasını satmayı reddetmesi ilişkileri değiştirmiş gibi görünmüyordu. Méliès’in Louis veya Auguste Lumière ile tam olarak nasıl ve ne zaman tanıştığını bilmiyoruz. O Gaumont satın birini yerine geçer: O satışa çıkarılan sonra onlara bir cihaz aldığım Ancak kesindir 345 . Belki de diğer tüm şirketler gibi Eastmann’dan malzemelerini almadan önce onlara bir film almıştı. Her neyse, Louis Lumière ile onun arasında sinema kariyerine dayanan iyi bir anlayış izleri var. 25 Mart 1931’de sinema şirketinin bir ziyafeti sırasında, başkan Léon Brézillon ayağa kalktı ve Louis Lumière ve Méliès’i alkışladı. Lumière daha sonra Méliès’i alkışlamak için ayağa kalkar ve odayı onunla birlikte alır 346 . Bu olay, Louis Lumière ve Méliès’in iki figürünün genellikle sinematografi ile ilişkilendirildiğini gösteriyor. Bununla birlikte, bu onların ilişkilerine ağırlık vermez çünkü Méliès, ışık aparatının mucidinin rolünü kabul eder: ” […] cihazın yaratıcısı olarak tüm ihtişamını Işığa bırakalım” 347 . Méliès’e Legion of Honor’ı veren kişinin Lumière olması da ilişkilerini gösteriyor. Lumière, 348 töreni için vaftiz babası olmayı kabul ettiğini teyit etmek için Méliès’e bir mektup gönderir . Şöyle imzalar: “Sevgili meslektaşım ve arkadaşım, samimi ve özverili duygularıma inanın ” . 7 Eylül 1931’de Antoine Lumière’nin ziyaret kartı, yaklaşan dekorasyonundan ötürü bir tebrik olarak Méliès’e gönderildi. Gördüğümüz gibi, Lumière ziyafet sırasında kendisine sonradan yeniden kullanılan “sinematografik gösterinin yaratıcısı” unvanını atfeder. İlişkileri devam ediyor. Louis Lumière’den gelen bir mektup, 7 Kasım 1935 akşamı bir toplantıya işaret ediyor: “Seni tekrar görmekten büyük zevk aldım” 349 . Aynı yılın 19 Kasım’ında Louis Lumière’ye bir haraç ödendi: Méliès orada birkaç 350 kişilikle tanıştı . Son olarak, bu kez Madame Méliès’e gönderilen son bir mektup, Louis Lumière’in hasta olduğunu ve Méliès’in cenazesine 351 katılmayacağını belirtir . Dolayısıyla, Méliès ile Lumière ve özellikle Louis Lumière arasındaki ilişkiler dostça görünüyor. Méliès, yalnızca yapımcı olmalarına rağmen, sinematografinin evriminde büyük bir rolün atfedildiği iki doğrudan rakibine karşı çıktı. Méliès, sinematografide genellikle satıcılara karşı çıkıyor: yaratanları açık ara tercih ediyor.

Rakipler arası uygulamalar

Rekabet nedeniyle – Lumière kardeşler, üretimi çok hızlı durduğu için hariç tuttular – Méliès ve rakipleri pek çok uygulama geliştirdiler. Bir rakiple aynı başarıyı elde etmek veya kendilerini savunmak için yerleştirilirler. Pathé ve Gaumont’un devraldığı sinematografik gösterinin babası olan Méliès, bu uygulamaların amacıdır. Ancak rakipleri de kullanıyor.

Uygulamalar ve reaksiyonlar

Her şeyden önce, film profesyonelleri çok hareketlidir. Üretim evlerinin tüm çalışanları etkilenir. Nitekim, 1904’te işe alınan Barselona ajansı Segundo de Chomon’un yöneticisi bile Méliès’i Pathé – frères 352 lehine terk etti . MITRY göre, o 1906 yılında Pathé hizmetine girdi 353 . Georges Hatot aynı zamanda film profesyonellerinin farklı geçmişlerini de gösteriyor. Her şeyden önce Lumière kardeşler için çalışıyor. Mayıs 1905 yılında biz dekoratör Laurent sonra Pathé de figürasyon başkanı olarak onu bulmak 354 . Orada yönetmen oldu. Jasset, Gaumont gelen yönetmen eşliğinde, o da Daha sonra Mayıs 1907 yılında doğdu Eclair, tarafından kiralanmış Ağustos 1906’da ortaya çıktı şirketi Eclipse, yönlendirir 355 . Ayrıca yapım evleri arasında birkaç sanatçı paylaşılıyor. Galipaux, Méliès ve Pathé için çalışıyor. Méliès onun rakibin vurduğunu iddia bir Koleji Öğrenci Birinci puro 1904 yılında 356 . Little Tich aynı zamanda Pathé ve Gaumont tarafından da istihdam edilmektedir. Ancak profesyoneller, sık sık üretim evini değiştirerek eski işverenleri için bir tehlike haline gelir. Gerçekten de, belirli üretim sırlarını ifşa etme riski taşıyorlar. Bu nedenle, iltica vakalarından çok korkuluyor. Pathé, anılarında yurtdışına giden çalışanlarının birçok istifa vakasından bahsetmektedir. Mühendisler özellikle hedefleniyor çünkü yabancı ülkeler cihazların fotoğrafları karşılığında onlara yüksek maaşlar veriyor: “ [Onlar] daha sonra her yerde, özellikle de yurtdışında kurulan rakip evlere gittiler ve yanlarında çeşitli çizimlerin çizimlerini veya eskizlerini getirirlerse onlara büyük maaşlar ödeyenler. bizimle gördükleri cihaz ve tesisat kiralıyor 357 ”. Bu, mühendisler ve Pathé arasında, ikincisinin anılarında bahsettiği sayısız davaya yol açtı. Ama her şeyden önce, bu tavrın “yıllarca dışarıdan sürekli aldığı talepler nedeniyle (çünkü dünyada sektörümüzün en önemli firması olduğumuz için) tutulması çok zor olan tüm çalışanlarında bulunduğunu da ekliyor. ) […] ‘ 358 . Çalışanları şirkete dahil etmeyi amaçlayan liyakate dayalı ataerkil sisteme rağmen birçok çalışan Pathé – Frères’den ayrılıyor. Gaston Velle, 1906 359’da İtalya’da Cinès tarafından işe alındı . İtalya kendi sinematografik prodüksiyonuna sahip olmaya başlıyor ve bu nedenle deneyimli insanlara ihtiyaç duyuyor. En yaşlı profesyoneller, sinematografinin başlangıcı koşullarında, yani bir stüdyonun dayattığı olanaklar ve hareketsizleştirme olmadan eğitildikleri için takdir edilmektedir. Velle bu nedenle çok takdir edilmektedir. Hatot’un yolculuğu gösteriyor Pekala, üretim şirketlerinin geniş deneyime sahip yetkin adamları işe alma arzusu. Yine, Zecca özel bir durumdur. Pathé anılarında şöyle yazar: ” […] Yarışmaya gitmek için bizi terk eden işçilerin, çalışanların veya satış elemanlarının hiçbirinin kabul edilebilir bir durum 360 derece yaratmayı başaramadığını söylemeliyim “. Zecca’da durum böyle değil. Laurent Le Forestier, Pathé’nin bazen rekabete giden çalışanları devraldığını, ancak onlara sahip olduklarından daha düşük pozisyonlar verdiğinden bahseder. Zekke söz konusu olduğunda, durum tam tersidir. Pathé’yi 1903’te terk etti. Mitry 361’e göre , Zecca, Pathé’nin filmleri kendisi çekmesini ve ona metre başına 15 frank satmasını önerdi. Charles Pathé’nin reddi yüzünden Zecca, Gaumont’a gider. Pathé için büyük bir kayıp çünkü prodüksiyonunun başlatıcısı o: Sinematografinin başlangıcıyla eğitildiği için sırlarının ve becerilerinin harika olduğunu biliyor. Alice Guy – Blaché’ye göre, Gaumont’a sadece 15 gün kaldı. O yine de filme zamanı var Les Méfaits d’une tête de caleau 362 . Mitry, Alice Guy – Blaché’nin emirleri altında çalışmaya dayanamaması nedeniyle Gaumont’u terk edeceğini ve piyasalarda sabun satmaya giderek sinematografiye olan ilgisini kaybedeceğini ekliyor. Ancak Pathé onu 1904 baharında yapımcı olarak tekrar işe aldı. Hatta diğer yönetmenleri izliyor. Böylelikle, daha az sorumluluk almaktan uzak, aksine Zekke daha önemli bir pozisyon alıyor. Büyük olasılıkla, doğrudan bir rakiple olan kısa deneyimi Pathé için yararlı oldu. Her neyse, şirketten kaçanlar sorunu genel bir şirket gibi görünüyor. Sinema , yönetmenlerin önemi ve onları korumanın yolu üzerinde ısrar ediyor: “Yani anlıyoruz ki, büyük yayınevleri, ilk günlerden itibaren iyilik kazanan yönetmenlere antlaşmalarla bağlanıyorlar. halkın ” 363 . Gazeteci François Valleiry 364 de Georges Méliès’in L’illustration’de yer alan yorumlarına cevaben bir makalede rakiplerin profesyonellerini işe alma alışkanlığından bahsediyor . Valleiry’ye göre, filmlerin yapım evlerinde nasıl çekildiğini açıklamak tehlikeli değil. Açıklamalar bu yolla değil, personel aracılığıyla yapılır: ” Yukarıdaki makaleleri [L’Illustration’de] okuyan her kimse, sadece yarı amatör, dörtte biri uzman. Bir fabrika, fabrika kurmayı, profesyonel olmayı asla hayal etmeyeceği anlaşılıyor. […] Profesyoneller, “becerinin” bir numara kullanmanın başarısıyla çok ilgisi olduğunu bilirler. Rakip evlerde sanatını icra eden eski çalışanların tekliflerini her zaman kabul etmeyi tercih edecekler ”. Yazar, çalışanları üretim evlerini terk etmeye teşvik eden bir örnek veriyor: ” FP tarafından istihdam edilen işçilere, yüksek maaşlar, maaşlar, kar paylaşımı, Poste Restante N ° *** ile irtibata geçilmesini istiyoruz. Hiçbir okuyucu yanılmıyor, PF, Pathé frères anlamına geliyordu. Bu nedenle bir ticaretin arka planını yayınlarken korkulacak olan rakipler değildir, rakipler birbirlerini desteklemek için farklı silahlar kullanırlar. eşyalarınızı toparlayın, hileleri gerçekleştiren ve hileleri bilen herkesin sahipliğini alırlar ”. Gördüğümüz gibi, Méliès’in tepki vermesine neden olan, üretim sırlarının açığa çıktığını görme korkusudur. Rakiplerin ve özellikle Pathé’nin, başarısının nedenlerini uygun hale getirmeye çalıştıkları doğrudur. Pathé, Méliès’i bu kadar başarılı kılan türleri taklit etmek için önce Zecca ve ardından Velle’yi işe alır. Ama aynı zamanda birliğinin üyelerini de kaçırmaya çalışıyor. Bir numaranın nasıl gerçekleştirileceğini bu kadar iyi bilen hiçbir operatör, Méliès’in prosedürlerini açıklamamış gibi görünmektedir. Öte yandan, Zecca, Méliès 365 birliğinin bir parçasıyken André Deed’i işe almayı başardı . Méliès, André Deed’in özel efektlerini anlama yeteneğinin altını çizdi 366 : bu nedenle bu, Méliès için büyük bir kayıptır. Tapusu Pathe katıldı – Freres 1906 yılında 367 . Diğer oyuncular herhangi bir teklif almamış gibi görünüyor: daha önce de belirttiğimiz gibi, muhtemelen işlerin nasıl çalıştığını bilmiyorlardı. Gaumont’a göre, kaçanlar herhangi bir iz bırakmamış gibi görünüyor. İkincisi, casusluk, film yayıncıları arasında da yaygın bir uygulamadır. Ancak Méliès, rakiplerinin üretim yöntemlerini asla öğrenmeye çalışmadı. Bu onu ilgilendirmedi çünkü mucidi ve dolayısıyla usta olduğu belli tür filmleri yapmaktan memnundu. André Deed dışında, Pathé’nin Méliès’in birliğinde başka casusları olduğu görülmüyor. Alice Guy – Blaché, Etablissements Gaumont’ta her filminin çekimleri sırasında bir casus olduğunu doğruluyor. Bu güçlü bir rekabet çünkü özellikle Pathé isminden bahsediyor. Casus, 368 kullanılan sahneleri ve setleri ona ifşa etmekti . Laurent Le Forestier, tersine, Pathé’nin sonuçlarını beklemek için haftalık tarama seansının Salı günü Gaumont’ta yapıldığını varsayıyor. Bu nedenle Pazartesi günü Pathé – frères’teki taramaya bir casus katılacak ve 369’u rapor edecek . Gaumont tarafından Méliès’e gönderilen casusların izi yok. Pathé’yi izlemek daha ilginç olmalıydı çünkü Méliès prodüksiyonun tamamında bir rekabeti temsil etmiyordu. Daha önce de belirttiğimiz gibi drama filmleri ( The Incendiaries bir istisnadır), kovalamaca filmleri veya diziler çekmedi. Gaumont bu nedenle 370 kararını takip ettiği Pathé’den çok daha fazla korkuyordu . Dahası, bir rakibin başarısını kazanmanın başka bir yöntemi de için kendi filmlerini çoğaltmak, o yarışmacının satın teypten bir film yazdırmak söylemektir. Méliès, görüşleri halk arasında popüler olduğu ve yeniden üretilmesi zor olduğu için bu muameleye özellikle maruz kaldı. Aya Yolculuk , bu uygulamanın iyi bir örneğidir, çünkü olgunun ölçeği ve sonuçları da önemliydi . Kasetler satmıyordu: işte böyle Méliès, diğer yapımcıların onu işinden mahrum bıraktığını keşfetti. Ama şöyle yazıyor: “[…] her şeye rağmen kalpazanlarım, Édison, Philadelphia’lı Lubin ve Carl Laemmle’a minnettarım çünkü dolaylı olarak bana muazzam bir tanıtım sağladılar […]” 371 . Pathé’ye gelince, başlangıçta, Méliès’in filmlerinin türünü yeniden üretmek için yetkin adamlar (Zecca sonra Velle) tuttu. Ancak Méliès’in filmlerini de kopyaladı. Nitekim, Zecca başardı Méliès’in filmlerini satın almaktan ve onları Zecca 372’ye vermekten sorumlu olan fuar alanı Zanitti ile bir anlaşmaya varmak : böylece Cinderella ve Le Rêve du rajah’ı taklit ediyor. Gaumont bunun yerine yurtdışındaki kendi şubelerinden filmleri yeniden üretti. Les Poaconniers , İngiliz ajansının bir ürünüdür . Mümkün olduğu gibi , Méliès’in çalışmasının karşı tiplemesi, ikincisini rakiplerinin uygulamalarına ve sızıntı riskine karşı çözümler bulmaya itti. Bulunan çözümlerin bazıları için de taklit edilmiştir. Filmlerini (Yıldız ve ek olarak Star – Film) tanımlayan bir işareti zaten olsa da, kasetlerin kökenini garantilemek için filmlerinin dekoruna kaydırdığı yıldız sembolünü kullanıyor. . Sembolün ilk görünüşü 21 Eylül 1897 373 L’Industriel sahasında gerçekleşir . Bu sembol gelişir: M ve R harfleri (Méliès ve ortağı Reulos’un baş harfleri) 374 olan bir yıldızdan , beyaz harflerle Star – Film Paris markası ve ortasında küçük bir siyah yıldız olan siyah bir işaret haline gelir. Bu, Amerikalı sahtecilerin kasetleri ve kopyaları kendi isimleri altında satmak için filmin üzerindeki yıldızı çizmelerini engellemez 375 . Georges Méliès’in erkek kardeşi Gaston Méliès’in Amerika Birleşik Devletleri’ne vardığında keşfettiği şey buydu. Aslında, yurtdışındaki çalışmalarını koruma sorunlarını hafifletmek için Georges Méliès, 1903’te bir çözüm bulması için kardeşini gönderdi. Star-Film’in bir Amerikan şubesi oluşturuldu ve filmler daha sonra yasal olarak tevdi edilmek üzere sunuldu ve Washington 376’daki Kongre Kütüphanesi’ne basılı kopya olarak saklandı . Bu nedenle, Méliès’in filmlerinin setlerine yerleştirilen tabela şu sözü taşır: COPYRIGHTED by Geo Méliès, Paris – New – York, Ticari Marka * Star 377 . Ayrıca Méliès, oyuncularını hileleri konusunda karanlıkta tutarak sızıntıları da engelliyor. Böylece kontrolü elinde tutuyor ancak sonuç olarak stüdyolar kapandıktan sonra profesyonellerinin gelişimini engelliyor. Pathé ve Gaumont bu önlemleri taklit ediyor. Her şeyden önce, toplumlarının sembollerini yaratırlar. Pathé’nin horozu ve Gaumont’un papatyası (efsaneye göre 1903’te seçilmiştir, çünkü annesinin ilk adıdır). Ancak, Méliès’in uyguladığının aksine, bu semboller setlerde yer almıyor ancak filmin sonunda ortaya çıkıyor. 15 Nisan 1905’ten itibaren, Pathé filmleri “Pathé frères, Paris” ten bahsediyor. Oyunculara gelince, Pathé işe alma işini Zecca’ya emanet etti. İkincisi bazen sızıntıları önlemek için kuruluştan yalnızca işçi kiraladı 378 . Ayrıca her oyuncu bir stüdyoya atandı ve değiştirme imkanı yoktu. Ayrıca Pathé’nin getirdiği ataerkil liyakat sistemi, çalışanlarını elde tutmayı da mümkün kıldı. Anılarında bahsediyor en yaşlı işbirlikçiler için ödüller 379 : “20 yıllık hizmete sahip işçilerle ilgili olarak, 5000 franklık bir çek aldılar”. Bu belki de çalışanları mümkün olduğu kadar uzun süre toplumun hizmetinde tutma arzusuyla ilgilidir. Gaumont’a gelince, oyuncularını bir stüdyoya konsantre olmaya zorlamadı: topluluklar arasında çok sayıda alışverişin olduğunu gördük. Öte yandan Phono – Ciné – Gazette , senaryolarını korumak için 380 hazırladığını bildirdi .

