KAVUKLUNUN KAVUĞU

KAVUKLU İL PİŞEKÂR’IN ÇATIŞMASI

Ortaoyununun iki önemli oyun kişisi -Karagöz geleneğinde Karagöz ve Flacivat tiplemelerine denk düşen- Kavuklu ve Pişekâr tiplemeleridir. Oyunun ekseni, bu İki kişinin arasındaki çatışma etrafında döner. Kavuklu, halkı temsil eden bir tipleme iken;Pişekâr daha çok yarı aydın tanımlamasına uygun düşer. Pişekâr, herkesin huyuna göre konuşmasını, yüze gülmesini bilen, arabulucu, kavgaları yatıştıran, dargınların arasını bulan, ölçülü, her kalıba girebilen, kusurlara kolayca göz yumabllen, işine gelince susan esnek bir tiplemedir.

Başkalarının kötü niyet ve sözlerini iyiye yorar, öğüt verir ve yol göstericidir, iyi konuşur, karşısındakini ilgiyle dinler, hak verip herkesin güvenini ve sevgisini kazanır. Bilgisi yüzeyseldir, ama her konuda mutlaka bir fikri vardır. Ortaoyununda önce o sahneye çıkar ve seyircileri selamlar. Ardından Kavuklu görünür. Kavuklu’nun ardından yürüyen Cüce veya Kambur tiplemesi ise,Kavuklu kostümünün aynısını giymiştir. Cüce veya Kambur, Kavuklu’nun bütün hareketlerini tekrar eder ve bu, komik bir duruma yol açar. Ortaoyununda oyun süresince, bir müzisyen grubu genellikle zurna, tef ve kudüm çalar.

Kel Hasan Efendi

KAVUKLUNUN KAVUĞU

Orta oyunu uzun bir geçmişe dayanmakla birlikte onu modern dünyanın getirilerinden birisi olan tuluatla birleştirmek ve bu sayede sahnelerin içerisine dâhil etme işi pek çok sanatçının emeğiyle gerçekleşmektedir. Meydanlarda oynanan bir oyun zaman içerisinde kendisine sahnelerde yer bulmuştur. Bu durum ister istemez belli özelliklerin kaybolmasına neden olsa da geleneğin devamı için önemli bir adım olarak görülmektedir. Bu bakımdan kendi kumpanyasını açan ve bir simge olarak kavuğun elden ele devredilmesine vesile olan ilk isim Kel Hasan’dır.

Kel Hasan, 1874 yılında İstanbul’da doğmuş ve 1925 yılında yine İstanbul’da vefat etmiştir. Çocukluğunda yoğurtçuluk yaptığı sırada gösterdiği hal ve hareketlerle halkı çevresine toplayan biri olmasıyla bilinmiştir. O dönemin komiklerinden Abdülrezzak Efendi’den etkilenmiş ve Küçük İsmail Efendi’nin tiyatrosunda külhanbeyi rolünde oynamıştır . Çocukluğundan itibaren kendisine has bir kitle oluşturan Kel Hasan zamanla kendisini tiyatro içerisinde bulmasının ardından kendi kumpanyasını da kurarak bu alanda bir temsilci olmayı da ihmal etmemiştir. Hayalhane-i Osmani Kumpanyası ya da Eğlencehane-i Osmani İdare-i Hasan olarak bilinen kumpanyanın içerisinde tiyatronun dışında kanto gösterileri de yer almakta ve oyunların tamamı komedi türünde oynanmaktadır.

Kel Hasan sahnede renkli bir basma gömlek, bir ayağı kısa bir ayağı uzun bir pantolon giyer; kaşları, bıyıkları boyalıdır bir elinde bir sırık süpürgesi, diğer elinde bir gaz tenekesi ile becerikli bir hizmetçi veya uşağı temsil eder. Burnunu sokmadığı iş yoktur. Aklı ersin ermesin her şeye karışır, büyükler yanında türlü pot kırar. Haddini bilmez, budala şaşkın bir adamdır .