İntihal vakası

İntihal, iki yöntem bazen aynı anda kullanılsa bile, daktiloyla yazmaktan farklıdır, çünkü bu bir rakibin filmini devralma meselesi değildir. Aksine, görüntü yönetmeninin kendi filmini çekmesi gerekir, ancak konuyu, yarışmacının filmine ait set veya senaryo parçalarını ele alarak. Méliès’e çok fazla intihal yapıldı: Pathé, film türlerini taklit etmek için Zecca ve ardından Velle’yi kullandı. Jean Mitry 381 , Zecca hakkında şöyle yazıyor: “Çok geçmeden, ilham alınamadığı için rakiplerini taklit etmeyi ve fikirlerini ele almayı daha kolay buldu” . İngiliz Robert-William Paul’un, onları izlemek ve taklit etmek için Méliès kasetlerini satın aldığını gösteriyor. Ancak Méliès, rakiplerini taklit etti. Méliès’in ve rakiplerinin filmlerini analiz etmedeki zorluk, kaynaklarını belirlemede yatmaktadır. Aslında, ilk bakışta intihal gibi görünen şey bazen bir masal veya güncel bir olay gibi ortak bir referansın sonucudur. Bu nedenle, Méliès’in etkisini kavramak zor. Her şeyden önce, Méliès’inkilere benzeyen birçok film örneği var. Pathé bir önermektedir Dreyfus Affair iki gün Méliès o sonra 382 . Aynı şekilde, Le Voyage dans la lune de François Schmitt göre, 1903 yılında Zecca tarafından aşırma olduğunu 383 . Aslında, birkaç film Méliès’inkinden esinlenmiştir. 1905’te Velle ve Zecca , L’Amant de la lune olarak da bilinen Le rêve à la lune’u filme aldı . Pathé kataloğu bunu şu şekilde özetliyor: “Bir alkolik uykusunda, ay sayesinde bir fırının şöminenin üzerinden geçtiğini hayal ediyor” . Gaumont ve Pathé arşivlerinin ürettiği açıklama, filmi daha iyi özetliyor: ” Komik sahne. Kapısındaki kilidi uzun bir süre aradıktan sonra, bir ayyaş sonunda eve dönmeyi başarır. Önce bir şişe ve fıçı ile dans eder, sonra uzanmayı başarır. Ayın onu izlediği halka açık bir bankta uyanırken rüya görür. Gaz lambasına tırmanarak yaklaşmaya çalışır, ancak yıldız ulaşılamaz kalır. Bir şekilde bir binanın cephesine tırmanır ve mahallenin sakinlerini uyandırır. Çatıya ulaştığında bir fırtına (renkli bir şimşek) meydana gelir ve aya uçmak için şömineden sarkan sarhoşu taşır. Hayalperest, yıldızın ağzından dışarı atarak girer. Yatağına düşüyor, kalkıyor, ay ile karıştırdığı saat yüzünü sesleniyor ” . Méliès ve Pathé’nin filmlerini karşılaştırırsak, birkaç benzerlik çarpıcıdır. İlk olarak, Pathé’nin filminde peri diyarı türünün var olduğunu fark ediyoruz. Nitekim yıldızlar, ayyaşın düşüşü sırasında geçen gezegenler ve ay bu tür unsurlardır. Ay, Méliès’de olduğu gibi bir yüz olarak temsil edilir: Bir aktör yüzünü manzaraya sokar 385 . Buna ek olarak, Méliès’in topu burada sarhoşun üzerinde durduğu bir baca borusu ile değiştirilmiş olmasına rağmen, ay gezisinin temasını buluyoruz. Filmin düşüşü, saatin birdenbire ayın görüntüsünü almasıyla komik bir dönüşle biten Méliès tarzı bir his veriyor. Uyanış ve gerçeğe dönüş , Saatçi’nin 1904 Rüyası ve 1898’de Bir Metre’de Ay’ın sonunu oluşturur. İlk film, dükkanında uyuyakalan ve saatlerin güzelleştiğini hayal eden bir saatçiyi gösterir . KADIN. Saatlerine sarılırken uyanır. İkinci film ise, ayı peş peşe bir canavara ya da zarif bir kadına dönüştürerek şeytanın saldırdığı bir bilim adamını konu alıyor. Bilgin ay tarafından yendikten sonra, tanrıça Phoebe araya girer ve bilim adamını aniden gözlemevinin gerçekliğine geri bırakarak ortadan kaybolur. Son olarak, bu alıntılar, Méliès ve Pathé’nin filmleri arasındaki birçok farklılığı gizlemiyor. Yıldızlar ve gezegenler sadece süslemelerdir. Onları Méliès’deki gibi kişiselleştiren ekstra yok. Aslında, Ay Dream yeni bir sürümü olması anlamına gelmez etmek Voyage Ay . Daha ziyade, Méliès’e özgü durumların bir karışımıdır. Örneğin, bir yıl sonra olmasına rağmen , The Hôtel des Voyageurs de Commerce veya Méliès Tarafından Pişirilmiş Bir İyi Süitlere benziyor : sarhoşun teması kapısındaki kilidi bulamıyor. devam ettirildi. Ayrıca Pathé’nin filmi, sarhoş ile büyük oranlar alan, karakteri çoğaltan ve alay eden bir şişe arasındaki kavgayla başlar. Onunla bir dansa başlar, sonra yüzünü buruşturan bir fıçıya dönüşür, sarhoş onu yakaladığında ortadan kaybolur. Bu dev nesneler birçok Méliès filminde bulunur. En iyi bilineni, 1901’de vurulan Barbe – Bleue’nun anahtarıdır . Bu, yasak dolabın anahtarıdır: Barbe – Bleue’nun karısı kapıyı açtıktan sonra, suçunu karısına gösterecekmiş gibi devleşir. de Barbe – Bleue. Bununla birlikte, genç kadını çekiştirme rolüne sahip olan, bedenini yeniden canlandıran anahtar değil, imparatordur. Karısının uykusu sırasında vizyonlar getirir. Devasa ve tehditkar bir nesnenin başka bir örneği, Cinderella’nın ilk versiyonunda , programı geçtikten sonra Sindirella eve döndüğünde ve saatlerin canlanıp ona gece yarısının kader saatini hatırlatarak canlanmasından rahatsız olduğunda bulunur. Méliès’in ay gezisine daha yakın , Chomon’un 1908 Zecca ve Segundo’nun Ay Gezisi , alternatif olarak Voyage dans la lune adıyla anılıyor. Bu sefer, gerçekten de Méliès’in filminin bir taklidi. Méliès’ filminin yapısı tamamen üzerine alınır ve farklılıklar sadece detaylar. Giriş sahnesi, aya seyahat etmeye karar veren bir grup karakteri gösteriyor. Bu sahne Méliès’dekinden çok daha kısa: Gökbilimciler Kulübü’ndeki Bilimsel Kongresi’nin iki masaya yani 3 dakikaya yayılmış toplantısının aksine sadece birkaç saniye sürüyor. Pathé’nin filmindeki kahramanlardan biri, aylarla kaplı bir takım elbise ve Méliès’in astronomlarının kostümünü anımsatan sivri uçlu bir sihirbaz şapkası takıyor. Méliès’den farklı olarak, Zecca ve Segundo de Chomon gökbilimcileri gösterişli bir ortama yerleştirmezler. Fakat benzerlikler devam ediyor çünkü Pathé’nin filminin ikinci sahnesi, kabuğun monte edildiği atölyeyi gösterirken, Méliès’in üçüncü resmi de montaj fabrikasında geçiyor. Méliès’in setleri ve işçilerin kostümleri bir fabrikayı andırıyor. Tam tersine, Pathé’nin filmi demircilerle daha küçük bir atölyeyi gösteriyor. Méliès’in filminin yapısı o kadar iyi ele alınmış ki, ziyarete gelen bilim adamlarından birinin bir tanka komik düşüşü yerine, Zecca ve Segundo de Chomon, bilim adamlarından birini ihtiyatlı bir şekilde kışkırtıcı bir vince asan havalı bir işçinin yerini aldı. onun yükselişi. Daha sonra, bilim adamları fabrikanın tamamını gözlemledikleri bir tepeye çıkarlar ve bu, iki filmde: her seferinde, fabrikayı temsil eden boyalı bir dekorasyon hakkındadır 386 . Ancak Pathé’de sahne renkli ve tıpkı gezginlerin ayrılışı gibi geceleri gerçekleştiğini gösteriyor. Ayrıca, Méliès namlunun erimesini gösterirken Pathé kullanıma hazır olduğunu gösteriyor. Ayrılış sahnesi her iki filmde de aynı kalıbı izliyor: Méliès denizcileri gibi giyinen genç kadınların yerini 387 numaralı üniformalı askerler alıyor . Ama alimler görünmez kalabalığı da aynı şekilde selamlıyor. Silahın yönü ve merminin yerleştirildiği yön bile aynıdır. Öte yandan, Méliès dekora ev çatıları ekliyor. Pathé’nin filminin tarzı da daha hızlı, daha basit. Ayrılışı izlemeye gelen askerler görünmez halkı selamlamaz: sadece yarı perdeden biri şapkasını kaldırır. Top yakıldığında geçit töreni de yapılmaz: Pathé’de, mermi topun içine yerleştirdikten sonra fitil doğrudan yakılır. Bilim adamlarının ayrılmasının ardından iki filmde de ay, gezici bir efektle kameraya yaklaşıyor. Pathé, ayın insan yüzü fikrini bir kez daha ele alıyor. Ancak, kabuğu göze almak yerine yolcuları yutar. Pathé’de ay dekorasyonu daha gerçekçi: Keskin kenarları olan dağlara benziyor, Méliès ise daha rüya gibi bir ortam yarattı. Bilginlerin ayda kalışları da farklıdır. Pathé’de açık dünya görünmüyor. Bilim adamlarını uyandıran kar, Pathé’de bulunur, ancak uykuları Méliès’de olduğu gibi yıldızlar ve gezegenler tarafından izlenmez. Chomon’un Zecca ve Segundo filminde tamamen bulunmayan yıldızları özelleştirmek için ekstraları yok. Dev mantar sahnesi de gizlidir. Yolcular doğrudan esir alınır ve Seleniler kralı huzuruna çıkarılır. Bunlar, insan özelliklerini kabukluların özellikleriyle karıştıran metamorfozlar değil. Yıldızlarla kaplı kostümler giyen adamlar. Yine de Zecca ve meslektaşı, selenitleri oynaması için akrobatlar kiraladılar ve bunlar Méliès’deki gibi patladılar. Sonunda, Pathé’nin filmi daha hızlı. Bilim adamları kraldan kaçtı ve bir sonraki çekim, merminin meslektaşlarının dönüşünü bekleyen astronomların önüne düştüğünü gösteriyor. Méliès, bilim adamlarının kaçışını ve dünyaya dönüşlerini anlatan birkaç resimle Ay’da kalıyor. Son olarak, Pathé’de görünmeyen son bir geçit töreni de ekler. Genelde Zecca ve Segundo de Chomon tarafından tasarlanan filmin gelişimi daha hızlıdır. Sık sık Méliès göre daha zecca Biraz daha gerçekçi ayarları belirtmiştik 388 . Ancak Zecca’nın filminde rüya gibi bir şey yoktur ama daha inandırıcıdır. Méliès’in setleri çok daha orantısız. François Schmitt 389’a göre Pathé , Méliès tarafından Le Mélomane’yi (1903) de intihal eder . Gerçekten, Segundo de Chomon 1909 Müzik dersinde döner . Video mevcut değil, ancak Pathé kataloğunun özeti bazı benzerlikler gösteriyor: “ Bir revak önünde, bir müzik öğretmeni bir ders verir. Şarkıcıların boynu gergin ve kafaları nota oluşturuyor. Sonra kafalar hanımların omuzlarına döner. Personel ile ilgili animasyonlar takip ediyor ”. Star – Film kataloğu, bir öncekine benzer şekilde Müzik Aşığı’nın bir özetini içerir : “ Onun öğrencileri eşliğinde bir müzik aşığı bir müzikal personel olarak telgraf tellerini kullanmaktadır. İngiliz ilahisinin ilk üç çubuğunun notalarını oluşturmak için kendi başını orada asılır ”. Böylelikle müzik öğretmeni ve öğrenci teması her iki filmde de yer almaktadır. Bunlar müzik notalarını oluşturan kafalardır. Méliès’in vücudundan kopardığı ve telgraf tellerine attığı kendi kafalarını kullandığı doğrudur. Bu nedenle teknik çok daha zordur, çünkü yırtık kafaların hilesini gerçekleştirmek için kamerada filmin birkaç kez pozlanmasını gerektirir. Böylelikle asaya altı kafa atılır: Efekti elde etmek için kameradan on iki geçişten daha az sürmez. Pathé kataloğunda anlatılan kadro üzerindeki animasyonlar, Méliès’in filmindeki kafaların asıldığında hareketlerine benziyor. Richard Abel 390 , Pathé ve Méliès’in filmleri arasındaki karşılaştırmayla ilgilendi. Özellikle 1904 yılında Velle tarafından üretilen Kelebeğin Metamorfozu’na atıfta bulunuyor . Pathé kataloğuna göre: “Bir tırtıl kelebeğe, sonra kanatlarını döndüren genç bir kadına dönüşüyor”. Filmi okurken kelebeğin kanatlarında bir renk oyunu görüyoruz. Méliès’in iki ve Gaumont’un bir filmini anımsatıyor. Nitekim kelebeğin kanat çırpışı, 19. yüzyılın sonlarında revaçta olan sözde “yılan gibi” dansı anımsatır. Aktris Bob Walter , eskiden Lotus Flower Dance olarak adlandırılan , 1897’de Alice Guy – Blaché’ye atfedilen Serpentine Dance’da bu dansı yorumladı. Oyuncu, kıvrımlar çizmek ve dalgalar oluşturmak için gevşek beyaz elbisesinin kumaşını sallıyor. Kol hareketleri bir kelebeği andırıyor. Ama film, Pathé’nin aksine siyah beyaz kalır, çok sonra doğrudur. Méliès’in 1899’da çekilen ateş dansı , bu yılan gibi dans hareketlerini ele alıyor. Bol beyaz bir elbise giymiş oyuncu bu kez bir imp kazanın içinden çıkıyor. Ayrıca Pathé’nin filminde görülen renk şemaları zaten Méliès 391 tarafından kullanılıyor . Son olarak, Méliès’in 1901’de çektiği La chrysalide et le papillon , Pathé’ninkine en çok benzeyen ve Pathé’nin ilham aldığı filmdir. Gerçekten de, bir Brahman bir koza bulur ve flüt çalarken bir tırtılın görünmesini sağlar. Onu kozaya yerleştirir ve daha sonra oryantal giysili bir kadına yer bırakan bir kadın bedeniyle bir kelebeği serbest bırakır. Pathé’nin filminde sahneleme o kadar sofistike değil. İşlevlere sahip brahmin yok sihirbazın. Öte yandan tırtıl hala mevcuttur. Ardından ekranda sadece dişi figürlü kelebek belirir ve kanatlarını sallar. Daha çok sihirbazsız bir sihirbazlık eylemi gibi. Méliès söz konusu olduğunda, bu daha çok bir anlatım çünkü kadın da aşık olan brahmin’i tırtıla dönüştürüyor ve ayrılıyor. Yine de kelebek kanatlarında daha fazla renk şeması yok. Böylece, Pathé’nin filmi önceki üç filmin birkaç özelliğini birleştiriyor: renk, yılan gibi dans ve Méliès’in tırtıl gibi birkaç unsur. Richard Abel, bu örneklerin analizinden ortaya çıkan şeyi gösteriyor: Pathé ve her şeyden önce yönetmenleri bir filmin tüm yapısını almıyorlar. Evreleme unsurlarını veya bazı efektleri kullanmayı tercih ederler. Böylece Abel, Méliès’in yaratımlarından esinlenen birkaç periyi tanımlar. Ancak, genel olarak bunların Méliès’dekinden daha ahlaki olduğunu belirtiyor. Pathé ona göre daha geleneksel olurdu. Pathé’nin burjuva kamuoyunda meşruiyet aradığı hipotezini öne sürüyor. In Perisi Siyah Rocks 392 için örneğin, bir kadına yardım reddeden bir köylü hakkındadır için bir paket taşır. İkincisi bir periye dönüşür ve köylüyü çeşitli görünümlerle cezalandırır. Ahlak üzerindeki vurgu, The Devil’s Seven Castles 393’te daha da çarpıcıdır çünkü ölümcül günahlar , kaide adını taşıyan kadın heykelleri şeklinde görünür . Şeytan tarafından tuzağa düşürülen ve yedi büyük günahı işleyen oduncu, Aziz Michael’ı ortaya çıkaran karısının dindarlığı tarafından kurtarılır. Şeytanın armağanlarıyla zenginleşen oduncu yine fakirleşir. Sonunda, Tanrı oduncuyu çocuklarıyla birlikte kutsar: bu nedenle doğurganlığa vurguyu bir mutluluk sözü olarak görüyoruz. Son olarak, film ayrıca, günah türlerini fark ettiğimiz yeraltı dünyasına giden tekneleri de gösteriyor: bir ayyaş, diğerleri arasında bir cimri. Bu ahlâkileştirme Méliès’de görünmüyor. Bu, Méliès’in masallarından alıntılarla harmanladığı prodüksiyona özgü bir karakter. Dev mankenlerin kullanımını buluyoruz. Oburluk günahının resminde, dev ağzı açılan ve şeytanın aşçılarının zengin yemeklerle beslendiği hareketli bir yüz kullanılır. Süslemeler Méliès’inkilere benziyor: Şeytanın dolabı yüzünü buruşturan bir ejderha ile boyanmış, cehenneme giden yol, kayada birçok kıvrım ve çıkıntı bulunan bir mağarayı taklit ediyor. Öte yandan, oduncunun taç giyme töreni sahnesinin dekorasyonu daha klasiktir: Stilleri karıştıran Méliès’in aksine, tarihsel olarak doğrudur. Kale mahzeni ayrıca bir Méliès dekorundan daha ölçülüdür: sütunlar işlenmemiş; sadece sermaye oyulmuştur. Kostümler aynı zamanda türe de saygı duyuyor: tarihi kostümler veya oryantal kıyafetler. Bir sahneye bir balenin yerleştirilmesi, aynı zamanda Méliès’in bir kapağıdır. Aslında, içinde Külkedisi 1899, dansçılar, kilise dışında sol Sindirella ve Prens evlilik gerçekleşir ise birkaç adımları uygulayın. Tabi ki, peri diyarının türünü karakterize eden son apotheosis tablosu Pathé tarafından korunmuştur. Hatta Zekke, filmin ortasında, oduncu şeytanın yarattığı bir kadınla birlikte kral olarak taçlandırıldığında bir apotheosis içeriyor. Son olarak renk, şeytanın ve diğer yaratıkların dumandaki görünüşlerini vurgular. Abel ayrıca, Pathé’nin peri diyarlarında hüküm süren şiddete de dikkat çekiyor. In Puss in Boots 394 atfedilen Zecca ve Nonguet için, dev ayaklarından çocukları alır bir kavanoz altından ve gelişigüzel bir kazanın içine onları daldırır. Yazar, bu şiddetin de Méliès’in filmlerinin bir parçası olduğunu belirtiyor. Bir örnek , adını taşıyan karakter karısının erkek kardeşlerinden biri tarafından kesilip bir duvara sıkıştığı zamanki Mavi Sakal olabilir . Kardeşi kılıcını alıp Mavi Sakal yere düşene kadar kıpır kıpır olmaya devam ediyor. Belki de bu sahne eski eşlerin dirildiğini gören peri masalının mutlu sonuyla yumuşatılmıştır. Gerçek şu ki, kendi içinde uzun ve korkunç bir ıstırap gösteriyor. 1902’de çekilen Zecca’nın Ali Baba ve Kırk Haramiler’e gelince , film oldukça Méliès’in masalları tarzında. Hırsızların mağarasındaki dansçılar balesi ve cennetteki son doruk noktası, türün ayırt edici özellikleridir. Yukarıda bahsedilen aynı farklılıkları buluyoruz. Setler çok daha basit. Hırsızların mağarası zenginlerle dolu değildir ve Méliès’in onları temsil ettiği gibi süslemeler. Sadece sarı renkli birkaç vazo ve iki sandık boşluğu dolduruyor. Karşılaştırıldığında, ancak basit ve sade buz mağarası ise duvarlar, basit taş olan Méliès’ in , Le Palais des mille et une nuit 395 çok daha dreamlike görünüyor. Aynı şekilde mütevazı figürlerin evleri de Zecca ve Méliès’de çok farklı. İlkinde Ali Baba’nın evi, üzerine sarkan ahşap strüktürü bir tırmanma bitkisi ile örtülü bir teras şeklinde görünür. Méliès’de, mütevazı bir karakter olarak görünen beş parasız prensesin eline bir taklittir. Ancak odasında yine de çeşitli nesneler, perdeler, Zekke ahşabıyla tezat oluşturan süslü bir masa ve süslü bir tavan var. Méliès’in filmiyle aynı türde, Aladdin’den veya 1907’de Capellani tarafından yapılan harika lambadan da bahsedebiliriz . Süslü süslemeler , dumanın ortasında görünümler, şelaleler, kapakların kullanımı var. Méliès intihal olabilecek herhangi bir hileli filmden bahsetmedik. Nitekim, ortak unsurlar esas olarak tiyatrodaki sihir gösterisinin özellikleridir. İllüzyonist, halkı selamlama, kaçamaklar, kuleler türün özellikleridir ancak Méliès’in taklitleri değildir. Gerçekten de tiyatro performansının taklidinden bahsetmek daha doğru olur çünkü Méliès tarafından beyaz perdede hile film türünü başlatırken ele alınan bu unsurlar doğrudan ondan geliyor. Méliès yeni bir sahne icat etmez, kendisi de bir sihirbaz olduğu için Velle’in iyi bildiği tiyatronun sahnesini kullanır. Bu nedenle intihalden söz edemeyiz. Gaumont’un prodüksiyonu söz konusu olduğunda, 1898’deki La scene d’escamotage Alice Guy’a atfedilir – Blaché, iki yıl önce Méliès tarafından çekilen Robert Houdin’deki L’Escamotage d’une dame adıyla bile benzer . Her seferinde, bir sihirbaz bir bayanı gözden kaçırır ve iyi dekore edilmiş bir salonda yeniden ortaya çıkarır. Ancak bu klasik bir sihirli sayıdır, bu nedenle birkaç görüntü yönetmeni tarafından ele alınması normaldir. İşin tuhafı, Alice Guy – Blaché’nin sihirbazlık konusunda herhangi bir bilgisi yok gibi görünmesidir. Bu nedenle, filmlerinden biri için tam olarak bu sayıyı seçmesi ilginçtir. Méliès’in ilham örnekleri çoktur ve hepsinden alıntı yapmak çok uzun sürer. Mitry ayrıca Méliès’in peri masalı türünün taklidi olabilecek Güzel ve Çirkin, Les farces de Satan veya Le petit Poucet’den de bahseder . En önemli şey, Méliès’in intihalinin az olduğunu anlamaktır. Bu daha çok, gerçek intihalden çok, Méliès’in üretimdeki etkisi ile ilgili bir sorundur. Ayrıca bazen bir filmi intihal olarak nitelendirmek veya etmemek imkansızdır. Nitekim bazen aynı fikir iki rakip tarafından aynı anda işlenir, bir olay birkaç filme yol açar veya hatta filmlerin kaynakları popüler temalardır ve bu nedenle aynı anda birkaç yapımcı ile birlikte göründüğünü görmek mantıklıdır. Bu nedenle Gaumont ve Méliès’in sırasıyla The Epileptic Mattress ve The Mattress Carder’ı vurduklarında intihal edip etmediklerini bilmek imkansızdır . Birincisi, François Schmitt’e göre Bosetti’ye ve Gaumont – Pathé arşivlerine göre Alice Guy – Blaché’ye atfedilir. Her neyse, 1906’da Méliès’in filmi olarak gösterime girdi. Star – Film’in Fransız kataloğundan yeniden yapılanma çalışması çalışması , Méliès’in filminin yapım tarihini belirlemeyi mümkün kılıyor . Bu, 1905 – 1906 kışında vurulmuş olacaktı. Gaumont, Méliès’i intihal etmek isteyebilir miydi? Hiçbir şey bunu doğrulayamaz. Bununla birlikte, birçok benzerlik var. Gaumont’un senaryosu, kartçının öğle yemeği sırasında açık bıraktığı bir yatağın içinde uyuyakalan sarhoşun komik unsuru üzerine inşa edilmiştir. Aynı şey Méliès için de geçerli. Bir dizi kıvrımlar ve dönemeçler takip ediyor. Ama Alice Guy – Blaché’nin tarzı çok kişisel. Her şeyden önce, filmi çok daha uzun sürer ve maceraları çoğaltır: Méliès için dört dakikaya karşı dokuz dakika sürer. Méliès, eylemi yoldan geçenlerin korkusuna odaklıyor – bir yatağın kıpırdandığını görerek ve bir sarhoşun yatağından çıkmaya çalışan bir bistroyu yağmalamasına odaklanıyor. Alice Guy – Blaché, aksine, bir dizi kıvrım ve dönüşe sahiptir. İçinde yatağın sahibi olan çifti ve tarak makinesinin kullanımını gösteren bir giriş var. Sonra sarhoşun gelişi ve sonuçlarıdır. Carder önce yatağı kaldırmaya çalışır, ancak çalıştığı tepeden yuvarlanırken yatak ondan kaçar. Daha sonra, kartçının geçtiği köprüden düşer ve bir arabanın tekerleklerinin altına iner. Sonunda, tarakçı mezar kazıcılar tarafından yapılan bir deliğe düşer ve onu yukarı çekmeye çalışırlar. Sonuç yine sahiplerin yatacaklarını gösteriyor. Ama şilte sallanıyor ve onu pencereden dışarı atıyorlar. Sarhoş dışarı çıkar ve kartçı ondan bir polis memuru onları karakola götürene kadar hesap vermesini ister. Méliès’in filmi çok daha kısa. Üç kartçı barda içki içerken ayyaş uykuya dalar. Şilte kapandığında ayağa kalkar ve yoldan geçenleri korkutur. Sonunda bara girer ve yataktan çıkıp birkaç şişeyle kaçmadan önce her şeyi çöpe atar. Genel olarak, Méliès çizgi romanı yaramaz yaparak vurgular. Nitekim filmin sonucu “Sağlığınıza! Üç dilde ve bir Amerikan çekiminden (Méliès’de çok nadir) seyirciye göz kırpıp bir içkiye yardım eden sarhoş. Aynı şekilde, karakterlerin çirkin yapısı, Méliès’deki durumun gülünçlüğünü vurguluyor. Son olarak, süslemeler çok farklı. Alice Guy – Blaché filmi dışarıda çekerken, Méliès stüdyoda setlerini yeniden kuruyor: Bu, örneğin “Vinasse” yazan bara komik işaretler koymasına olanak tanıyor. Gördüğümüz gibi, iki film aynı duruma dayanıyor ama farklı muamele görüyor. Hiçbir şey Méliès veya Gaumont tarafından intihal olduğunu kanıtlayamaz. Konu aynı anda ve tesadüfen ele alınmış gibi görünüyor. Pathé’nin korkunç bir gecesi de aynı durumu ortaya koyar. Méliès’in aynı adlı filmi gibi 1896’da gösterime girdi . Pathé kataloğu şunları özetliyor: “ Talihsiz bir gezgin yatakta kalmayı başaramaz ve bu nedenle uyuyamaz. Odayı alt üst eden korkunç bir felaket başlar ve adam enkazın altından kaçar ”. Méliès’in filmi bir felaketi değil, yatağının çarşafını tamamen çeviren bir adamın uykusunu bozan böcekleri içeriyor. Bu nedenle durumlar benzerdir: Bir adam uyuyamaz. Ancak nedenler farklı. Yine, iki prodüksiyon şirketinin bu konuyu aynı anda niye ele aldıkları net değil. Öte yandan, Pathé ve Méliès tarafından dağıtılan, Martinik’te bir volkanın patlamasını temsil eden iki film bir haber olduğu için aynı anda çekiliyor. 1902’de gerçekleşen olay, film yapımcılarının da ruhlarına ve dolayısıyla ruhlarına işaret ediyor. Bu nedenle, Zecca ve Méliès’in sinematografın izleyicilerine açık bir şekilde yeniden yapılandırılmış bir bakış sunmak istemeleri mantıklıdır. İntihalden söz edemeyiz, özellikle de Méliès’in filmini Zecca filmiyle karşılaştırmak için iz kalmadığı için. Ayrıca filmlerin kaynakları çoktur. Bunlar basın, tiyatro, opera veya edebiyattır. Méliès, panayırdaki cazibe merkezlerinden bile esinlenmiştir 396 : Le voyage dans la lune’daki yeryüzünün ışığının resmi, bir panayır cazibesinden alınmıştır. İçinde resimlerinde Dreyfus Affair görüntülerin esinlenerek L’Illustration 397 . Cendrillon’un gelince, o onun ilham Massenet operası olan 398 . Bu nedenle bazı temalar, yapımcıları görmek için ortaktır. Deslandes ve Richard, film analizinde bu referansların yol açtığı sorunu ortaya koyuyor: “Fikirleriniz tükendiğinde, rakiplerinizden intihal yaparsınız (ancak söz konusu olduğunda gerçekten intihalden bahsedebilir miyiz? ortak bir fondan borçlanma? “François Schmitt 399 , hava yolculuğunun 19. yüzyılın sonunda moda olduğunu gösteriyor . Pathé’nin ay rüyası bu çılgınlığa katılacaktı. A la conquête de l ‘için de durum böyledir. 1901’de Zecca tarafından üretilen ve icra edilen bir melodi . Pathé kataloğunun özeti onu şu şekilde açıklıyor: ” Uçan bir makine,” Havayı kes “, Paris’in tepelerinde uçuyor”. Son olarak, Méliès’in imkansız (1904) yolculuğu bu temanın bir parçasıdır. Bu Tutarsız Coğrafya Enstitüsü üyelerinin yolculuk hakkında olduğunu 400 güneşe doğru. Mühendis Mabouloff, zeplin de dahil olmak üzere çeşitli ulaşım araçlarıyla arkadaşlarını götürür. “Jungfrau zirvesine doğru tam gaz ilerliyor” başlıklı 17. resimde, hava gemileri dağa tırmanırken bilim adamlarının trenini destekliyor ve zirveye ulaştığında tren uzaya uçuyor. 1904’te Velle tarafından yazılan ve balon içeren havada bir drama ekleyebiliriz . Aynı zamanda Faust mitinin film versiyonlarının çoğalmasını açıklayan ortak bir temadır. Méliès, 401 efsanesinden ilham alan dört film yaptı . Star’ın Amerikan kataloğu – Film bile iddia ediyor Bu Yeraltında Faust 1903 Berlioz esinlenerek: “Berlioz ünlü söylenen şiirinden esinlenerek 15 tableaux büyük bir fantezi,” 402 . Öte yandan, 1904 403’te Méliès’in La lanetlenmesi du Dr Faust’a ilham veren Gounod’un operasıydı . Gaumont’un kataloğu aynı zamanda Faust ve Méphistophélès için 1903’te üretilen Alice Guy – Blaché’ye atfedilen bu referansı da aktarır. 404 Ancak iki film sahneleme tarzı açısından çok farklıdır. Tek ortak unsur, şeytanın cazibesi ve Marguerite’in Faust’un laboratuarının duvarından çıkıntı yapan bir boşlukta çıkrıkla birlikte dönmesi. Bunlar muhtemelen libretto’da veya Méliès ve Alice Guy – Blaché tarafından görülen bir uyarlamada bulunan sahneleme unsurlarıdır çünkü filmlerin geri kalanı çok farklı bir şekilde ele alınır. Gaumont’unki, Faust’a işkence eden görüntülerde ısrar ediyor ve şeytanın bir haçın önünde uçuşuyla sonuçlanıyor. Méliès ile aksiyon daha dramatiktir: Faust, ölen sevgilisinin kardeşini öldürür ve Faust şeytan tarafından cehenneme götürülür. 1904’te çekilen Pathé’nin Faust’tan da bahsetmeliyiz. Yine bir sahne dönen tekerleğin başında Marguerite’i gösteriyor . Ancak, bir besteciye atıfta bulunulmamaktadır. “Pasta yürüyüşü” popüler bir dans olduğu için birçok filme yol açmaktadır. Alice Guy – Blaché, 1896 veya 1897’de 405 saatinde bir Kek Yürüyüşü yaptığını iddia ediyor, ancak bunun izi yok. Méliès, Le Cake’i filme aldı – 1903’te cehennem yürüyüşü . Pathé Gaumont arşivlerine göre, Alice Guy – Blaché 1905’te Negro Cake yürüyüşünü gerçekleştirecekti. İkincisi, Nouveau Cirque topluluğu tarafından gerçekleştirilen dansın kısa bir özetini temsil ederken, Méliès bahane olarak kabul ediliyor Şeytan’ın yaratıkları bir dizi dans, numara ve akrobasi filme aldı. Belli ki, Méliès’in intihal değil, bu ünlü dansa ilgi var. Son olarak, alkol teması tüm görüş üreticileri arasında bulunur. Zecca , Alkolizm Kurbanlarını 1902’de vurdu ve Méliès , 1907’de Délirium Trémens’i yaptı. İki filmin ortak noktası , akıl hastanesinde bir odada sarhoş bir kriz sahnesine sahip, ancak Zecca’nınki, aynı zamanda, adam, onun kademeli düşüşü. Méliès, sarhoşluğun Zecca’nın filmini yalnızca sona erdiren demansına odaklanıyor. Katalog şunlardan bahsediyor: “ Bize akıl hastanesindeki bir kulübede çılgına dönen bir ayyaş gösteriliyor. İç çekiyor ve gözlerinin önünde kocaman bir şişesi olduğunu hayal ediyor; kapmak istiyor ama uyandığında bunun sadece bir halüsinasyon olduğunu anlıyor. Geriye düşer ve hayaleti bırakır. Geçen resminde, biz ölen drunkard çevreleyen hayır kız kardeş bkz 406 ”. Méliès’in tarafında intihal varsa, ödünç almaları tek bir sahneye indirdi. Ancak, Méliès’deki alkolikleri içeren filmlerin sayısı göz önüne alındığında, bu tekrar eden bir tema olacaktır. Dahası, filmi ahlaki olan Zecca’dan farklı olarak, deliryum trémens krizi Méliès’de komik bir şekilde ele alınır. 1908’de Méliès’in sarhoşlar için bir tanrısı vardır , aynı zamanda komiktir. Bu örnek gösteriyor ki, Méliès ve rakipleri arasındaki intihal uygulamasının analizi, Méliès’in de onları intihal ettiğini unutmamalı. Yine, gerçek bir intihal, taklit ve popüler bir temanın işlenmesi arasındaki çizgi net değildir. Bir kağıt oyunu zaten intihal teşkil ediyor çünkü film , Lumière kardeşler 407 tarafından La Part d’Écarté’yi ele alıyor . Ancak sinematografik görüşler açısından Lumière kardeşlerin tek referans olduğu doğrudur. Bu nedenle, Méliès’in ilk kez aynı türden görüşleri çekmesi şaşırtıcı değildir. Star – Film kataloğunda, Lumière tarafından daha önce ele alınan bir konu olan çocuk yemeklerinin görüntülerini buluyoruz. Méliès , Lumière kataloğunda zaten mevcut olan L’Arroseur arrosé’yi de çekiyor . Bunlar, tüm yapımcıların aşina olduğu klasik temalar ve esprilerdir : Le Petit Français Illustré , Sprinkler Gag’ı 408 çizgi roman olarak yayınladı . Görünüşe göre Hatot ve Ducom , aynı Faust ve Marguerite de Méliès 409 gibi Lumière kardeşler Faust ve Méphisto için 1897’de çekim yaptı . Méliès’in filminin bir kopyası kalmadı, bu da bir karşılaştırmayı imkansız kılıyor. İki üretim evinden birinin diğerine intihal edip etmediği söylenemez. Her ne olursa olsun, Lumière evi , 1897’de, yani Méliès’in versiyonundan dört yıl önce çekilmiş Barbe- Bleue’yi de dağıttı . Bir karşılaştırmalı analizi Lumiere filmi hala mevcut olup olmadığını yapılacak kalır. Bu film 1903 yılına kadar kullanıldı: Bu nedenle, Méliès’in onu görmüş veya duymuş olması oldukça olasıdır. Abel ayrıca 1897’de Hatot’a atfettiği bir Joan of Arc’ın İnfazından da bahseder . Méliès, Joan of Arc’ın maceralarının ilk versiyonunu çektiğini iddia ettiği bir makale yazdı, ancak filmi sadece çekildi. Ancak bu makale, bunun ne kadar popüler bir konu olduğunu ve çokça ilgi gördüğünü gösteriyor. Dolayısıyla, karşılaştırmalı bir analizin yokluğunda, Méliès’in Hatot’u intihal ettiği kesin değildir. Öte yandan, 1901’den itibaren Histoire d’un suç de Zecca’yı çaldığı da kesindir . Nitekim, rakibinin filmiyle tamamen aynı yapıyı kullanan Les Incendiaries’i 1906’da çekti . Laurent Le Forestier, Méliès’in Zecca’nın filminin başarısından sonra 410’da gerçekçi bir film yapmaya çalıştığını gösteriyor . Méliès’in filminin hayatta kalan versiyonunda birkaç tablo eksik, ancak karşılaştırma çarpıcı olmaya devam ediyor 411 . Öncelikle, Pathé kataloğunun özeti 6 tabloda dramatik bir sahneden bahsediyor . Nitekim film şu şekilde bölünmüştür: Şaşırmış bir hırsız tanığı öldürür, katil bir barda yakalanır, kurbanının cesediyle karşı karşıya kalır; sonra bir hücrede önceki hayatını hayal eder, tuvalete götürülür, giyotinlenir. Méliès’in filmi ona benziyor: “ Haydutlar ateşe bir çiftlik ayarlayın. Sığınakları jandarmalar tarafından kuşatıldı. Kaçarlar ama biri tutuklanır ve hapsedilir. Hücresinde giyotini bir kabusta görür. Ona merhamet talebinin reddedildiğini söylemeye geldik, onu götürüyoruz ve ölüm infazına şahit oluyoruz: başı kendi sepetine düşüyor ve vücudu hasır bir sandıkta 412 götürülüyor ”. Bu nedenle senaryo Zecca ve Méliès ile hemen hemen aynıdır: yalnızca suçun nedeni farklıdır. Bununla birlikte, ikisini ayıran hala stildir. Zecca daha hızlı, sahneleri daha kısa ve hızlı bağlantılı. Beylie, bunun gazetecilik tarzı olduğunu iddia ediyor ve bu nedenle acımasız 413 . Film, makalesinde bir gazeteci gibi gerçekleri zincirleyecekti. Suikast, tutuklama ve cesetle yüzleşme hızla ilerlerken, Méliès bir çete tarafından bir çiftliğin yakılması ve jandarmaların saldırısı üzerinde üç dakika beklemektedir. Méliès ve Zecca mahkumları ölüm cezasına çarptırılır, ancak 414 numaralı hücrede hayalleri büyük farklılıklar gösterir . Gerçekten de, Zecca, Méliès’den daha iyi görünüyor. Karakterine geçmiş yaşamını ve çöküşünü hayal ediyor. Böylece aynı anda iki sahne ve ana karakterinin karakterini gösterir. Sahne, uyuyan kişinin üzerinde arka planda gerçekleşir. Bir tuvale yansıtılmış gibi görünüyor. Méliès, uyuyan kişinin üstündeki duvarda boyanmış görünen giyotini tutukluya hayal ettirmekten memnun. Bu nedenle, Zecca’dan açık bir etki söz konusudur ancak Méliès, durumu kendi yöntemiyle ele alır. Tutsağı çok daha etkileyici: Yüzünü buruşturuyor, dehşetle atlıyor, kendine biraz sakinlik vermek için içki içiyor. İnfaz sahnesi de farklı şekilde ele alınır. Méliès ile çok daha uzun. Zecca’da, mahkum edilen adam götürülür, bağlanır ve giyotinden dehşet içinde geri döner. Seyirci başın gövdeye düştüğünü görür görmez film durur. Tek hastalıklı ayrıntı, arka planda kamera karşısına konulan giyotinin pozisyonunda ve infaz şahitlerinin şapkasını indiren tavrında bulunabilir. Méliès, mahkumun rahibin önünde çırpınmalarını ve merhamet talebinin reddedildiğini ilan eden kâğıtla tekrar çoğaltır. Bağlıyken birçok terörle yüzleşiyor. Sonra Méliès, hükümlü içeri girmeden önce giyotini hazırlamaya devam ediyor. Bu filmin dehşetini artırıyor. Giyotinin çerçevesi bir tokmakla sağlamlaştırılır, uygulayıcı bıçağın iyi kaydığını iki kez kontrol eder, bir tanık boynu çevreleyen çerçevenin de kayıp kaymadığını kontrol eder. Bu sırada arkadaki polis gelişigüzel sohbet ediyor. Kafayı alması amaçlanan tahta, gövde ve pot yerine yerleştirilir ve uygulama nihayet gerçekleşir. Geceleri olur çünkü boyalı lamba direkleri parlar. Gövde kameranın önüne yerleştirilir ve Zecca’da olduğu gibi giyotin tarafından gizlenmez: bu detay sahneye daha da ciddiyet ve korku katar. Méliès ayrıca mahpusun zıplamasına neden olur, ancak ip hemen çekilmez: infazcılar, mahkum adamı uygun şekilde yerleştirmek ve tutmak için zaman ayırır. Mahkumun ölümünden sonra film devam ediyor. Gövde, izleyicilerin açıkça görülebileceği şekilde gövdeye yerleştirilir, baş gövde ile birlikte yerleştirilmek üzere damlama sepetinin dışına çıkarılır. Son olarak, bagaj bir minibüse yerleştirilir ve giyotin yıkanır. Böylece, Méliès’in intihal olduğu açıktır. Ama kendine has bir tarzı var, özelliklerinden biri de filmini daha etkili kılan ayrıntılara gösterilen özen. Dahası, bir anekdot, Polis Valisinin infaz sahnesini yasakladığını çünkü kadınların korkudan bayıldığını söylüyor. Bu nedenle Fransız kataloğu, filmdeki resimlerin tüm sayılarından bahsetmiyor: 837’de, infazdan 415 önce duruyor . Méliès ayrıca Gaston Velle’den intihal yaptı. 1905’in Yaşayan Kartları , 1903’te çekilmiş Les métamorphoses du roi de pic’i ele alıyor . Pathé kataloğu sahneyi açıklıyor : “ Bir illüzyonist maça kral büyümesini sağlar ve onunla oynar. Bir tartışma ortaya çıkar ve illüzyonist onu orijinal formuna geri koyar ve onu tekrar eski haline getirir. Bu oyunu kartlardan bir ev çıkardığı masanın üzerine atar. Méliès, sihirle büyüyen bu kart dizisini devraldı ” 416 . Kupa Kraliçesi ve Sinek Kralı’na hayat veriyor. Bu numara Gaston Velle tarafından icat edildi ve Méliès bunu sihirbaz Robert Houdin 417 tiyatrosunda çalışırken görmüştü . Velle ve Méliès’in filmleri bu nedenle aynı şeyi tekrar ediyor 418 . Velle, kartları ustaca karıştırıp destenin bir kısmını ceketin iç cebinde kaybettikten sonra Maça Kralı’nın görünmesini sağlar. Sihirbazın yanında oturan bir kral görünene kadar haritayı büyütür. Méliès’e gelince, bir paketten dokuz maça çıkarır ve onu büyütür. Sonra bunu beyaz bir ekrana yansıtıyor. Daha sonra, hayata getirdiği bir Kalp Hanımının aynı yerde görünmesine neden olur. Méliès, onun yerine kendi kartından kaçan Kulüp Kralı’nı alır. Méliès de Velle’yi kendi bedeninin evrelendirmesi ayırt eder. İki sihirbaz ekranda belirir ve seyirciyi kendileriyle gizli bir anlaşma içindeymiş gibi selamlar. Ancak Méliès, filmini kendisinin ortadan kaybolması ve yeniden ortaya çıkmasıyla sonlandırıyor: Kulüpler Kralı kostümünden çıkıyor, beyaz perdeye doğru atlıyor ve ona zarar vermeden kayboluyor. Sonunda ekranın arkasından çıkıyor, gülümsüyor ve sahneyi terk ediyor. Velle hala değerli illüzyonist rolünü sürdürüyor. Sinematografın sunduğu imkanlarla daha az oynuyor. Filminin sonucu, bir kart evinin görünüşüdür. Bu nedenle büyülenen illüzyonistin tekniğidir. Bu bir sinema filminden çok sihir numarasıdır. İntihalin yaygın bir teknik olduğu ve Méliès ile rakipleri arasında şu ya da bu yönde yaygın olarak kullanıldığı sonucuna varabiliriz. Ancak gerçek intihal arasında ayrım yapmak için dikkatli bir analiz gereklidir. Bu örneklerin incelenmesinden de intihalin bazen çok az öğenin tekrarı olduğu ortaya çıkıyor. Méliès’in diğer görüntü yapımcıları üzerindeki etkisi, peri diyarı türleri ve hile sahneleri söz konusu olduğunda kayda değerdir. Zecca ve Méliès’in etkisini karşılaştıran Jean Mitry, Zecca’nın ilk görüntü yönetmeni olduğunu çünkü Méliès’in sırlarını kendisine sakladığını, Zecca ise yayılan gerçekçi türü icat ettiğini iddia ediyor. Mitry ekliyor: “ Ama Montreuil ustasının etkisi daha da önemli onunkinden daha oldu. Zekke’den başlayarak sayısız taklitçilerinin yanı sıra, her halükarda kötü şöhretli bir öğrencisi vardı, İngiliz Robert – William Paul 419 ”. Bununla birlikte, Abel’e göre, Méliès’in etkisi diğer türlere uzanıyor. Édouard VII’nin (1902) Couronnement’ı , Pathé Napolyon Destanı’nı (1903) etkiledi . Taç giyme sahnesi tarihi bir film klasiğine dönüşür. Bu bir cazibe: 420 numaralı resmin yeniden inşasını görmek için balmumu müzesine veya fuarlara giden aynı izleyiciyi kendine çekiyor . Apotheosis’in kullanımı, yine de Méliès’in prodüksiyonuna kıyasla yeni bir tür olan takiplerin komedi filmlerinde de görülüyor: Yönetmenliğini Lépine’in yaptığı 1906 polisinin dünya turu bu şekilde sona eriyor. Film izleri kaçak bir bankacıyı arayan bir dedektifin dünya çapında dolaşması. Redskins’ten ikincisi tarafından kurtarılan dedektif, yeni bankasının kuruluşu sırasında onunla güçlerini birleştirir. Son resim, bir dünyanın etrafında duran iki arkadaşını ve ayaklarının dibinde, bazen egzotik kıyafetler içindeki erkekler ve kadınlar 421 pozunu gösteriyor . Dolayısıyla Méliès, konu üretilen filmlerin türlerine gelince bir model haline geliyor. Diğer türler ortaya çıktığında ve gerçekçilik izleyiciler arasında popüler olduğunda, etkisi hala izler bırakıyor. Méliès, belirli türlerin babası olarak kabul edilir. Masal diyarının estetiğini, hile sahnesini, tarihi filmini kurdu. Ancak Pathé ve Gaumont’un yönetmenleri arasında farklı tarzlar gelişti. Çok daha fazlası, rakiplerinin belirli fikirlerinden kendisinin ne kadar etkilendiğini de görüyoruz. Fikir üreticileri ile ilişkileri, bu intihal ve karşılıklı etkileşim oyununu kanıtlamaktadır. Pathé ile ilişkileri en basit örnektir. Çağdaşları için, film kariyeri sırasında veya sonrasında, öncülerin temel bir figürüydü. Rakipleri bile nihayet sinemanın yaratılışında Louis Lumière’den sonra ikinci sırada olduğunu kabul etti. İtibarı, yasal olsun veya olmasın taklit ile sonuçlanır ve bununla birlikte gelen tüm araçlar.