(Aksel, 1972, s.6275)

Buradan da anlaşılacağı üzere sahnede belli zıtlıkların görünümü olarak ortaya çıkan bir karakteri canlandırır ve huy olarak da Kavuklu’nun tiyatro sahnesindeki karşılığıdır. Aynı zamanda ilerleyen yıllarda sinemada ya da çeşitli tiyatro oyunlarında karşılaşılan uşak tipinin canlandırılması da Kavuklu’nun güncellenmesi olarak değerlendirilmektedir. Mevkii- makam tanımadan her aklına geleni söyleme rahatlığı, hareketleri ve görünümündeki uyumsuzluk onu komik bir unsur olarak oyunun en başına koymaktadır. Bu nedenle de Kel Hasan hem tuluat hem de orta oyunu geleneğini bir arada sergileyen başarılı bir örnek olarak geleneğin temsilcisi pozisyonunda önemli yer tutmaktadır. Bunun dışında tiyatro oyunlarına mecburiyetten getirdiği bir yenilik de söz konusudur. “Rüyada Taaşşuk” adlı oyunun ilk kez oynanacağı gün oyuncuların boykotu nedeniyle Kel Hasan sahneye tek başına çıkmak zorunda kalır ve oyundaki bütün rolleri oyun sırasına göre kendisi canlandırmış ve seyirciden büyük bir övgü almıştır . Bu zorunlu yenilik sayesinde de aslında tek başına koca bir oyunu oynayabileceğini göstermesiyle birlikte tek kişilik tiyatro gösterilerinin (meddah dışında sahnede oynanan oyun olarak düşünülecek olursa) de başlatıcısı konumundadır. Bu nedenle hem orta oyununa kattıkları hem de Tuluatla beraber modern tiyatro temsillerinde dikkat çeken bir isim olmayı başarmıştır. Aynı zamanda kavuğun ilk sahibi olması ve İsmail Dümbüllü’yü yetiştirmesiyle de geleneğin devamlılığını sağlamıştır. Dümbüllü’ye kavuğun devredilişi ile ilgili ise Kel Hasan’ın bir konuşmasında, kardeşi Recep Sefa’ya “oğlum sen dramatik adamsın, hiçbir zaman komik olmazsın, işte komiklik bu adam mahsustur, benden sonra bu adam bu sanatın ehli gözüküyor” dediği ve bu şekilde kendinden sonra gelecek olan komiği belirlediği aktarılmaktadır . Buradan hareketle de kavuğun ikinci sahibi olarak İsmail Dümbüllü geleneğin ustası olarak anılmaktadır

İsmail Dümbüllü

KAVUKLUNUN KAVUĞU

İsmail Dümbüllü, geleneksel Türk tiyatrosunun son temsilcisi sayılmakla birlikte kendinden sonraki kuşakları da eğitmesiyle günümüzde modern tiyatro içindeki geleneksel öğelerin oluşmasını sağlayan en önemli karakterdir. İsmail Dümbüllü İstanbul’da doğma büyüme, köklü bir aile geçmişine sahip kişidir. Özellikle bu köklü geçmiş nedeniyle oyunculuğa yönelmesi ya da bu alana girmesi aile tarafından pek hoş karşılanmaz. Bu durumu kendisi şöyle aktarmaktadır:

15 yaşında filan, Hasan merhumu seyrettim ve şurama bir sanat aşkıdır saplandı. Fakat validem olsun üvey pederim olsun üvey pederimin kardeşi varı kendisi sarayda müezzinbaşı idir, Hafız Muhittin Efendi. Üvey babası da Hacı Veysi Efendi, Erenköy Zihni Paşa Camii imamıydı. Amcalarımın biri hünkar baş müezzini Hafız Muhittin Efendi, biri Üsküdar Müftüsü Hilmi Efendi, dört yanım hacı hoca ile çevrili. Bunlardan çok çekinirdim, doğrusu iyi terbiye aldım dört yıl hatim indirdim, gözüm dışarıda olmasın diye ama yüreğime bir yol sanat aşkı çöreklenip oturuverince gözüm başka bir şey görmedi. Bunların hiçbiri benim oyuncu olmamı istemiyordu. Validemi uyardılar, evlatlıktan reddetmeye kalktı beni fakat üvey pederimin küçük kardeşi Hilmi Efendi aileyle aramı buldu:

(Ataman, 1974, s.10)

Buradan da anlaşılacağı üzere o dönemde toplumda oyunculuk hele de böyle bir aileye mensup kişinin oyunculuk yapması çok kabul gören bir durum değildir. Bunda özellikle İslami yapının etkisi büyüktür çünkü İslam âlimleri bu tarz etkinliklerin dine çok uygun olmadığı kanaatindedir.