DÖNEN BİR ADAM MI?

Méliès, sinematografik şirkette büyük bir prestije sahiptir. Ancak müdahaleleri nadirdir. Nitekim akranları arasında rolleri sınırlı görünüyor. Sinematografik şirketin doğuşunun tanığıdır ama kendisini ilgilendiren tartışmalarda çok az yer alır. Şirketi özellikle üç alan oluşturur: Odalar ve yatırım fonları gibi kuruluşlar, basın ve sinematografik dünya üyeleri. Görünen o ki, kurumun ilerleyen oluşumunda iki dönem öne çıkıyor. Birincisi, Méliès’in katılımını görüyor: sinematograf, halk arasında önemli bir gösteri ve popüler hale geliyor. İkinci dönemde, Méliès daha az ilgili görünüyordu: Sinematografi, ister tiyatrolar, müzik salonları, ister fuar alanı etkinlikleri olsun, diğer şovlardan daha bağımsız hale geldi. Bu iki dönem arasındaki mafsal, sinematografın kurumsallaşmasında yatıyor olabilir. Başlangıçta, kurumun organı olan sendika odasıdır. Esasen üreticilerini ve dağıtımcılarını bir araya getirir. Méliès kışkırtıcıdır. O 1900 yılında bir film yayıncılar birliği çemberi oluşturulabilir 422 Noverre olarak değil, 1897 yılında 423 talep . Méliès’in kartvizitinde “Sinematografik Film Yayıncıları Sendikası Başkanı” 424 yazmaktadır . Méliès, odanın yaratılışının koşullarını şöyle anlatıyor: “ Ben Georges Mendel dahil olmak üzere birkaç meslektaşları, bir ziyaret aldığını Houdin tiyatro – Robert de bu ofiste oldu. Grup adına konuşan bana şunu söyleyen oydu: Bazı büyük evler, devasa sermayeleri sayesinde diğerlerini ezmek istiyor ve biz de çıkarlarımızı savunmak için bir araya gelmenin belki de iyi olacağını düşündük. kor-poratifler. Şöyle ekledi: Uzmanlığınızda bir dünya şöhretini zaten fethettiniz. Harekete liderlik etmek için aramızdaki en nitelikli kişi değil misiniz? Ayrıntıları gözden geçirelim: Tiyatroya yakın bir kahvehanenin birinci katında hazırlık toplantıları , başkanlığa atandığım geçici bir ofisin seçilmesi, tüzüklerin hazırlanması ve yasaya uygun olarak dosyalanması. Son olarak, yeni bir toplantı, son oylama ve bir ofisin oluşumu. Başkanlığı korudum. ” 425 Toplantılar Robert Houdin Tiyatrosu’nda yapılır. O sıralar, görüşlerin en önemli yapımcısıydı: Pathé ve Gaumont henüz üretime büyük önem vermediler ve Lumière kardeşler yavaş yavaş faaliyetlerini durdurdular. Söz konusu büyük konutların, şirketlerinin önemli sermayelerinden yararlanan Pathé ve Gaumont olması muhtemeldir. Ayrıca Pathé sendikaya katılmaz. Sinematograf daha sonra halkın coşkusunun başlangıcını bilir. Jacques Deslandes ve Jacques Richard, sinematografinin ezici başarısı fikrinin 426 ne kadar yanlış olduğunu gösteriyor . Sinematografiye yatırım yapan fuar alanlarının sayısına dayanarak, 1900 yılına kadar sinematografinin gerçekten bir değer gösterisi olarak kendini kanıtlamadığını gösteriyorlar. 1899’da sadece 47 fuar alanı satın almıştı. 1900 Evrensel Sergisi, büyük bir halkın cihazı takdir etmesine izin verdi. Sinematograf, sendika odası kurulduğunda başarılı olmaya başladı. Sadece lens üreticileri kabul edilir. Bu mesleğin diğer organlarını ilgilendirmez: aktörler veya operatörler. Bu mantıklı görünüyor çünkü Méliès’e inanmak gerekirse, görüş editörlerinin bazılarına karşı çıkarlarının savunulmasıyla ilgili. Gazetesinde 1907. bir makalede önce sendikanın faaliyetinin izlerinin olup olmadığı Les Echos odası kiraya verenler ve cihazların üreticileri ile birleşti zaman Méliès başkanlığını bıraktı belirtiyor 427 . Bununla birlikte, Méliès, sendika odası 428 no’lu fotoğrafla birleşene kadar başkanlığını sürdürdü . Fransız Fotoğraf ve Sinematografi Derneği’nin bir bülteni 429 , onun 1903’teki başkanlığından bahsediyor. 1907 civarında yaşanan film krizi şirketi alt üst etti ve sendika odası eşi benzeri görülmemiş bir faaliyet gösterdi. Sinematograf daha sonra kendi başına bir gösteri haline geldi ve artık müzik salonu veya tiyatro tarafından kullanılan basit bir cazibe merkezi değil. André Gaudreault, bu özerk statüye geçişin altını çiziyor 430 . Mitry’nin sinemanın ilk dönemlerinde iki dönem önerdiğini hatırlıyor: öncülerin çalışmaları 1900’den 1908’e kadar sürdü; daha sonra 1908’den 1914’e kadar gerçek sinemanın keşfi hakkındadır. Menteşe tarihi Yukarıda bahsettiğimiz bu iki dönem arasında tarihçilere ve çalışma alanlarına göre dalgalanmalar yaşanmaktadır. Her şeyden önce 1907 krizinin nedenlerine dönmek önemlidir, çünkü bunlar aynı zamanda dönüm noktasının olası tarihlerini de belirlerler. Pathé’nin çektiği filmlerini kiralama kararıyla daha da güçlenen bir aşırı üretim kriziyle ilgili. Üretimin sanayileşmesi ve rakipleriyle rekabeti sürdürme ihtiyacı, daha fazla üretime yol açtı. Ancak, üretim evleri intihal yaptığı için üretim vasat ve tekdüze hale gelir. Film stokları artık satılmıyor. Ayrıca Pathé, 1907’de kaset kiralamasını getirerek krizi aşmak için yeni bir pazar yaratmaya çalıştı. Bu, rekabet karşısında 431 film satışındaki hakim konumunu yeniden kazanma sorunuydu . Ciné – Journal , 432 krizinin bu nedenlerini kapsayan isimsiz bir makale yayınlamaktadır : “ Bu kriz birkaç nedenden kaynaklanıyor: 1 ° Üreticiler arasında anlaşma eksikliği. 2. Hiç kimseye kar getirmeyen aptal rekabet. 3 ° Kaset kiralama işinin yaratılması. 4 ° Tüm üreticiler tarafından aşırı üretim ”. Bu makale, her birinin büyük ama vasat bir film türü paneli oluşturmasına neden olan yapım evleri arasındaki rekabeti ayrıntılarıyla anlatıyor: “ Tam tersine, herkes aynı işi yapmak istedik. Sonuç öyle oldu ki, kötü performans gösteren ve sonuç olarak gittikçe daha az satılabilir sahneler üretmek için birbirimizi kopyaladık ”. Makale, izleyiciler mevcut filmlerin tekdüzeliğinden bıktığı için, yapım evlerinin satmayan çok sayıda kaset stokladığı bulgusuyla sonlanıyor. Dolayısıyla, krizin, fiyatların düşmesine neden olan bu hacimli stoklardan piyasayı kurtarması gibi olumlu bir etkisi olacaktır. Kalite eksikliği Pathé üretiminde Laurent Le Forestier tarafından vurgulanmaktadır 433 . Nitekim yönetmenlerin estetik olarak yenilik yapmalarını engelleyen ekonomik kurallara ne kadar tabi olduklarını gösterir. Sanayileşmenin kısır döngüsü budur: daha düşük maliyetle daha fazla film yapmak. Birkaç nadir, daha ayrıntılı film vitrindir. Ayrıca Pathé, her şeyden önce dünyanın önde gelen sinematografik evi konumunu korumaya çalışıyor. Le Forestier, İngiltere’nin 1906’da teyp kiralama sistemine geçtiğini gösteriyor. Bu nedenle Pathé, yeni pazarın dalgalanmalarına maruz kalmayacağını bilerek, sistemi Fransa’da kuran ilk kişi olmaya karar verdi. Kiralama zaten vardı, ancak faaliyetleri yalnızca kiralamaya dayalı olan ve film üretmeyen bazı kuruluşlarla sınırlıydı: bu, mütevazı fuar alanlarının bir yenilik için çok fazla ödeme yapmadan programlarını yenilemelerine izin verdi. Ancak filmler kârlıydı ve bu nedenle çoğu zaman kötü durumda dolaşıyordu. Pathé’nin sistemi farklıdır çünkü kiralama lehine satışları tamamen kaldırır. Böylece halkın kasetleri daha iyi görmesine izin verdiğini savunarak, kiralamayı beş şirkete emanet ediyor. imtiyaz sahipleri Fransa 434 ve İsviçre’ye yayıldı . François Valleiry bunu bildirir Gazete’de – Çine – Fono 435 belki okuyucuların korkutmak istemiyor: çok basit bir makalede. Sinematografinin yerleşik hale getirilmesiyle mümkün kılınan sinema ağlarının oluşumunun başlangıcıydı: Abel’a göre, ilk iki kalıcı sinema, Boulevard Bonne Nouvelle’deki oda ve 1904’te açılan Cinéma de Marseille idi. 436 Ayrıca 15 Aralık 1906’da Omnia – Pathé 300 sandalyeye ulaşan ilk tiyatrodur. Bu nedenle 1904 ve 1906, iki sinematografi dönemi arasındaki geçiş yıllarıdır. Krize ek olarak, Birleşik Devletler’deki üretim evleri kartelinin oluşumu – Edison figürü etrafında birleşti. Nitekim, ikincisi bir 1897’de 1907’de kazandığı ” patent savaşı”. Bu nedenle, hareketli görüntülerin mucidi olarak tanınır ve bu görüntüleri gösteren herhangi bir cihazı kullanma hakkını talep edebilir. Filmlerinin sinema ağına yayılmasına karşı bir görev üstlenen bir Amerikan sinematografik ev karteli yaratmayı seçer. Édison, kartelde yalnızca Méliès ve Pathé’den yabancı şirketleri kabul ediyor. Pathé söz konusu olduğunda, bu onun küresel genişlemesini engelleme meselesidir. Aslında, 1906’dan beri Pathé’nin şubeleri Asya 437’ye kadar uzanıyor . Méliès’e gelince, Amerika’da bir şubesi var – Kardeşi liderliğinde United. Édison, onları boşuna zayıflatmaya çalışmak yerine – Pathé’nin tek başına 1908’de birleşmiş Birleşik Devletler’den daha fazlasını ürettiği söylenmelidir – Édison, bu iki üretim evini birliğine entegre etmeyi tercih ediyor. MITRY göre 438 , Edison ile anlaşması, Kasım 1907’de yapıldı, Ocak 1908 yılında imzalanan Sadece Pathé reddetti ve Edison lehine karar mahkemeyi reddetmek Biograph şirket, devam nedeniyle tepkisini saklıdır kartele karşı birkaç şirketi birleştirin. 18 Aralık 1908’de, Biograph şirketinin protestocuları terk etmesi ve Motion Picture Patent Company’nin kurulması nedeniyle çatışma sona erdi. Pathé, 29 Ocak 1909’da Edison kendisine, Méliès ve kendisi dışında hiçbir Avrupalı firmanın bundan böyle kartele kabul edilemeyeceğine söz verdiği zaman, kesin olarak imzalanmadan önce bir kez daha nişanını saklı tuttu. Amerikan ve Avrupalı bağımsız şirketler, uluslararası sinemacılığın bu güçlü kutbundan endişe duyuyor. Gaumont, Fransa’da ikinci sırada yer alıyor ve 1908’de işe almaya gitti. Son olarak, son bir unsur, krizin yarattığı durumu ve kartelin gelişimini tamamlar. Bu, Eastmann şirketinin sahip olduğu filmdeki neredeyse toplam tekeldir. Eastmann, bu tekel sayesinde dünyadaki sinematografi ile ilgili tüm kararlara müdahale edebiliyor. Dahası, Édison’u 439 kartelinde Méliès ve Pathé’yi kabul etmeye zorlar . İlişkileri aslında Pathé ile gergin çünkü ikincisi onu üretmekle tehdit ediyor – hatta filmi. Ancak dünyadaki ilk prodüksiyon evidir. Tüm yapım şirketleri Eastmann’dan korkuyor çünkü kartel ile ittifak kurabilir ve bağımsızlara film sağlamayı reddedebilir. Bu nedenle her kamp, onunla iyi ilişkiler sürdürmeye çalışır. Méliès, tüm bu endişelerin merkezinde yer almaktadır. Film yayıncıları sendika odası başkanı olarak, meslektaşlarının endişelerine cevap vermelidir. Ek olarak, Edison karteline girmesi onu ona karşı çıkan diğer Fransız şirketleriyle rekabete sokar. O organize eder bu nedenle üç tartışma konusunu tartışmak için iki Uluslararası Kongre: yer ve kriz, kartel, Eastmann’ın konumu. Katılımına rağmen, Méliès’in kongreler sırasında alınan kararlar üzerinde fazla bir etkisi olduğu görülüyor. Édison ile müzakereleri yöneten kardeşi Gaston’dur. Dahası, sinematografi dünyasındaki üç çekişme konusunun sunumundan, Pathé’nin bu üçünün merkezinde yer aldığı ortaya çıkıyor. Aslında etkisi kongreler için belirleyicidir. Sadoul’a göre, Méliès’in sadece mecazi bir rolü var 440 : O sadece önlemleri onaylıyor. Bağımsız İngiliz Urban’ın isteği üzerine 9 Mart 1908’de ilk kongre düzenlendi ve krizi ve karteli tartışmak için Avrupalı üreticileri bir araya getirdi. Fascinator , bu kongrenin kesin bir ölçüye yol açmayan tek izi olmaya devam ediyor. İkinci kongreyi sunan makalelerinden birinde bu başarısızlığın nedenlerini hatırlıyor 441 : “ Mart 1908’de yapılan bir önceki Kongre, doğru hatırlıyorsam, böyle bir birliğin görüntüsünü vermemişti ve insan, bazı büyük evler […] ”. Makale, Kongre’de bulunmayan büyük evlerin ismini belirtmiyor, ancak kesinlikle diğerlerinin yanı sıra Pathé ile ilgili, çünkü başlangıçta ikinci Kongre’ye katılmayı reddediyor. Méliès, akranlarının endişelerini yatıştırmayı başaramadı. Bir otobiyografisinde, 1907’de adını vermediği bir yapımcı ile 442 film için metre başına tek bir fiyat belirlemek isteyen çatışmaya girdiğini söylüyor . Aynı anekdotu anılarında da aktarır, ancak tarih belirtmeden kongre sırasında yer alır. Muhatabı şunları söylüyor: “ […] Asla bir ‘sanatçı’dan daha fazlası olmayacaksın, daha fazlası olmayacaksın; Ben bir ” Tüccar”. Asla olmayacaksınız, çünkü cironuzu artırmak için her şeyden önce önemli olanın çok sayıda müşteriye sahip olmak ve bunun için mümkün olan en iyi pazarda satış yapmak olduğunu anlamıyorsunuz! ” 443 . Bu konuşma, Pathé’nin yapabildiğine benziyor. Bu sözlerin onun olması mümkündür ama bunu doğrulayacak hiçbir şey yoktur. Her neyse, Méliès’in yanıtı basit: “ […] Ben diyorum: sinema bir Sanattır çünkü tüm sanatların ürünüdür. […] endişelendiğim kadarıyla, kendimi raküçümseyerek bir “sanatçı” dediğimi duyduğumda alçalıyordu çünkü siz, ” Tüccarlar”, onları [filmleri] yapacak sanatçılarınız yoktu, ne satabileceğinizi merak ediyorum! ” 444 . Pathé bu değiş tokuşun kökenindeyse, ikinci Kongre sırasında gerçekleşir. İkincisi çok önemlidir çünkü orada önemli kararlar alınır. İlk başta toplantı sürekli olarak ertelenir. Ciné – Journal bu zorlukları yansıtır. Pathé her zamankinden daha önemli. Her şeyden önce, Méliès’in kendisini Başkan olarak davet ettiği Kongre’ye katılmayı reddetti. Kasım ayı için belirlenen Kongre yeniden ertelendi. Sinema Journal aynı ay 445 film yapımcısı ve yayıncının durumunu anlatan bir makale yayınladı : ” Bugün böylesine bölünmüş imalatçıların birliğine gelince, umalım ki, Bay Eastman muazzam gücünün ağırlığını dengelemek zorunda kalmadan […] ama insan bunu çok iyi hissediyor. önemli izciler, Bay Charles Pathé’nin yetenekli figürü otorite ile ortaya çıkıyor ”. Gördüğümüz gibi Pathé, Kongre’nin onsuz yapılamayacak anahtarıdır. Méliès’in işlevlerine bu makalede değinilmemiştir ve adı bile verilmemiştir. Ciné – Dergi durumdaki gelişmeleri takip etmeye devam ediyor. Pathé, Méliès’in davetine yanıt verdiğinde, tüm basın mektubu ve yorumları yayınlar. Pathé Kongre’ye katılmayı reddediyor ve krizin bazı üretim evlerini mahvedeceği ve böylelikle rakiplerin sayısını azaltmayı mümkün kılacağı için faydalı olduğunu onaylıyor 446 : “ Endüstrimiz bir rahatsızlıktan muzdarip değil: Bu, başlayan ve büyük bir kavrayışa sahip olmadan bir süredir öngörebileceğimiz bir kriz. […] İki kattan fazla üretim, tüketim ihtiyacını aşıyor. […] Biraz beklemelisin, inan bana: Ne önlemler alırsan al, geçmişin sonuçlarından artık kaçınılamaz. evlat edinmek. Satış fiyatlarını yükselterek ve kiralama şirketlerini ortadan kaldırarak duruma bir çare sunduklarına inananlar tuhaf bir şekilde yanılıyor. Kötülük çok daha derin, içinden çıkılamaz durum. Yalnızca felaketler ve endüstriyelden çok finansal olan bazı şirketlerin kaçınılmaz ve yakın yıkılmasıyla çözülecektir. ” 447 Ancak ikinci Kongre nihayet Şubat 1909’da kararlaştırıldı ve sonunda Pathé, Eastman’ın baskısı altında oraya gitmeyi kabul etti. Kongre, Mitry 448’e göre 31 şirketin katılımıyla 2-4 Şubat tarihleri arasında düzenleniyor . Ciné – Journal , 449 katılımcı listesini hazırlıyor : “ Fransa: Lux, Th. Pathé [Théophile Pathé, Charles ve Émile’nin kardeşi], Mé-liès, Stella, Pathé frères, Raleigh ve Robert, Éclair, Gaumont, Éclipse, Lion, Radyolar. Amerika: Vitagraph. İtalya: Cinès, Ambrosio, Aquila, Luna – Comerio, Itala – Film, Pinerschi ve Alberini. İngiltere: Williamson, Cricks and Martin, Clarendon, Paul, Warvick, Urban, Gaumont Limited. Almanya: Uluslararası Gesellschafts, Bioscope, Mutoscope, Meuter. Danimarka: Nordisk. Rusya: Drankoff. ” Eastmann ve tercümanı Bay Smith de katıldı. Sadoul 450’ye göre , Méliès başkanlık ediyor, ancak Kongre’yi gerçekten yöneten Pathé. Méliès, filmin standart formatına uyarlanmış bir ölçüye sahipti. Perforasyonun birleştirilmesini benimsedi. Ayrıca Méliès, “uluslararası film endüstrisinin kesin gelişimini bu şekilde belirlediğine” inanmaktadır 451 . Öte yandan Pathé, katılımcıların çoğunluğu tarafından çok daha ciddi bir sonuç ölçütü benimsedi: film kiralama. Üreticilerin ana müşterileri olan fuar alanları önlemi protesto ettiği için tedbir yavaş uygulanmaktadır. Böylece, Méliès bir ikilemle karşı karşıya kalır. Başlıca müşterileri olan şovmenler, Kongre Başkanı olarak üstlenmesi gereken bir önlemi reddetti. Sadoul’a göre akranları geri çekilirken ve satış yapmaya devam ederken kiraya geçer. Mitry şöyle yazıyor: Ö “Önceki gün verdikleri karar kendi çıkarlarına ters düştü; sadece büyük evleri tercih ediyordu. Öyle ki, kiralama şartlarına uymayanların büyük bir kısmı pozisyonlarını revize etti ve geçmişte olduğu gibi birkaç ay filmlerini satmaya devam etti ” 452 . Alınan karara sadık kalan Méliès, Mayıs ayında çalışanlarını işten çıkarmak zorunda kalır. Laurent Le forestier, kiralama ve satışın 1910 453 yılına kadar bir arada var olduğunu onaylar . Bundan önce, Mart ayı başında Robert Houdin tiyatrosunda 454 fuar alanlarının muhalefetine çözüm bulmak için bir toplantı yapıldı . Bir kez daha Méliès yönetiyor ama çöktüğünde güçsüz kalıyor. Aslında, karışıklığa katkıda bulunacakmış gibi, Pathé ile Eastmann arasındaki çatışma patlar. Ayrılmaları ile anlamını yitiren toplantıyı terk ederler 455 . Her şeye rağmen kararlar kamuoyuna açıklanır ve 15 Mart 1909’da uygulanabilir ilan edilir. Ciné – Journal bunları 456 yayınlar : ” İşte nihayet elde edilen şey. Film Editörleri, geçen Cumartesi günü Robert-Houdin tiyatrosunda yaptıkları toplantıda, Kongre tarafından belirlenen ticaret rejimini bugünün 15’inden itibaren yürürlüğe koymaya karar verdiler. Bu, önümüzdeki hafta Fransa, Belçika, Avusturya – Macaristan ve İsviçre’de satışa çıkan film olmayacağı anlamına geliyor. Bunlar elbette sadece yenileri. Stoktaki görünümler tasfiye edildi […] Bundan sonra, az önce bahsettiğim ülkelerde filmler artık kelimenin tam anlamıyla satılmayacak, aktarılacak. […] Müşteri, malları teslim alarak usulüne uygun olarak imzalayacağı bir anlaşma ile, satılan filmi dört ayı geçmemek üzere şartlarda iade etmeyi taahhüt edecektir . ” Méliès, Kongre kararlarını savunmaya devam ediyor. Fascinator , Kinémaune 457 gazetesine gönderdiği bir mektuptan bahsediyor . Méliès, kararın önemini ölçecek gibi görünmüyor: “[…] Gerçekten çok şaşırdım,” diyor, “kiralama şirketlerinin ve katılımcıların dünyasının gittiğini görmek. Uluslararası Kongre kararları ile savaş halinde ”. Méliès’in, 1907 ile 1909 arasındaki şirket içindeki çatışmaların önemini gerçekten tartıp tartmadığını bilme sorusu hala açık. Edison karteline girişini kendisi başaramadı. İlk kongre, Méliès tarafından değil, Urban üreticisi tarafından şiddetle talep edildi. Sonuçlar onu hassas bir duruma soktu ve markası için üretimin durmasına neden oldu. Bu uluslararası soruların kariyerinin gidişatını değiştirdiğini ve fuar alanlarına yaptığı satışların azalmasıyla buna son verdiğini söyleyebiliriz. Méliès’in sinematografın ölçek değiştirdiğini anladığı kesin değil. Şubat 1909 Kongresi’nin önemini anlasa da, görüşlerini yayınlayan yayıncıların zamanının bittiğini kavramış gibi görünmüyordu: Bundan böyle filmler ağlar içinde dağıtılıyor çünkü sinematograf öyle değil artık bir cazibe değil, kendi organizasyonu olan bir gösteri. 1909 Kongresi kararlarının yayınlanmasından sonra yapılan yorumlar, Méliès’in tepkilere karşı saf bir tavrı olup olmadığını ya da sadece Başkan olarak görevini yerine getirip getirmediğini, ancak yanılsama olmadan, bilmemize izin vermiyor. Her neyse, o üç yıllık belada şirketin kalbine itildi. Bu, ona yakın birçok kişinin sinematografi dünyasına sık sık uğramadığını iddia ettiği için alışılmadık görünüyor. Aslında, Méliès’in film profesyonelleriyle ilişkileri nadirdir. Madame Méliès Komisyon önünde şunları söyledi: “ Film işinde arkadaşları olacak zamanı yoktu. […] Sinemadan insanları nadiren ziyaret ederdi. […] Yılda bir ya da iki kez tesadüfen bir ziyafete ya da film festivaline gittik. ” 458 Méliès için film yapımı zorluydu. Robert Houdin tiyatrosuyla ilgilenmek için neredeyse hiç zamanı yoktu ve artık bir şeyler yaratmıyordu. Bu nedenle Méliès’in, şirketin profesyonelleriyle derinlemesine ilişkiler kurmak için zamana sahip olmaması mantıklıdır. André Méliès, babasının yalnızlığının başka bir nedenini daha da ekliyor. Ona göre, Méliès sinemaya gitmedi ve rakiplerinin yapımını bilmiyordu. Sinemanın konuşmaya başladığı 1929 yılına kadar bir film izlemeyi kabul etti. Daha sonra, Château d’Orly’de Méliès de 459 seansa katıldı . André Méliès 460, “Sadece kendi prodüksiyonunu gördü” diyor . Bu nedenle, Méliès’in imgesi, işten bitkin ama aynı zamanda sadece kendi yaratımlarıyla ilgilenen bir adamın imajıdır. Bu belki de rakiplerinin fikirlerini neden nadiren aldığını açıklıyor: Gördüğümüz gibi, yalnızca The Incendiaries ile gerçekçi türdeki bir deneme Zecca’nın tarzının bir taklidinden ibarettir. Pathé ve Gaumont’un aksine , Méliès’in rakiplerine karşı bir stratejisi yoktu ve üretmekten memnundu. Film profesyonellerinin kitlesel kullanımındaki rolü daha da çarpıcı çünkü üyesi olduğu yayıncılar ve yapımcılar dışında, Méliès diğer film mesleklerine ilgi duymuyor gibi görünüyor. Profesyonel eğlencenin filmlerde kullanımını genelleştirirse, statülerinin gelişiminde rol almış gibi görünmüyor. İçin aynı operatörler, dublörler ve yönetmenler. İkinci durumda, bu mantıklıdır çünkü 1908’e kadar Montreuil’deki tek yönetmendi. Sinematografide uzmanlaşan aktörlerin, Méliès’in kariyerinin sonuna kadar buluşmadıkları da doğrudur. biz zaten altını çizdik. Hareketleri bu nedenle geç. Operatörlere gelince, yönetmenlerle rekabet ediyorlar ve bir filmin yaratılmasındaki rolleri en aza indiriliyor. Abel, bu sinema işçilerinin sendikalı olmadığına işaret ediyor 461 . Ancak, bu çeşitli esnaflar hak ve onları temsil eden kurumlar talep etmeye başlıyor. Gördüğümüz gibi, Syndicate of Film Publishers yalnızca yayıncıları ve üreticileri bir araya getiriyor. Her durumda, Méliès bu değişikliklerde yer almıyor. Bununla birlikte, diğer üretim evleri işin içinde. Her şeyden önce bağlam, bir gösteri olarak görülen ve bu nedenle bir sanat olmaya çalışan bir sinematografın bağlamıdır. Deslandes ve Richard, 1906’dan itibaren, sinematografın yerleşik hale geldiği için basit bir çekim olmaktan çıktığını iddia ediyorlar 462 . Abel, aynı yıl sinematografinin bir sanat olmayı hedeflediğini ekliyor 463 . Bu nedenle, üretim kalitesi tartışması bu yıllarda ve kriz sırasında hararetlidir. Oyuncular sinematografide uzmanlaşmaya başlar. Artık gösteri dünyası ile sinematografi dünyası arasında değiller. Bu, çalışmalarında birkaç değişiklik ve dolayısıyla farklı kurallar anlamına gelir. Öncelikle tiyatro veya müzik salonlarındaki pratiğin aksine oyuncular uzun süre isimsiz kaldılar. Bazıları tanınmayı reddetti, ancak genel olarak ekranda yalnızca yapım evinin adı belirdi. Méliès bu tam anonimliğe tanıklık ediyor. Joan of Arc ile ilgili bir makalede şöyle yazıyor: “ […] Oyunculara gelince, o zamanlar hepsi benim ilk, tamamen anonimdi (en azından halk için). Sadece oyunun adı yansıtıldı. Bu uzun güncel numaralandırmalardan […] ve reklamlardan kaçındık. ” 464 Bu anonimliği Merritt Crawford 465’e yazdığı bir mektupta teyit eder . Renée Carl, Gaumont afiş sanatçılarına, oyuncuların yüzlerini aslına sadık kalarak yeniden üretmemeleri emredildiğini iddia ediyor 466 . Méliès 1926’da Ciné – Journal 467’de herkesin oynayabileceği için tüm oyuncuların isimsiz olduğunu yazdı . Oynayabilen oyuncu sayısındaki azalmanın ve dolayısıyla sinematografide uzmanlaşmanın başka bir muamele gerektirdiğini açıkça görebiliyoruz. Yönetmeninin görüş ayrılığına rağmen alanında yenilikler yapan Méliès değil, Gaumont evidir. Yönetmen Léonce Perret kuralları çiğnemeye karar verir ve jenerikte yönetmen ve oyuncuların isimlerini içerir: Isabelle Aimone’ye göre 1910’ların başında gerçekleşti. Renée Carl, oyuncuların statüsündeki bu karışıklığı hatırlatıyor: “ O zaman Perret’in mutlu etkisi yaptı kendisi hissetti. Bir darbe düzenledi! Cuma günü Gaumont – Saray’da program değişikliği. O akşam Gaumont ailesi, yönetmenler, yıldızlar gösteriye katılmayı asla başaramadı. Unutulmaz bir akşamda, Perret yapım filminin başlığının ve ardından iki kahramanın isimlerinin görünmesine ne kadar şaşırdık: Onun ve Suzanne Grandais. Bu bir devrimdi! “Emsal” oluşturuldu. Birçok tartışmadan sonra, sanatçılar ekranlarda isimlerini okumanın meşru tatminini, uzun zamandır arzuladığımız tatminleri elde ettiler.Louis Feuillade, “patronu” rahatsız etme korkusuyla böyle bir yeniliğe asla cesaret edemezdi. Dürüst olmak gerekirse, bu önlemin önündeki en büyük engelin kendisi olduğuna inanıyorum. Bunun kanıtı Gaumont’un Perret’e izin vermesi … ve diğerleri. ” 468 Yönetmen, bu nedenle, Léonce Perret örneğindeki oyuncuların davasıyla ilişkilendirilir. Uygulama 1912 469’dan itibaren üretim evleri arasında yayıldı . Oyuncuların isimleri afiş ve programlarda çoğaltılır. Bu, yıldızların nihai gelişimini sağlar. Gaumont’u aktörlerin anonimliğini kaldırmayı reddetmeye iten nedeni bilmiyoruz. Belki de Méliès ile aynıydı: Filmin yapımında onlara büyük önem vermiyor gibilerdi. Oyuncuların bir noktada fark edilmek için hissettikleri ihtiyacın farkında değildiler. Her durumda, tüzüklerini değiştirenler profesyonellerin kendileridir. Uzun zamandır tek sinematografik kurum olduğu için şirket, yani sendika sorumluları hiçbir şey yapmıyor. Renée Carl’ın ifadesine göre, oyuncular, yaşlılık onları çekimleri bırakmaya zorladığında özellikle geçim kaynakları konusunda endişeleniyor. Özellikle, hiçbir sigorta türlerinin olmadığını göstermektedir 470 . Sanatçılar ancak 1912’de Chambre Syndicale de la Cinématographie’nin kurulmasıyla şirket ile ilişkilendirildi ve bu sorular tartışıldı. Bir Sanatçılar Derneği onları birleştiriyor. Méliès’in şu anda Başkan olarak görevleri artık yok: bu nedenle bu onu ilgilendirmiyor. 1915 471’de elbette oyunculara açık bir yardım fonu kurulduğunda sinematografi dünyasında daha da az mevcuttu . Bununla birlikte, Méliès’in ve rakiplerinin oyunculara yönelik uygulamaları değişmez. Bu, oyuncular ve yayıncılar arasındaki ilişkileri düzenleyen yönetmeliklerle kanıtlanmıştır. Bu yönetmelik, 472 sayılı sendika odası editörleri bölümünde yayınlanmıştır . Ancak bu yalnızca 1917’de oldu. Bu nedenle, aktörlerin statüsü yasal olarak onaylanmadan çok önce kullanımlar hüküm sürmektedir. Pul sistemi tekrar yarım gün ve daha nadiren tüm gün kullanılır. Sanatçıların borçlu oldukları saat sayısı (dört sabah ve öğleden sonra dört), programlar, gecikme durumunda cezalar (gecikme dakikası başına maaşın% 1’i daha az) sabittir. Yönetmelikler ayrıca seyahat vakalarını, bir olay yerine geri dönme ihtiyacını ve bu koşullar altında aktörlerin mevcudiyetini de sağlar. Méliès aşağıdakilerin geliştirilmesine katılmadıysa profesyonel oyuncuların statüsü, çalışma sistemini onlara miras bıraktı, rakiplerinden belli noktalarda iyileşti. Méliès tarafından kurulan kaşe, yıl boyunca süren sözleşmelerde veya çoğalan filmlerde hayatta kalır. Bunlardan yönetmeliklerde bahsedilmiyor bile. Yarım günlük bölüm, Pathé kullanımından gelir. Operatörlerin durumu, bir tüzük ve sinematografi şirketi içindeki temsilci bir organ için aynı taleplerin bir parçasıdır. Bu sefer, Méliès kesinlikle hiçbir rol oynamıyor. Mesleklerinin sorumluluğunu operatörlerin kendileri üstlenir. Ana sorun, filmin yapımında tanınmalarıdır. Nitekim uzun bir süre sinematografi üyeleri sanatçı olarak statülerini tartıştılar. Sinemanın bir sanat haline gelmesi, yaratıcının, yani yazarın figürünü belirlemek gerekiyordu. Filmin ortak yazarlığı için yönetmenlerle bu çatışmadan ve bir operatör diploması oluşturma ihtiyacından daha önce bahsetmiştik. Basın, tanıklıklar açısından özellikle zengindir. 1908’de Phono – Ciné – Gazette’de özel bir durum buluyoruz . François Salleiry’nin “Une Innovation” başlıklı makalesi, Paris’te oluşturulan bir operatör okulundan bahsediyor. Makale bu mesleği ve geleceğini övmeye devam ediyor, böylece sinematografinin gerçek meslekler yarattığı tezini savunuyor. 473 Merakla, kurucusunu bilmediğimiz bu okuldan sonradan bahsedilmiyor. Sadece gazeteci Fouquet tarafından yazılan L’Écho du cinéma 474 , büyük yayınevlerinden biri tarafından denenen ve sonra terk edilen bu deneyi hatırlıyor. Anonimlik tam olarak kalır. 1 Mart 1912’de, Le Cinéma gazetesinin ilk sayısı bir operatör okulu yaratma ihtiyacını yeniden teyit etti. Aynı yılın 19 Temmuz’unda, Le Cinéma et l’Écho du cinéma, 21 numarada bir operatörün niteliklerini listeliyor – bunların arasında ateş, temizlik ve elektrik bilgisinden kaçınan soğukluk – ve Polis Valisi tarafından verilen bir muayene ve bir sertifika lehindedir. 20 Eylül’de Le Cinéma et l’Écho du cinéma , otuzuncu sayısında operatör tarafından vurulma üzerine bir makale yayınladı. Diploma konusundaki tartışmanın 1926 475 Uluslararası Sinematografik Kongresi’nin gündeminde olması nedeniyle burada çalışılan dönemin çok ötesine geçtiği not edilebilir . Ancak, çok önceden net ilerlemeler yaşandı. Operatörler birçok kez bir sendika kurmaya çalıştı. Phono – Ciné – Gazette sıklıkla bir operatörler sendikasının oluşumundan ve bunu takip eden toplantılardan bahseder. Mart 1907 yılında ilk birliği oluşturuldu 476 cinematograph operatörlerin Sendikası’nın adı altında. Bir beceri diploması vermeyi planlıyor. Ancak sendika, Aralık 1908’de yeniden doğduğu için çökmüş gibi görünüyor ve hala bir diploma sistemi 477 uygulamak istediğini iddia ediyor . Ciné – Journal’a gelince , inceleme 22 Nisan 1908 478’de Sinematograf Operatörleri Sendikası’nın kurulmasından bahsediyor : Belki de bu, rekreasyon için ara bir girişimdir. Dergi ayrıca kuruluşun faaliyetlerini de takip eder. 2 Aralık 1908 479’da operatörler toplantısına yapılan çağrıdan bahseder ve yayınlar. tartışmaların bir kaydı: yine, bir diploma kabul edilme sürecindedir 480 . Daha orijinali, işletmecilere özel bir yatırım fonu oluşturulmasının duyurulmasıdır. Sinema , ön görüşmeler için toplantı çağrısını yayınlar 481 . Gördüğümüz gibi, operatörler yaşlılıklarına gelince oyuncularla aynı endişelere sahipler. Ayrıca yaptıkları işle tanınmak ve bu nedenle oyuncuların kurtulmayı başardıkları anonimliği kaldırmak istiyorlar. Ama çok geç başardılar. Bir kez daha Birinci Dünya Savaşı’ndan sonra sendikalar durumu değiştirmeyi başardı. Pierre Trimbach diyor: ” Operatörler sendikası ancak savaştan sonra filmlerin sanatçıların ve yönetmenlerin yanı sıra operatörün adını da içermesini talep etti” 482 . Méliès’in bu tanınma sürecinde kesinlikle hiçbir rolü yoktur ve başarılı olduğunda kariyeri biter. Bu nedenle sinema operatörlerine teknik bilgiden biraz fazlasını sağlar. Sinematografik şirketin son bölümü olan basın, Méliès’in müdahalelerini görüyor. Sayıca az görünüyorlar ama kaynak eksikliği bu izlenime katkıda bulunuyor. Dolayısıyla gazeteler aracılığıyla daha fazla müdahale etmesi olasıdır. Bununla birlikte, daha önce yayıncıların odasındaki ve film profesyonellerinin gelişimindeki rolünün analizi, tartışmalara girmeye alışık olmadığını gösteriyor. Bu nedenle, kariyeri boyunca kurumsal basında gizli kaldığına inanmak için her türlü neden var. Ancak sinematografik basın, kurumun önemli bir organıdır. Onunla bağlantısı olabilirdi. Aslında ilk numarası 1 Nisan’da Phono – Gazette adıyla çıkan Phono – Ciné – Gazette ile 1905 yılında geliştirilmiştir . André Gaudreault’a göre bu önemli bir fenomendir çünkü sinematografi kendisine özgü ve artık Endüstriyel Fuar Alanı 483 ile panayır basını gibi diğer kültürel serilere ait olmayan gazetelerle temsil edilmektedir . Bu fenomen, 1907 ve 1908 yıllarından itibaren dünyada geneldir. Diğer gazeteler Fransa’da doğar. Bunlar arasında, Ciné – Journal 15 Ağustos 1908’de başlıyor. İnceleme, alt başlığa göre “film endüstrisinin haftalık organı” olmak istiyor: bu nedenle, sinematografik kurumun iç ilişkilerinde bir rol oynadığını iddia ediyor. Son olarak, Le Cinéma ve L’Écho du cinéma 1912’de oluşturuldu ve en önemli dergiler arasında yer aldı: 23 Ağustos 1912’de birleştiler. Méliès’in sözleri veya makaleleri sinematografik basında çok nadirdir. Ancak gazetelerin geliştirdiği birkaç fikri paylaşıyor. Profesyoneller söz konusu olduğunda yazıları belirli makalelerle örtüşüyor. Aktörler için gerekli niteliklerle ilgili görüşleri Méliès’in görüşleriyle örtüşen François Valleiry’den daha önce alıntı yapmıştık. Gazetelerde anlatılan ve takip edilen kriz ve iki kongrede bile, Méliès’e pek atıfta bulunulmuyor. Bir mektup yayınlayan Phono – Ciné – Gazette’den daha önce bahsetmiştik . Pathé to Méliès, alıcının adını bile vermeden. Bu okuyucular için açık olabilir çünkü Méliès, İmalatçıların Başkanı olarak hizmet vermektedir. L’Illustration’de Méliès’in makalesine cevaben François Valleiry’nin yayınladığı tek bir makale onun adını aktarıyor . Bununla birlikte, Méliès, makale sinematografi ile ilgili ve ilk Kongre 484 gerçekleşmiş olsa da, film yayıncıları ve üreticilerinin sendika odası olarak değil, Syndicat des Illusionistes de France’ın Başkanı olarak sunuldu . Ciné – Journal, İkinci Kongre kararları hakkındaki raporunda daha övgüye değer 485 : ” Onun yanında [Pathé], Bay Méliès’de ideal bir başkan vardı, olması gerektiği gibi gülümseyen ve nazikti […]”. Bunlar, Méliès’in 1905-1908 yılları arasında sinematografik basında bahsedilen tek sözleri. Görünüşe göre hiçbir makale yayımlanmadı. Sinemanın perde arkasının ifşa edilmesine karşı ender görülen bir duruş sırasında Méliès’in şirket dışında bir gazete olan L’Illustration’ü tercih etmesi dikkat çekicidir . Ayrıca şirketin dışında Méliès hakkında konuşan gazeteler de var. Böylelikle The Fascinator , kriz, İkinci Kongre ve sonuçlarıyla birkaç kez ilgilenir . Onun kesin başlıktır İyi Basın Fascinator ve Maurice Noverre göre 1908 yılında doğdu 486 . Mart 1909’da bir makalenin yazarı şunları yazdı: ” Film dünyasında güncel bir soru varsa, şüphesiz 2, 3 ve 4 Şubat’ta Paris’te yapılan kongre […]” 487 . Bir ay sonra bir gazeteci şöyle yazıyor: “ […] Söz konusu kongrenin bazı kararları kiralama şirketlerinin protestolarını artırmadan gitmezdi […] Yayıncılar Sendikası’nın onurlu başkanı Sayın Méliès, meslektaşımız Kinémaune’ye uzun bir mektup gönderdi. kiralama şirketlerine güven vermek. ” 488 Krizin ve Kongrelerin yanı sıra, Méliès’in adı, kariyerinin sonu olan 1912’ye kadar kurumsal gazetelerde görünmedi. L’Écho du cinema , haftanın yeni sürümlerinde filmlerinden bahsediyor: Bir fayda asla kaybedilmez, örneğin 489 . Aynı yıl Méliès, “Le Merveilleux au Cinéma” başlıklı uzun bir makale yayınladı. Film kariyeri boyunca ve kurumsal bir gazetede elindeki tek makalenin izidir. Derlemenin birkaç sayısında yayınlanan makale , Méliès’in sinematografiye katkısının izini sürüyor ve filmlerin kalitesini seri üretime karşı savunmayı amaçlıyor 490 . Méliès şöyle yazdı: ” Drama, komedi, romantizm, peri diyarı, çirkin fanteziler, imkansız yolculuklar, büyük saçmalık, ne yaparsan yap İstediğiniz, ama bu her bir tarz, sanatsal not , araştırma, yürütülmesinde ve oyun içinde bakım bütün gözlere parlaklık. ” 491 Kurumsal basında Méliès’in yokluğunun takdir yetkisi dışında nedenleri vardır. Her şeyden önce basın, sinematografiyi 1908 492’den bir sanat haline getirmeye çalıştı . Bu, tiyatro oyuncuları tarafından oynanan, yani harika filmlerin tanıtımını içerir. Bununla birlikte, Méliès, sanatın gösteride tuttuğu eski okulu temsil eder. Mitry bu fikri iyi açıklıyor: ” Ve henüz sinematografik bir sanat olmadığı için – fotoğraf sanatından başka bir şey değil – sinemada sanat yapmak ya da sinemayı bir sanat yapmak, bir şekilde ilgili bir şov oluşturmaktan ibaretti. sanat ve kamerayı kullanarak kaydedin. Bu, Méliès’in tüm çalışmalarını ve ondan sonraki diğerlerinin çalışmalarını oluşturan ilkeydi. Yanlış olduğu kanıtlanacaksa, en azından 1898’de ve 1905’e kadar, halkın ilgisini çekmek istendiğinde akla gelebilecek tek şeydi […] ” 493 . 1908’den itibaren, Méliès artık çağdaşlarının tasarladığı gibi sinematografik sanatı yansıtmıyordu. Filmleri çocuklar ve dadılar için eğlence olarak görülüyor. Üstelik Méliès, 1929 galasında yapılan konuşmada da aynı fikirde. 1908’den sonra, sinematograf burjuva kamuoyunda meşruiyet arıyordu: Tanınmış sanatçılar tarafından onaylanan başka, daha resmi bir kaliteye ihtiyacı vardı. Bu belki de Méliès’in savunduğu sanatsal bir sinematografi anlayışının gelişmesine rağmen gazetelerde nadiren alıntılanmasının nedenlerinden biridir. Onun yerine başka bir figür önem kazanıyor: Pathé. Aslında, Pathé, daha önce de söylediğimiz gibi, 1907 ve 1909 arasındaki olayların merkezindedir. Aynı zamanda Fransa’daki ve dünyadaki en büyük prodüksiyon şirketini yönetmektedir. Son olarak, sinematografın organizasyon değişikliğinin kökenindedir. Temmuz 1907’de kurduğu kiralama ile film dağıtımında devrim yarattı. Basın, onun hakkında Méliès’ten çok daha fazla konuşuyor. Phono – Ciné – Gazette önde. Derginin Pathé’yi desteklediği biliniyor. Yönetmeni Edmond Benoît – Lévy, Charles Pathé ile iyi ilişkiler sürdürüyor. Böylece, bir ek şunları duyurur: “ Mont yaptığı ziyareti sırasında – Dore, Bay Charles Pathé göğüs iltihabı ile ağır hasta düştü. Birçok arkadaşına güvence vermekten mutluluk duyuyoruz […] ” 494 . Dergi çok daha fazlası, Pathé’nin kararlarını övüyor. Düzenli olarak katkıda bulunan François Valleiry, kiralama sistemini basit, süslemesiz bir yazıyla duyuruyor ve operasyonu anlatıyor 495 . Ancak bu yenilik derginin makalelerinde sık sık karşımıza çıkıyor. Edmond Benoît – Lévy, filmin telif hakkıyla ilgili olarak kiralamaya övgüde bulunduğu bir makalenin yazarıdır: “Pathé Company’nin yeni kombinasyonu – tartışılabilen ancak önünde boyun eğmeliyiz […] ” 496 . Başka bir makale kiralamadan bahsediyor Beş imtiyazlı şirketler kiralayan olduğunu belirterek 497 . Ardından aşağıdaki sayı, François Valleiry’nin 498 kiralama esasına ilişkin bir makalesini de görüyor . Bu, dağıtımın beş imtiyazlı şirket tarafından organize edilmesine övgü ile geri dönüyor: ” Sinema – Pathé’nin alt komisyonunu almak isteyen ve dolayısıyla önemsiz bir yatırımla gerçek bir servet kazananlar için ne büyük bir nimettir. » 499 Son olarak, Méliès’in Kongreye davetine cevaben Pathé tarafından gönderilen mektup 500’de yayınlandı . Diğer, daha tarafsız kurumsal gazeteler bile Méliès’den daha fazla Pathé’den söz eder. Ciné – Journal daha adil görünüyor ve çok tartışılan mektubun yayınlanmasından sonra onaylıyor: “ Bugün, Chambre Sendikası Başkanı’nın özenli taleplerine rağmen [görüşmelerin] durumu değiştirmediğini belirtmekten üzüntü duyuyoruz. Pathé-frères evi, muhteşem izolasyonda altın toplayan konumlarında kalır. 501 ”. Bununla birlikte, Kongre’den sonra, direktör G. Dureau’nun bir makalesi şöyle demektedir: ” Bu yüzden, bu kongrede sergilediği mükemmel tavrından dolayı Bay Charles Pathé’ye haraç ödemekte hiç zorluk çekmiyorum. Orada varlığının gerekli olduğunu tekrarlamaktan asla vazgeçmedim: Daha nazik ve daha düpedüz yararlı olacağını umamazdım. ” 502 . Övgü, daha önce bahsettiğimiz Méliès’ten bahsedilmesiyle destekleniyor. Pathé figürü, basında Méliès’in figürünü gölgede bırakır. Bu geri çekilme, alınan az sayıdaki pozisyona ve Méliès’in film türünün kademeli olarak düşüşüne ek olarak, 1912’den itibaren içine düştüğü ilerici unutuluşu da açıklıyor. Aslında, şirkete sınırlı katılımı, birkaç katkısının unutulduğu anlamına geliyor. Yaratılan yeni kurumlarda da bir rol verilmez. Ancak giderek artıyorlar: Fransız Sinematografi Yönetmenleri Sendikası Edmond Benoît – Lévy 1912’de kuruldu, Sinematografik Basın Birliği 1913 503’te kuruldu ve hepsinden önemlisi 1912’de Fransız Sinematografi Odası doğdu. eski fotoğraf ile birleştiğinde. L’Écho du cinema , “Birlik sinematografi ve ilgili endüstriler odası” nın tam adını alan yeni bir oda projesini duyurdu 504 . Kısa süre sonra, haber 505 resmi oldu . Méliès, bu kurumların hiçbirinde pozisyon almadı. Chambre Syndicale’nin yönetim kurulu yalnızca rakiplerinden oluşur: Pathé, Gaumont ve Lumière 506 . Pathé ve Gaumont, Onursal Başkanları oldukları basın birliğinde Benoît – Lévy ile birlikte çalışıyorlar 507 . Méliès’in şirketten bir teklifi reddetmesi mümkündür ama bu pek olası değil çünkü basında ya da yazılarında bunun bir izi kalacaktı: Méliès muhtemelen böyle bir olaydan alıntı yapmakta başarısız olmazdı. Ayrıca dediğimiz gibi yavaş yavaş unutuluyor, özellikle de Star – Film artık üretim yapmadığı için. Méliès, Pathé için yalnızca beş film çekiyor. Méliès’in şirketlerin üst sıralarında bulunmamasının yanı sıra, eski işlevleri unutuldu. Cinéma et l’Écho du cinéma yeniden birleşti , 1913 508 yazında, iki Uluslararası Kongre’nin 1908 ve 1909’da Méliès’in başkanlığında birleştiği sırada ikinci bir Uluslararası Kongre’nin düzenleneceğini duyurdu . Büyük olasılıkla, 1908 Kongresi bunu yapmadı – Sadece Avrupa ülkelerini bir araya getirdiği ve sonuçları olmadığı için gerçek bir uluslararası toplantı olarak görülmedi mi? Ancak, ilk iki Kongrenin varlığını silme eğilimi doruğunu Birinci Dünya Savaşı’ndan sonra buldu. 1926 Uluslararası Kongresi ilk 509’du . Méliès, Noverre ile yazışmasında önceki iki Kongre’yi tanımayı reddeden çağdaşlarına karşı protesto etti. Bu, Noverre’ın kendisine, bu 510 Kongrenin toplantısını kanıtlayan, Fascinator’dan yukarıda belirtilen alıntıları göndermesinin nedenidir . Bu nedenle Méliès, kulesinde bir adam gibi görünüyor. Şirkette bir rolü vardı: doğumuna katıldı ve embriyoya eşlik etti. Ancak Méliès ortadan kaybolurken kurumlar gerçekten organize oluyor. Birinci Dünya Savaşı’ndan sonra kesin olarak yerleştiler ve sinematografiyi düzenlediler. Profesyoneller daha sonra Méliès’i unuttu. Dediği gibi – hatta çoğu onun öldüğüne inanıyordu. Pathé ve Gaumont gibi diğerleri bundan yararlanır ve tanınırlar. Görünüşe göre Méliès, sinematografın ölçek değişikliğine fazla önem vermemiş ve basındaki takdir yetkisi onu marjinalleştirmeye yardımcı olmuştur.