(Akın, 2009, s.7)

Oyun, Allah’a şirk koşmadığı ve onun düzenlediği gündelik yaşamı bozmadığı sürece yaşamı algılamada basit bir edim olarak kalabilir. Serbest zamanları değerlendiren oyuna bu dünyada yer vardır ama iktidarın muhalefeti olarak ortaya çıkarak tarikatların yetkisi altına giren herhangi bir oyun, oynayanın zihniyeti açısından değerlendirilmeye başlanır ve yasaklar içine alınır.

Buradan da anlaşılacağı üzere o dönemde toplumda oyunculuk hele de böyle bir aileye mensup kişinin oyunculuk yapması çok kabul gören bir durum değildir. Bunda özellikle İslami yapının etkisi büyüktür çünkü İslam âlimleri bu tarz etkinliklerin dine çok uygun olmadığı kanaatindedir. vardır ama iktidarın muhalefeti olarak ortaya çıkarak tarikatların yetkisi altına giren herhangi bir oyun, oynayanın zihniyeti açısından değerlendirilmeye başlanır ve yasaklar içine alınır

KAVUKLUNUN KAVUĞU

Bu açıdan toplumsal baskıların yanında aile faktörüyle birlikte İsmail Dümbüllü’nün bu sanata girişi gayet meşgaleli olmuştur. Bütün bunlara rağmen Dümbüllü, amacına ulaşarak sahneye adım atmıştır. Önce amatör olarak Karagöz Hüseyin’in yanında, 1917’de de profesyonel olarak Kel Hasan’ın tiyatrolarında sahneye çıkar. 1926’ya kadar Kel Hasan’ın yanında çalışarak tuluat geleneğini öğrenmiş ve 1928’de Tevfik İnce’yle birlikte kendi topluluğunun kurarak Şehzadebaşı’ndaki Hilal Tiyatrosunda oyunlarını sergiler . Adıyla birlikte anılan Dümbüllü lakabını da ilk çalıştığı yerde alır.

İsmail Efendi, Bir gece Dümbüllü Kantosu’nu söyleyen Büyük Muhtar’ı gördü, çok beğendi. Gel zaman git zaman Büyük Muhtar sahneyi bıraktı ve tiyatronun sahibi ona aynı oyunu oynamasını teklif etti. İsmail sahneye çıkıp şarkı söyleyip oynadı: Ne bakarsın ah yüzüme/ İsmail derler özüme/ Kabalara kabalara Dümbüllü/ Bahçelere güllü, bülbüllü .

Bu olaydan sonra adının başına Dümbüllü ifadesi yapışıp kalmıştır. Dümbüllü, dönemin sanat anlayışı içinde orta oyunu ve tuluat yapısını en iyi şekilde temsil etmesinin yanında dönemin gelişen sanat yapısına ayak uydurmakta ve yerleşik tiyatro akımı yerine çeşitli turnelerle memleketin başka yerlerine de giderek sanatını sergilemektedir. Bunu Tevfik İnce şöyle aktarmaktadır:

İsmail Efendi Kavuklu’nun yeni şekli olan Uşak rolüne ben de Pişekâr’ın zaman uydurulmuş şekli olan Jön evin beyi rolüne çıkıyordum. Müşterimiz çoktu, Dümbüllü adı büsbütün yayıldı. Artık Anadolu turnelerine çıkmak zamanı gelmişti. Gezginci tiyatrolar rağbet görmeye başlamıştı ama turnelere 1933’ten sonra başladık. 1939-1945 harbinde işler kesattı etrafımızda bütün dünya harp içindeydi sadece İstanbul’da o da Ramazan geceleri oynardık. 1950’den sonra işle açıldı Fethi Pehlivan adında bir genç bize Anadolu’nun kapılarını açtı .

Bu turnelerde ve İstanbul’da oynanan oyunların genel özelliklerine bakıldığında ise standart bir ilerleyiş ve düzen olduğu görülmektedir. Tevfik İnce oyunların içeriğini şöyle anlatmaktadır: 35 yıl aynı programı uyguladık, önce orkestra başlar, kantolar sahneye çıkardı. Sonra Hanende denilen kadın ve erkek şarkıcılar alaturka şarkılar söylerdi. Onların arkasından ilan ve reklamlarda Haile dediğimiz acıklı piyesler oynardık. Bınlaa sonraları “Acıklı komedi” “Komerdi-dram” gibi isimler de verdik. En son olarak sahneye biz çıkardık: Ben, İsmail Efendi, Kunduracı Hüseyin, Tacettin, Zenne Necdet, Asım Baba, Kavuklu Ali Bey, Kambur Necip, Kantarcı Kadri vb.