Georges Méliès, film profesyonelleri için bir model değil. Önemlerinin kaynağı o olmasına rağmen sinematografi alanındaki tüm gelişmeleri takip edememiştir. İkincisi statüyü değiştirir: Bilimsel bir cihazdan, bir hobi ve sonra bir sanat haline gelir. Méliès sinematografiyi sürdürdü ve halkın ilgisini tazeledi. Ama bir hobi aşamasında kaldı. Her zaman görüşlerinin sanatsal yönünü savunsa da, nasıl sanat yaratılacağını bilmiyordu. Aksine, türü 511 tiyatrosunun tanıdığı ve yaratmadığı bir gösteriyi çekiyordu . Bununla birlikte, Méliès, filmlerine halkın ilgisi sayesinde operatör mesleğinin hayatta kalmasına izin verdi. Ayrıca sinema oyunculuğu mesleğini yarattı. Her iki durumda da, özel efektler açısından zengin bir bilgi birikimi aktardı. Pathé ve Gaumont, bu yeni ve kalıcı bir pazarın yaratılmasından yararlanıyor. Méliès ilk oldu için rakiplerinden sadece geçici profesyoneller tuttuğunda bir asker yaratmak. Ancak sinematografinin kazandığı özerkliği kavrayamama – artık basit bir lunapark hobisi değil, kendi binaları ile tam teşekküllü bir şov haline geliyor ve artık başka bir sanata bağımlı değil 512 – engelliyor Méliès, profesyonellerin tanınma ihtiyacı da dahil olmak üzere sanayileşmeden kaynaklanan değişiklikleri anlıyor. Profesyonelleri zorunluluktan çalıştırıyor çünkü sahneyi geliştirirken çok sayıda oyuncu ve insana marifet veriyor. Sadece yönetmenin önemli olduğu izlenimini veriyor. Tüm prodüksiyonu yönetmesi ve filmleri kaliteli yönden övmesi bunu gösteriyor. Onları nasıl çalıştırdığını açıklamak dışında kendisi hakkında çok şey ve başkaları hakkında çok az konuşuyor. Oyuncuları başka sanatlardan geliyor: Méliès bu nedenle sinematografi alanında da tanınmaya ihtiyaçları olduğunu düşünmüyor. Aynısı operatörler için de geçerli. Pathé ve Gaumont kendilerini Méliès’ten hızla ayırdılar, hedefleri çok farklıydı. Hazır olana kadar üretime girmedikleri doğrudur. Bir stratejileri vardı. Üretime Méliès’ten çok daha sonra önem vermeye başladılar, ancak net ekonomik hedefleri vardı ve hemen sapmaya tahammül etmeyen stratejiler izlediler. Örneğin aktörler profesyoneldi ve birliklerde hiç amatör kalmadı. Bunlar açıkça ayırt edildi ve her yönetmen belirli bir film türünden sorumluydu. için çevirin. Pathé ve Gaumont bunu bir endüstriye dönüştürmek için üretime başlamışlardı: bu nedenle yapıları Montreuil’dekinden çok daha katıydı. Bu, Méliès’i gölgede bırakan en ünlü görüntü yönetmenleri arasında Pathé ve Gaumont’u kaydetti. Basında utangaçlık ve kendi eserine olan saplantı, ikincisinin dayanağını kaybetmesine neden oldu. Dolayısıyla, ilham aldığı bir Lumière modeli varsa, Méliès başka bir model yaratmadı. O bir öncüdür, bu şekilde tanınmıştır, ancak bir model değildir. Lumière, kimsenin itiraz etmediği bir model yarattı: Kısaca taklit edilen Méliès için durum böyle değil. Ayıran süre farkıdır. modelin öncüsü. Méliès, üretim ve organizasyon açısından taklit edilmiştir. Fikirleri bir süre sinematografinin ihtiyaçlarını karşıladı. Profesyoneller – rakipler, operatörler ve aktörler – onda bir bilgi kaynağı buldular, ancak kısa sürdü. Gördüğümüz gibi, nedenler hem Méliès’e özgü – üretimin kontrolünü elinde tutuyordu – hem de onun dışında. Öğretemeyecek kadar çabuk geçti. Prodüksiyonu ondan sonra durur, hiç kimse büyü türlerini veya yeniden oluşturulmuş haberleri almaz. Profesyonelleri genel olarak kariyer yapmıyor. Tersine, Pathé ve Gaumont’ta okullar oluşturuluyor. Örneğin Zekke, gerçekçiliğin kökenindedir. Perret, ekrandaki ışık üzerine estetik bir araştırma başlatıyor. Profesyoneller, savaş birçok kariyeri durdursa bile bazen ünlüdür. Pathé’nin hakim konumu hakkında çok şey söylendi. Diğerlerinin yanı sıra tiyatro ağlarını kiralamak veya yaratmak gibi sinematografinin ölçeğini değiştiren kararlar alarak baskın model haline geldiği düşünülebilir. Her neyse, Méliès’in profesyoneller üzerindeki etkisinin tartışılamayacak bazı yönleri var. Rakiplerinin yanında bilgi eksik. Pathé’nin durumunda, eleştirilen anıları ana bilgi kaynağıdır. İster makale ister mektup olsun, çalışanlarının yazılarına bakılmalıdır. Gaumont’a göre, bilgi kesinlikle daha çoktur, ancak araştırmaya yönetmenlerinin anılarında devam etmesi ilginç olacaktır ki çoğu yayınlanmamış. Açıklanması gereken en önemli noktalardan biri Méliès ile Alice Guy – Blaché arasındaki ilişkidir.

Kaynaklar

Fransa Milli Kütüphanesi’nde bulunan kaynaklar – Küçük hindistan cevizi geçin , ed. Ciltli., 1927-1934. 1931’den yeni numaralandırma. – Panayır sanayicisi : Union Syndicale (Patronale) des Industriels Forains’in mülkü, 1903 – 1906, 21 ila 24. yıl. -Bülten Les Amis de Georges Méliès, 1982 – 2001, altı ayda bir. Les Amis de Georges Méliès Derneği için 5 numaradan L’Illusionniste gazetesi tarafından sağlanan paralel baskı . Editör yanlışlıkla 7 numaradan 9 numaraya geçer. Cinémathèque Française Film Kütüphanesi’nde bulunan kaynaklar – Fono-gazete ve ardından Fono-sinema-gazete: 13 numaralı fonograf ve sinematografın incelemesi , iki ayda bir, 1905-1908. – Ciné-Journal: 1908 yılı film endüstrisinin haftalık yayını . -Ciné-Journal: 27 Ağustos, 3 Eylül, 10 Eylül ve 17 Eylül 1926 tarihli film günlüğü . – Le Cinéma: büyük, tamamen bağımsız haftalık gazete (1912-1913) ve Nisan 1912’den itibaren L’Écho du sinema .

Birleşme Le Cinéma et l’Écho du cinéma’yı 19 Temmuz 1912’de 21 numarada yeniden bir araya getiriyor . – Méliès fonları, Kutu 1 ila 7. Akrabaları ve torunları tarafından zenginleştirilen Georges Méliès’in kişisel koleksiyonunun ve Cinémathèque Française tarafından toplanan belgelerin yeniden bir araya gelmesi. -Gaumont Fund, 50’den 53’e Kutular. Belgelerin çoğu, Leon Gaumont’un oğlu Louis Gaumont tarafından bir sergide kullanılmak üzere toplandı. – Görüntü editörleri ve sanatçılar arasındaki düzenleme, Chambre syndicale de la cinématographie tarafından 1917’de dağıtıldı. Camille de Morlhon koleksiyonu, B18 – 139. Camille de Morlhon, 1917’de Chambre de la cinématographie’nin Başkanıydı. -Hesap – uluslararası sinematograf kongresi resmi raporu.

Sınırlı erişimli rezervasyon, RES 1811. BERTRAND Aude | Ulusal yüksek lisans derecesi | Araştırma tezi | Haziran 2010 – 115 – Diğer yerler -Charles Pathé, Souvenirs et conseils d’un parvenu, [sl], [se], serbest meslek sahibi, 1926 ve De Pathé – Pathé – Cinéma, Nice’deki kardeşler , [se], “Charles’ın arkadaşları için Pathé, 1940. Bu iki çalışma Pierre Lherminier tarafından Otobiyografik Yazılar’da yeniden yayınlanmıştır , Paris, L’Harmattan, 2006. University Library of Bron. -Gilson Paul, “Georges Méliès, mucit”, La revue du cinema , 1. seri, 4 Ekim 15, 1929, yeniden basım. anast. ellinci yıldönümü kutlamaları, Paris: Pierre Lherminier, 1979, tercih. Jean-Paul Le Chanois ve Jacques Doniol-Valcroze, P049, Raymond Chirat Kütüphanesi, Institut Lumière. -Méliès Georges, Sinema n ° 40-44 , 1938, yeniden yayınlandı.

Bessy Maurice, Lo Duca, Georges Méliès: büyücü , Paris: Jean-Jacques Pauvert, ed. Yüzüncü Yıldan (1861-1961), 1961. -Temple FJ “ve diğerleri. », Paul Gilson: haraç ve biyo-bibliyografik katkı , Lozan: Edisyonlar Le Front Littéraire, Nisan 1983. Bu çalışma, Méliès’in Paul Gilson’a hitaben yazdığı mektupları içermektedir. Georges Méliès’in seçmeli filmografisi Bu kitapta aşağıdaki filmlerden bahsedilmektedir. Hayatta kalan ve yerleşmiş olanlar arasındadırlar. Méliès’in yaklaştığı çeşitli türleri temsil ediyorlar. Bazı filmler tablolardan oluşur: bu yüzden birkaç katalog numarası altında bulunurlar. Alıntı yapılan filmlerin yeri ile ilgili bilgiler Service des Archives du Film 513’ün çalışmasında bulunabilir, ancak Lobster Film tarafından tutulan kasetleri eklemelisiniz. -Méliès Georges (yön.), Bir kart oyunu, kredisiz, 1’07 dakika, siyah beyaz, No. 1 Star-Film kataloğu, 1896, British Film Institute.

Oyuncular : Méliès ailesinin hizmetçisi Octavie Hunier; Méliès; Méliès’in iki arkadaşı . -Méliès Georges (yön.), Korkunç, pas de kredi, 1’07, siyah ve beyaz, No. 26 Yıldız – Film kataloğu, 1896, Lobster Film. -Méliès Georges (yön.), Escamotage d’une dame chez Robert Houdin , kredisiz, 1’15 dakika, siyahbeyaz, No. 70 Star- Film kataloğu, 1896, İngiliz Film Enstitüsü, Arşiv Servisi’nde saklanan kopya CNC Filmin. Oyuncular : Sihirbaz rolündeki Méliès; Jehanne d’Alcy gizli bayanı yorumluyor . -Méliès Georges (yönetmen), La prize de Tournavos , kredisiz, güncellik, 0’56 dakika, siyah beyaz, No. 106 Star-Film kataloğu, 1897, Lobster Film. -Méliès Georges (yön.), Entre Calais et Douvres, kredisiz, 1’09 dakika, siyah ve beyaz, No. 112 Star – Film kataloğu, 1897, British Film Institute, CNC Film Arşiv Hizmeti’ne bırakılmış kopya .

513 Service des Achives du Film, Star’ın Fransız kataloğunun Yeniden Yapılanma denemesi – Film, ardından 1981’de Fransa’da listelenen Georges Méliès’in filmlerinin katalografik analizi . BERTRAND Aude | Ulusal yüksek lisans derecesi | Araştırma tezi | Haziran 2010-116 – Kaynaklar Oyuncular: Küçük bir kız rolündeki Méliès’in kızı Georgette; dürbünlü adam rolündeki heykel, Mösyö Grapinet; Méliès. -Méliès Georges (yön.), Toptan sonra, kredisiz, 1’11 dakika, siyah-beyaz, No. 128 Star – Film kataloğu, 1897, İngiliz Film Enstitüsü, CNC Film Arşiv Hizmeti’ne bırakılmış kopya. Oyuncular: Sosyetik rolünde Jehanne d’Alcy; Hizmetçinin kılığında Jeanna Brady . -Méliès Georges (yönetmen), “Maine” su altı turu, kredisiz, 0’51 dakika, siyah-beyaz, No. 147 Star- Film kataloğu, 1898, British Film Institute, Arşiv Hizmetinde saklanan kopya CNC Filmin. –

Méliès Georges (yönetmen), Guillaume Tell et le clown, kredisiz, 1 dakika, siyah beyaz, No. 159 Yıldız – Film kataloğu, 1898, yer yok. -Méliès Georges (yön.), La Lune à bir metre, kredisiz, 3’11 dakika, siyah-beyaz, n ° 160-162 Yıldız – Film kataloğu, 1898, British Film Institute, Arşiv Departmanında saklanan kopya CNC film. Oyuncular : Phoebé rolündeki Jehanne d’Acy; Méliès, bilgininkiyle. -Méliès Georges (yön.), Un homme de tête, kredisiz, 1’05 dakika, siyah beyaz, No. 167 Star – Film kataloğu, 1898, Lobster Film. Oyuncular : Méliès. -Méliès Georges (yön.), Manastırdaki şeytan, kredisiz, 3’09 dakika, siyah-beyaz, katalog no.185-187 Star-Film, 1899, Washington Kongre Kütüphanesi.

Aktörler : Şeytan rolünde Méliès. -Méliès Georges (yönetmen), La danse du feu , kredisiz, renkler, 1’04 dakika, 188 Yıldız-Film kataloğu, 1899, Lobster Film. -Méliès Georges (yön.), L’affaire Dreyfus , kredisiz, güncellik, 10’13 dakika, siyah-beyaz, n ° 207-215 Star-Film kataloğu, 1899, İngiliz Film Enstitüsü, Arşiv Servisi’ne bırakılan kopya CNC Filmin. Dreyfus ve eşi arasındaki röportajın resmi Méliès değil, Pathé 514’e ait . -Méliès Georges (yön.), Cendrillon , kredisiz, 5’41 dakika, siyah-beyaz + renkler, No. 219-224 Star-Film kataloğu, 1899, İngiliz Film Enstitüsü, CNC Film Arşiv Hizmeti’ne bırakılan kopya. Oyuncular : Saat sahnesinde cüce rolünde Méliès; Vaftiz annesi rolünde Bleuette Bernon; Prensi canlandıran Carmelli; Jehanne d’Acy, prensin annesi rolünde. –

Méliès Georges (yön.), The man-orkestra , kredisiz, 1’31 dakika, siyah beyaz, n ° 262-263 Star-Film kataloğu, 1900, British Film Institute, Arşivler Hizmetinde saklanan kopya CNC film. Oyuncular : Yedi müzisyenin rollerinde Méliès. 514 Service des Archives du Film, Idem . BERTRAND Aude | Ulusal yüksek lisans derecesi | Araştırma tezi | Haziran 2010 – 117 – -Méliès Georges (yön.), Radjah veya büyülü orman rüyası, kredisiz, 2’25 dakika, siyah beyaz, No. 281- 282 katalog Yıldızı – Film, 1900, Lobster Film. -Méliès Georges (yönetmen), Jeanne D’Arc , kredisiz, tarihi yeniden yapılandırma, 10’19 dakika, renkler, No. 264-275 Star-Film kataloğu, 1900, Lobster Film.

Oyuncular : Jeanne Calvière, Joan of Arc rolünde at sırtında. -Méliès Georges (yön.), La chrysalide et le papillon, kredisiz, 1’59 dakika, siyah ve beyaz, n ° 332 – 333 Yıldız – Film kataloğu, 1901, British Film Institute, Arşiv Hizmetinde saklanan kopya CNC film. -Méliès Georges (yön.), Barbe – bleue, kredisiz, 10’18 dakika, siyah ve beyaz, n ° 361-370 Star – Film kataloğu, 1901, British Film Institute, The Film Archives of the Film Archives’da saklanan kopya CNC. Oyuncular : 4. sahnede aşçı yardımcısı ve şeytan olan Bluebeard rollerinde Méliès ; Düğünde ön sırada oturan bir kadın rolündeki Jehanne d’Alcy, ardından asılmış yedi kadından biri; Peri rolünde Bleuette Bernon. -Méliès Georges (yönetmen), Le voyage dans la lune , jenerik yok ama başlık ve telif hakkından bahseden karton, 8 ‘dakika, siyah beyaz, n ° 399-411 Star-Film kataloğu, 1902, British Film Institute ( CNC Film Arşivlerinde) veya New York Modern Sanat Müzesi’nde saklanır.

Oyuncular : Deniz subayı rolündeki Lallemant; Phoebé rolündeki Bleuette Bernon; Victor André; Delpierre; Farjaux; Kelm; Brunnet; Méliès; acrobats des Folies – selenitler için Bergères; Yıldızlar için Châtelet dansçıları. -Méliès Georges (yön.), Le sacre d’Edouard VII , kredisiz, 3’53 dakika, siyah-beyaz, Urban katalog, 1902, British Film Institute, CNC Film Arşiv Hizmeti’ne bırakılan kopya. Aktörler: kral rolünde bir çamaşırcı; kraliçe için bir Chatelet dansı ; Méliès’in yeğeni Paul, kralın kılıç taşıyıcısı rolünde. -Méliès Georges (yön.), Le Mélomane , kredisiz, 2 ‘dakika, siyah beyaz, katalog No. 479-480 Star- Film, 1903, Washington Kongre Kütüphanesi. Oyuncular : Şef rolünde Méliès. -Méliès Georges (yön.), Faust aux enfers , parça , kredisiz, 6’42 dakika, siyah beyaz, katalog no. 415- 416 Yıldız – Film, 1903, Washington Kongre Kütüphanesi. Aktörler : Şeytan rolünde Méliès. -Méliès Georges (yön.), Saatçinin rüyası, kredisiz, 2’41 dakika, siyah beyaz, Star-Film kataloğu n ° 554-555, 1904, Washington Kongre Kütüphanesi. Oyuncular : Saatçi rolünde Méliès.