Bu turneler sayesinde sadece İstanbul’da değil Türkiye’nin birçok yerinde artık Dümbüllü İsmail adı anılmaya başlamakta ve tanınırlığı artmaktadır. Bu tarz gezginci tiyatro yapısını geleneksel oyunlarla birleştirerek halka sunmasıyla beraber orta oyunu ve tuluat yapısı artık tek bir merkezde icra edilen bir tür olmaktan çıkmaktadır.

Yine Dümbüllü ile gelişen bir diğer yapı da o dönemin komedyenleri arasında yapılan yarışmalardır. “Türkiye Komikler Müsabakası” adı altında bilinen bu yarışmalar sayesinde âşık atışması gibi dönemin ünlü komedyenleri sahnede birbiriyle atışmaktadır. Bunu tiyatro patronları düşünmekte ve düzenlemektedir. Bütün komedyenlerle ayrı ayrı görüşülmekte ve müsabaka yapılmaktadır ancak çoğunlukla Naşit Bey ve İsmail Dümbüllü karşılaşmaktadır. Seyirciler de daima iki taraf olarak ve iki komikten birini tutarak onlara destek vermektedirler.

Dümbüllü İsmail, o dönemde sadece tiyatro sahnelerinde kalmayarak farklı mecralarda da sanatını icra etmektedir. Özellikle yeni kültür ortamı olan radyo ve sinemada da onu duymak/görmek mümkündür. TRT İstanbul Radyosu’nda on beş günde bir yayımlanan ve sunuculuğunu Orhan Boran’ın yaptığı müzik eğlence programında Dümbüllü’nün Tevfik İnce ile birlikte rol aldıkları bölüm dinleyiciler tarafından büyük ilgiyle karşılanır. Hatta bu programlarda stüdyoya izleyici de davet edildiğinden geleneğin ustaları, Tuluat ve Orta oyunu dağarcığından oyunları radyoda canlandırır . Radyo yayınlarında sesiyle geleneksel Türk tiyatrosunu halka aktaran Dümbüllü, sinema için de aranan aktörlerden birisidir ve elliye yakın filmde başrol ya da yardımcı rollerde görev almaktadır. 1947’den itibaren sinemada görünmeye başlayan Dümbüllü; Memiş, Dümbüllü Macera Peşinde, Keloğlan, Harman Sonu, İncili Çavuş, Ne Sihirdir Ne Keramet, Sihirli Define, Kırk Gün Kırk Gece, Mihrimah Sultan, Dümbüllü Tarzan gibi filmlerde oynamış ve kendine has “Dümbüllü Tarzı”nı hem sahnede hem de perde de sergilenmiştir (Hızal, 2012, s.12). Bu filmlerin geneline bakıldığında ise Türk kültüründen birçok parçanın Dümbüllü İsmail’in oynadığı rollerde birleştiği görülmektedir. Türk fıkra tipleriyle koleksiyonlarından (Nasreddin Hoca uyarlamaları, İncili Çavuş), masal kahraman ve külliyatından motiflerinden (Keloğlan, Kırk Gün Kırk Gece), ve halk tiyatrosu geleneğinden yararlanıldığı görülür. Dümbüllü ile Anonim Türk Edebiyatı ve özellikle kentli sözlü kültür tiyatro gelenekleri sinemaya aktarılıp, uyarlanır.

Kendisini geleneğin bir parçası olarak görüp dış dünyaya kapatmak yerine günceli takip ederek ve var olan yeni ürünlerin içerisine girerek geleneksel sanatın daha çok kişi tarafından bilinir hale gelmesini sağlayarak yenilikçi bir gelenek ustası olduğunu göstermektedir.

Türk Milletinin yakın dönemde yaşadığı en önemli dönüşümlerin temelinde Batılılaşma ve Türk Cumhuriyeti’nin kuruluşu yatmaktadır. İsmail Dümbüllü de Osmanlı toplumunun asırlık kentli sözlü kültür tiyatro geleneklerini, yeni Türk toplumsal yaşamına taşıma, aktarma, yeni bağlamlarda özgün yorumlarla yaşatma dönüştürme gibi görevleri üstlenen medeniyet atlatıcı bir zirve kültür aktörüdür

(Özdemir, 2008, s.121)

Bu nedenle de orta oyunu türünün devamlılığını ve bugünlere gelmesini sağlayan önemli bir mihenk taşı olarak gelenek içinde kavuğun ikinci sahibi olarak adı anılmaktadır. Geleneğin simgesi olan kavuğu ise 17 Nisan 1968 tarihinde oynanan “Kanlı Nigar” oyunundan sonra Münir Özkul’a teslim eder.

İsmail Dümbüllü oyundan sonra kulise gelerek “Oğlum Münir, benden sonra kavuğumu senin taşımanı istiyorum. Bu işe sen devam edeceksin, vasiyetimdir bu. Gerçi sen kitaplı tiyatrodan geldin. Gönül isterdi ki bunu bizim içimizden, orta oyunu sanatçılarından biri devam ettirsin ama zararı yok. Kavuğum benden sonra senindir” diyerek devir teslimini gerçekleştirir

(Sekmeç, 2012, s.77)

Münir Özkul

KAVUKLUNUN KAVUĞU

Kavuğun yolculuğunda üçüncü durak Münir Özkul’dur. O, günümüzde de pek çok kişi tarafından tanınan ve Türkiye’nin her yerinde sinema oyuncusu olarak bilinen fakat köken olarak tiyatrodan gelen bir oyuncudur. Tiyatro ile olan bağı ona önemli bir mirasın varisi olmasını da sağlamaktadır. Bu açıdan bilinen Münir Özkul’un oluşmasını sağlayan temel kaynak geleneksel tiyatro ile modern tiyatronun birleşiminden gelen yapıdır. “Münir Özkul, 15 Ağustos 1925 tarihinde İstanbul’un Bakırköy semtinde, eski Osmanlı paşalarından birinin torunu olarak dünyaya gelmiştir”

Önemli bir soya dayanan bu ailevi durum ve ailenin tek erkek çocuğu olması nedeniyle küçüklüğünden itibaren “paşa” olması yönünde telkinlerle büyüyen Özkul, ilk ve ortaöğretiminin sonunda liseye başlarken tiyatroya olan merakını ve isteğini ailesine açar, olumlu karşılık görmemesine rağmen 1940 yılında Bakırköy Halkevi’nde temsil koluna girerek tiyatroya ilk adımını atar . Münir Özkul’un burada aldığı ilk rol Mahçuplar adında bir oyundadır ve profesyonel olarak ilk oyunu ise Ses Tiyatrosu’nda Aşk Köprüsü adını taşımaktadır. 1951 yılında Küçük Sahne’nin kuruluşuna dâhil olur, 1958 yılında Şehir Tiyatroları’na 1960’da iki arkadaşı ile kurduğu Bulvar Tiyatrosu’na, 1967 senesinde Arena Tiyatrosu’nda çeşitli roller alarak tiyatro hayatına devam eder.

(Hızal, 2012, s.67-68)

Birçok tiyatro topluluğunda yer alması ve üstüne de kendi tiyatrosunu kurmasıyla beraber bu sanata olan katkısı açık şekilde görülmektedir. Hayatının değişmesi ve geleneksel tiyatronun temsilcisi haline gelmesi 1968 yılında oynana Kanlı Nigar adlı oyundaki rolüyle olmuştur. “19 Nisan 1968 günü Kanlı Nigar’ın 150. temsilinde iki perde arasında İsmail Dümbüllü

sahneye çıkarak 20 dakikalık bir tuluat sergiledikten sonra sahnede kavuğu Münir Özkul’a devreder” . Münir Özkul kendisine devredilen kavuğun anlamını TRT’de 1982 yılında yayınlanan “İşte Hayatınız” adlı programda şöyle anlatmaktadır:

Bu İsmail Ağabey’in bana verdiği, eskilerin el vermek tabiriyle tabir ettikleri, bir sanatın devamı demek. Bu 600 yıllık bir kültürün, temaşa sanatının, tuluatın sembolü olmuş, kutsal bir emanettir ve ben bu kutsal emaneti devam ettireceğim, elimden geldiği kadar tuluat tiyatrosunda çalışacağım, gençler yetiştireceğim ve ben de en yetenekli bulduğuma bunu devredeceğim. Kavuk için bir çeşit yetki ve kültür köprüsü diyebiliriz

(TRT, 1982)

Yine aynı programda kavuğun devredilişinde İsmail Dümbüllü’nün Münir Özkul’a

Ben seni seyrettim, sen kitaplı tiyatrodan geldiğin halde bu işi başardın, oradan daldın buradan çıktın. Karşında acemi adam olursa Pişekâr oldun, usta adam olursa Kavuklu oldun bu işi yaptın. Kitaplı tiyatrodan geldiğin halde bu işe büyük bir aşk duyuyorsun dikkat et dediği bilgisi de öğrenilmektedir.

(TRT, 1982).

Münir Özkul, burada da görüldüğü gibi Kavuğun simgesel anlamını, geçmişini ve usta çırak ilişkisiyle ortaya çıkan eğitim sistemini net bir şekilde aktarmaktadır. Bu bilgiye sahip olduğu için ve özellikle İsmail Dümbüllü’nün söylediği gibi gerekli durumlarda gerekli şekillere girerek oyunun devamlılığını sürdürdüğü için geleneksel tiyatrodaki temaşa yapısına uygunluğu neticesinde bu kavuğun sahibi olmuştur. Aynı zamanda gerekli sorumlulukların neler olduğunu da açıklamaktadır. Kendisinin bu sanatı devam ettirmesi yetmeyeceği gibi yeni gelecek kuşakları yetiştirmek ve sonrasında kendisi gibi bir eğitici seçmekle görevli olduğunun bilincindedir.

Bu devir teslimden sonra artık orta oyunu geleneğinin ustası konumuna geçen Münir Özkul, ilerleyen dönemlerde bu geleneğe uygun şekilde oyunlar sergilemek hatta girdiği tiyatroların oyun yapısını da bu gelenekten temsillere uygun hale getirmek için çalıştığını şu ifadelerle bildirmektedir:

Bana kalsaydı tüm dağarcığımı geleneksel türden seçecektim. Ama genç arkadaşlarımın istekleriyle dengeli bir oyunlar dizisiyle çıktık izleyicinin karşısına. Ama benim görevim, geleneksel türü genç arkadaşlarıma sevdirmek olacak. Yavaş yavaş onları da bu oynanması çok güç olan olaya alıştırmak, çalıştırmak, yetiştirmek ve gelecek yıllar içinde, dağarcığı tümüyle gelenekselden oluşan bir bölüm kurmak

(Özkul, 1980, s.6)

Modern tiyatro yapısının içine katılan geleneksel öğeler dışında bütüncül şekilde bir geleneksel tiyatro geleneğini genç kuşaklara aktarmayı ve sevdirmeyi isteyen bu düşüncenin temelinde orta oyununun simgesel yapısını ve işlevini çok iyi irdelemiş bir tiyatro zekâsı yatmaktadır. Bunu Özkul’un yaptığı bir değerlendirmeden anlamak mümkündür.

Bence geleneksel tiyatromuzda salt insan var. Bunu şöyle açıklayayım. Ben, orta oyununda bir anlamda Freud’un sentezini buluyorum. Kavuklu hiç eğitilmemiş tavrıyla İd’i simgeliyor. Pişekâr ise, toplum şartlanmasını ve günlük düzene ayak uydurmuşluğu ile Süperego oluyor. Yani Kavuklu ile Pişekâr bir kişiliğin ikiye bölünmesi olarak tanımlanabilir. Her ikisinin apar lafları da (kendi kendilerine konuşurken düştükleri çıkmazları, tasarıları vb. belirleyen yan sözler) Ego’nun karşılığı oluyor. Orta oyunundaki diğer kişiler, yani taklitler de kişilerin ve toplumun bünyesindeki psikopatolojik unsurlar. Orta oyunundaki bütün tipler, gerçek insan olmaktan çok birer simge, soyutlanmış birer kavram durumunda

(Özkul, 2013, s.192).

Buradaki irdeleme oyunun temel içeriğini ve göstermek istediği yapıyı en net şekilde gösteren bir değerlendirmedir. Bunu yapabilmek için de orta oyununu çok iyi şekilde içselleştirmenin bir gereklilik olduğu şüphesizdir. Böyle olunca da modern tiyatronun devam ettiği dönemde geleneksel tiyatroyu, gerçek insanı simgeleyen ve gerçek toplumsal vakaları anlatan bir simge olarak tekrar yaşatmanın mantıklı olacağı fikri ortaya çıkmaktadır. İşte bu nedenden ötürü de Münir Özkul’un bütün bir tiyatro külliyatını geleneksel tiyatrodan oluşturma düşüncesi onun temel aldığı düşüncenin geleneksel yapı olduğunun kanıtıdır.

Münir Özkul 1970-1978 arasında tiyatro ile ilgilenemese de 1978 