BERTRAND Aude | Ulusal yüksek lisans derecesi | Araştırma tezi | Haziran 2010 – 118 – Kaynaklar -Méliès Georges (yön.), The damnation of Doctor Faust, no jenerik, 4’28 dakika, siyah-beyaz, katalog No. 562-574 Star – Film, 1904, Library of Congress in Washington. Aktörler : Şeytan rolünde Méliès. -Méliès Georges (yön.), İmkansızın içinden yolculuk , kredisiz ama mukavvadan başlığa büyük sinema markaları Pathé-Frères’in kredi ve marka olarak atıfta bulunulması, 20’13 dakika, renkler, n ° 641-659 Yıldız Film kataloğu, 1904, Çekoslovak Sinematek armağanı. Oyuncular : Filmin sonunda köylü bir kadın rolüyle Jehanne d’Alcy; Madame Latrouille rolündeki Fernande Albany; Hemşire rolünde May de Lavergne; Méliès, Profesör Mabouloff’unkinde. -Meliès Georges (yön.), Le raid Paris- Monte-Carlo iki saat içinde, sonunda telif hakkı bulunan karton, 10’17 dakika, siyah beyaz, n ° 740-749 Star-Film kataloğu, 1905, Academy of Motion Kaliforniya Resim Sanatları ve Bilimleri. Oyuncular: Hibenin şişman kadın rolünde Fernande Albany; dev Antoni; cüce rolündeki pandomim Little Tich;

Belçikalıların Kralı rolündeki Fragson; Galipaux şoförünü oynuyor; Folies – Jane Yvon dahil Bergères topluluğu; Blondet; Maurel; Raiter; pandomim Séverin. -Meliès Georges (yön.), Les cartes vivantes, kredisiz, İngilizce başlık kartı ve telif hakkı, 2’52 dakika, siyah beyaz, katalog No. 678-679 Star – Film, 1905, Academy of Motion Picture California Sanat ve Bilim. Oyuncular : Sihirbaz rolündeki Méliès. -Meliès Georges (yön.), The Palace of a Thousand and One Nights, kredisiz, 21’05 dakika, siyah beyaz, katalog No. 705-726 Star – Film, 1905, Academy of Motion Picture Arts and Sciences of California . -Méliès Georges (yön.), Les incendiaires , telif hakkı olmayan karton, 7’26 dakika, siyah-beyaz, katalog No. 824-837 Star-Film, 1906, Washington’daki Kongre Kütüphanesi’nde Schlesinger koleksiyonu. Oyuncular : Kınanan adam rolünde

Manuel. -Méliès Georges (yön.), Mattress carder , kredisiz, İngilizce başlık ve telif hakkı kartı, 4’15 dakika, siyah-beyaz, n ° 818-820, 1906, Academy of Motion Picture Arts and Sciences Kaliforniya’dan. Oyuncular : Garson rolünde Bruneval; Manuel serserinin içinde. -Méliès Georges (yön.), L’Hôtel des Voyageurs de Commerce ou les suites d’une bonne buite, title card, 3’31 dakika, siyah beyaz, katalog no.843-845 Star – Film, 1906, no yer. -Méliès Georges (yön.), Şeytan’ın dört yüz farı, sonunda telif hakkından bahseden bir kart, 17’00 dakika, ton / renkler, n ° 849-870 Star-Film kataloğu, 1906, bağış Yazan René Charles. BERTRAND Aude | Ulusal yüksek lisans derecesi | Araştırma tezi | Haziran 2010 – 119 – -Méliès Georges (yön.), The Channel Tunnel veya Franco-English Nightmare , kredisiz, 14’34 dakika, siyah beyaz + renkler, katalog No. 936-950 Star-Film, 1907, Museum of Modern New York sanatları. Oyuncular : Kurtuluş Ordusu’nun lideri olarak Fernande Albany. -Méliès Georges veya Manuel (yön.), Sarhoşlar için bir tanrı var, kredisiz, 3’45 dakika, siyah beyaz, katalog No. 1044-1049 Star-Film, 1908,

Academy of Motion Picture Arts and California Bilimleri. Oyuncular : Bir yoldan geçeni oynayan Fernande Albany. -Méliès Georges (yön.), Le Locataire diabolique, kredisiz, 7’01 dakika, renkli, n ° 1495-1501, 1909, Cinémathèque tchécoslovaque. Oyuncular : Georges Méliès’in oğlu André; Méliès; Genç bir asker rolünde Lallemand ; Kapıcı için Claudel; hizmetçi Octavie Hunier, kapıcının karısı rolünde. -Méliès Georges (yön.), Les Hallucinations du baron de Münchausen, kredisiz, Fransızca resim kartları, 10’31 dakika, siyah beyaz, Pathé kataloğu, 1911, André Robert’ın hediyesi. -Méliès Georges (yön.), Kutupların fethinde, Almanca’da kredi, başlık kutuları ve tablolar yok, 30’22 dakika, renkli, Pathé kataloğu, 1912, Service des Archives du Film. Oyuncular : Süfrajetlerin başkanı rolünde Fernande Albany. -Méliès Georges (yön.), Cendrillon veya harika terlik , kredisiz, İngilizce başlık kutusu, 23’45 dakika, siyah-beyaz,

Ferdinand Zecca, Pathé kataloğu, 1912, BIFI tarafından yeniden bir araya getirildi. Oyuncular: Kız kardeşlerden birinin rolünde Louise Lagrange. -Méliès Georges (yön.), Le voyage de la famille Bourrichon, kredisiz, 15’23 dakika, siyah beyaz, İngilizce tanıtım metni, Fransızca başlık ve resim kutuları, Pathé kataloğu, 1913, no yer. -Association “Les Amis de Georges Méliès” (ed.), Georges Méliès tarafından kayıp filmlerin 158 senaryosu , Paris: Association “Les Amis de Georges Méliès”, 1986, 179 s. – Star’ın Fransız kataloğunu yeniden oluşturma girişimi – Film, ardından Georges Méliès’in Fransa’da listelenen filmlerinin katalografik analizi. Ulusal Sinematografi Merkezi Film Arşiv Servisi Yayını, 1981, 363s. Pathé’nin seçmeli filmografisi – frères Burada adı geçen filmler, mevcut çalışmada görünen ve izleri kalan filmlerdir. Videolar, Pathé ve Gaumont 515 arşivlerinin web sitesinde sayısallaştırılmıştır .

Ancak, bazı videolar bu site aracılığıyla kullanılamaz: sadece filmin açıklaması vardır. Randevular, 515 www.gaumontpathearchives.com “ara ve görüntüle” sekmesinde. BERTRAND Aude | Ulusal yüksek lisans derecesi | Araştırma tezi | Haziran 2010 – 120 – Kaynaklar Méliès’in filmlerinden farklı olarak, aksi belirtilmedikçe, genellikle her filmin ilk yayınına karşılık gelir. -Anonim, Korkunç bir şey yok, video yok, süre yok, siyah beyaz, sessiz, 1896. -Berts (yönetmen?), Rusya’da Félix Faure, kredisiz, 8’50 dakika, siyah beyaz, sessiz, Ağustos 1897. -Berts (yönetmenler?), Émile Zola davası, kredisiz, 0’52 dakika, siyah beyaz, sessiz, 1898. -Caussade (yönetmen?), Le coupeur de tête, video mevcut değil, 0’45 dakika, siyah beyaz, sessiz, 1898. -Anonim, Beş Kadın, kredisiz, 3’18 dakika, renkli, sessiz, 1900. -Ferdinand Zecca (yönetmen), Les sept châteaux du diable, İtalyanca 11’10 dakika başlık kutusu, renkli, sessiz, 1901.

Kostümler : L.Granier evi Setler : Albert Colas -Ferdinand Zecca (yönetmen), Havayı fethetmek , video yok, 0’36 dakika, siyah beyaz, sessiz, 1901. Oyuncular : Ferdinand Zecca. -Ferdinand Zecca (yönetmen), La catastrophe de la Martinique, 0’46 dakika, siyah beyaz, sessiz, 1902, BIFI’nin bir kopyasından rapor. -Ferdinand Zecca (yönetmen), Alkolizm kurbanları, başlık kutusu, yönetmenin adının yazılı olduğu kutu, resim kutuları, 3’40 dakika, siyah beyaz, sessiz, 1902. -Ferdinand Zecca (yönetmen), Histoire d’un suç, pas de kredi, başlık kartı trillingue (Fransızca, Almanca, İngilizce), 6’40 dakika, siyah-beyaz, sessiz, 17 Ağustos 1902. -Ferdinand Zecca (yönetmen), Ali Baba ve Kırk Haramiler, kredisiz, başlık kutusu ve Fransızca resim kutuları, 9’17 dakika, renkli, sessiz, Aralık 1902. Oyuncular : Apotheosis tablosundaki opera dansçıları. -Anonim, Teyze, (Ma Tante), video yok, 0’52 dakika, siyah beyaz, sessiz, çekim: 1902.

Oyuncular : Dranem. -Anonim, Modern Hırsızlar, O’mer’ların aktör olarak bahsedildiği başlık kutusu, 5’57 dakika, siyah beyaz, sessiz, 18 Aralık 1904. Oyuncular : The O’mers. BERTRAND Aude | Ulusal yüksek lisans derecesi | Araştırma tezi | Haziran 2010 – 121 – -Gaston Velle (yönetmen), Métamorphoses du papillon, kredisiz, 1’46 dakika, renkli, sessiz, 1904. -Gaston Velle (yönetmen), Havada bir drama, video yok, 1’54 dakika, siyah beyaz, sessiz, çekim: 1904. -Gaston Velle (yönetmen), Les métamorphoses du roi de pic, başlık ve telif hakkı kartı, “İllüzyonist oyuncu” alt başlığından bahseden kart, horoz işaretli bitiş kartı, Pathé kataloğunun 1024 sayısı, 3’40 dakika , siyah beyaz, sessiz, 1903. Oyuncular : Gaston Velle, sihirbaz rolünde. -Anonim, Faust, tanıtım, başlık ve sunum yapan kişinin adı, 16 dakika, siyah beyaz, sessiz, çekim: 1904. -Ferdinand Zecca ve Gaston Velle (yönetmenler), Rêve à la lune, kredisiz, başlık kutusu, 7’26 dakika, renkli, sessiz, 1905. Oyuncular : Sarhoş rolünde Ferdinand Zecca. -Lépine (yönetmen), Bir polisin dünyasında, bir kutu resim, 11’06 dakika, renkli, sessiz, 11 Eylül 1906.

Oyuncular : Georges Vinter Fotoğraf : Segundo de Chomon. -Anonim, Modern Hırsızlar, kredisiz, 3’56 dakika, siyah beyaz, sessiz, 1907. Oyuncular : Les Price. -Albert Capellani, Aladdin or the Wonderful Lamp, başlık kartı, 13’06 dakika, şablon, sessiz, 17 Kasım 1907. Oyuncular : Georges Vinter Setler : Hugues Laurent Fotoğraf : Segundo de Chomon -Ferdinand Zecca ve Segundo de Chomon (yönetmenler), L’Excursion dans la lune, kredisiz, 3’20 dakika, renkli, sessiz, 1908. -Segundo de Chomon (yönetmen), The Music Lesson, No Video, No Duration, black and white, sessiz, 1909. Léon Gaumont şirketinin seçmeli filmografisi Burada adı geçen filmler, mevcut çalışmada görünen ve izleri kalan filmlerdir.

Videolar, Pathé ve Gaumont 516 arşivlerinin web sitesinde sayısallaştırılmıştır . Ancak, bazı videolar bu site aracılığıyla kullanılamaz: sadece filmin açıklaması vardır. Méliès’in filmlerinden farklı olarak tarihler, aksi belirtilmedikçe genellikle her filmin ilk yayınına karşılık gelir. 516 www.gaumontpathearchives.com “ara ve görüntüle” sekmesinde. BERTRAND Aude | Ulusal yüksek lisans derecesi | Araştırma tezi | Haziran 2010 – 122 – Kaynaklar -Alice Guy – Blaché (yönetmen), Chez le magnetiseur, başlık kutusu, 1 dakika, siyah beyaz, sessiz, 1898, Lobster Film’den bir kasete dayanan rapor. -Alice Guy – Blaché (yönetmen), L’Aveugle fin de siècle, başlık kartı, 1 dakika, siyah beyaz, sessiz, 1898, Svenska Filminstitutet’in bir kopyasından rapor. -Alice Guy – Blaché (yönetmen), Serpentine dance , videosuz , 1’05, siyah beyaz, sessiz, 1897.

Oyuncular : Bob Walter. -Alice Guy – Blaché (yönetmen), Escamotage sahnesi, başlık kutusu, 0’59 dakika, siyah beyaz, sessiz, 1898, Lobster Film’in bir kasetinden rapor. -Alice Guy – Blaché (yönetmen), Faust et Méphistophélès, başlık kartı, 1’50 dakika, siyah beyaz, sessiz, 1903, Lobster Film kasetinden kopya. Senaryo : Charles Gounod’un operasından uyarlanmıştır. -Alice Guy – Blaché (yönetmen), Epileptik yatak, başlık kutusu, 9’30 dakika, siyah beyaz, sessiz, 1906. BERTRAND Aude | Ulusal yüksek lisans derecesi | Araştırma tezi | Haziran 2010 – 123 – Kaynakça Sinemanın başlangıcı ve tarih yazımı üzerine genel çalışmalar -Abel Richard, Film kasabaya gidiyor: Fransız sineması 1896-1914 , Berkeley (Kaliforniya), Los Angeles (Kaliforniya), Kaliforniya Üniversitesi basımı , 1998, 568 s. -Benghozi Pierre-Jean ve Delage Christian (editörler), Cornu Jean-François (çev.),

Fransız sinemasının ekonomik tarihi (1895-1995): Fransız-Amerikan görüşleri , Pari – s; Montreal: L’Harmattan, 1997 (Champs Visuels), 364 s. – 29 numaralı film kütüphanesinin defterleri “1900-1906 başlarının sineması”, kış 1979, Perpignan, koordine André Gaudreault 184 s. -Deslandes Jacques ve Richard Jacques, Karşılaştırmalı sinema tarihi, Cilt 1: Kinematikten sinematografiye (1826 – 1896), Paris: Casterman, 1966, 325 s. -Deslandes Jacques ve Richard Jacques, Karşılaştırmalı sinema tarihi, Cilt 2: Sinematograftan sinemaya (1896 – 1906), Paris: Casterman, 1966, 553 s. -Delage Christian ve Guigueno Vincent, Tarihçi ve film, Paris: Gallimard, 2004 (Folyo Tarihi), 362 – [16] s. -Durteste Pierre, “Georges Sadoul’u unutmalı mıyız? », 1895’te , 44, Aralık 2004, s. 29-46. -Gaudreault André, Sinema ve cazibe: yeni bir sinematografi tarihi için , ardından Méliès Georges, Sinematografik görüşler (ed. Malthête Jacques), [Paris],

CNRS Éditions, Mayıs 2008, 252 s. -Gaudreault André, Marie Michel ve Aumont Jacques (editörler), Histoire du cinéma: yeni yaklaşımlar , Paris: Sorbonne, 1989 (diller ve diller-19 Paris 3 serisi), 250 s. -Gauthier Guy, Bir asırlık Fransız belgeseli : krank çeviricilerden multimedya akrobatlarına , [Paris]: ARMAND COLIN, 2004 (Armand Colin sinema), 235p. -Marie Michel (yön.), İlk günlerin sineması : yeni Fransız katkıları , Paris, IRCAV, Université Paris 3, Temmuz 1996 (Théorème 4), 140 s. -Mitry Jean, Sinema Tarihi: Sanat ve Endüstri, cilt. 1 (1895 – 1914), Paris: J. – P. Delarge, Éditions Universitaires, 1968 (Üniversite Ansiklopedisi), 470 s. Méliès’in biyografileri -Franju Georges (yönetmen), Le grand Méliès , filmin başında aile üyelerinden bahseden bir dizi ziyaret kartı şeklinde kredi veriyor BERTRAND Aude | Ulusal yüksek lisans derecesi | Araştırma tezi | Haziran 2010 – 125 –

Méliès, siyah beyaz, 37 dakika, 1952 Armor Films, DVD kutusu “Méliès” içinde, Arte vidéo, 2008. -Malthête Jacques ve Mannoni Laurent, L’Oeuvre de Georges Méliès , Paris Cinémathèque française’de düzenlenen serginin kataloğu, Éditions de La Martinière / La cinémathèque Française, 2008, 359s. -Malthête-Méliès Madeleine, Méliès: büyücü , tercih. Académie Française’den René Clair, [Paris], Hachette literatürü, 1973, 443- [34] s. -Mény Jacques (yönetmen), Méliès magic , color, 130 dakika, Sodaperaga-LaSept / Arte, MikrosImage, 1997, DVD kutusu “Méliès”, Arte video. → Tarih danışmanı için Jacques Malthête ile kredileri sonlandırın ve aile (Madeleine Malthête-Méliès, Anne-Marie Quévrain-Malthête, Jacques Malthête) ve tarihçiler (André Gaudreault, Paolo Cherchi Usai, Christian Fechner, Laurent Mannoni ile yapılan görüşmelerin listesi) ) -Sadoul Georges, Georges Méliès: sunum ve biyo-filmografi , ardından Méliès,

[Paris], Seghers, 1970, 3. baskı, orijinal baskı 1961, (Bugünün Sineması), 204 s. -Sadoul Georges, Lumière et Méliès, Paris: Lherminier, 1985 (Sinema ve adamları) 279s. Méliès ve sinemanın başlangıcı -Bastide Bernard ve Gili Jean A. (yönetmen), Léonce Perret , Paris: Sinema ve Cineteca di Bologna / Il sinema ritrovato tarihi üzerine araştırma için Fransız derneği, 2003, 361 s. -Deslandes Jacques, Georges Méliès zamanındaki boulevard du cinema , Paris: Éditions du Cerf, 1963 (7. Sanat), 107 s. -Gili Jean A., Lagny Michèle, Marie Michel ve Pinel Vincent (yönetmen), Fransız sinemasının ilk yirmi yılı , Sorbonne nouvelle uluslararası konferansı, 4-6 Kasım 1993, Paris: PSN ve AFRHC, 1. çeyrek 1996, 501 s. -Hugues (D ‘) Philippe ve Muller Dominique, yönetmen, Gaumont: 90 yıllık sinema, Paris: Ramsay / La Cinémathèque Française, 1986, 222s. -Jacquier Philippe ve Pranal Marion,

Gabriel Veyre, Işık operatörü: sinematografla dünya çapında (1896-1900 yazışmaları) , [Paris]: Institut Lumière / Actes sud, 1996 (sinemanın 1. yüzyıl), 286 s. -Le Forestier Laurent, Sinema endüstrisinin kaynaklarında: Pathé modeli 1905-1908, Paris: L’Harmattan AFRHC, Nisan 2007, 348 s. -Le Forestier Laurent ve Marie Michel (ed.), The Pathé firması – kardeşler: 1896 – 1914, Paris: AFRHC, 4. DOMITOR Kongresi, 15-19 Aralık 1996, 2004, 445p. BERTRAND Aude | Ulusal yüksek lisans derecesi | Araştırma tezi | Haziran 2010 – 126 – Kaynakça -Malthête Jacques ve Marie Michel (yönetmen), Georges Méliès: illüzyonist sonu yüzyıl? , Cerisy-la-salle, 13-22 Ağustos 1996, Paris: Klinsieck, 456 s.

-Malthête-Méliès Madeleine ( yönetmen ), Méliès ve sinematografik gösterinin doğuşu , Cerisy-lasalle, 6-16 Ağustos 1984, Paris: Klinsieck, 239 s. -Méliès George, Roger Aubry’de “Sinematografik”, genel ve uluslararası fotoğrafçılık rehberi , [Paris], Plon, 1907, Reed. Gaudreault André’de Jacques Malthête tarafından yorumlanmıştır, Sinema ve cazibe: yeni bir sinematografi tarihi için , [Paris], CNRS Sürümleri, Mayıs 2008, 252 s. -Rittaud – Hutinet Jacques, Kökenlerin sineması: Lumière kardeşler ve operatörleri, Seyssel, Éditions du Champ Vallon, 1985, 251 s. -Sadoul Georges, “Sinemanın icadı: 1832 – 1897 ” , Genel sinema tarihi içinde , cilt. 1, Paris: Les Éditions Denoël, [sd] (1. baskı 1948), 438 s. -Sadoul Georges, Fransız sineması : 1890-1962 , Paris: Flammarion, 1981 (1. baskı 1962), 275 s. -Trimbach Pierre, 60 yıl önce sinema: Belle Epoque’un bir operatörünün krankını veya anılarını çevirdiğimizde , Paris: CEFAG baskıları, 1970, 159p. -Veyre Gabriel, Jacquier Philippe (ed.), Pranal Marion (ed.), Gabriel Veyre, Lumière operatörü: sinematograf ile dünya çapında (1896-1900 yazışmaları) , Arles: Actes Sud, Lyon: Institut Lumière, 1996 (Sinema Fransızca), 286 s.


Seninde bize katılmanı isteriz. Sende BU FORMU eksiksiz doldurarak bize katılıp, yazarlar kadromuzda kadromuzda yer alabilirsin.

Kültür, Sanat ve Araştırma Bloku.

Döküntü Net

dokuntu

Dünyanızdan dökülenler...

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir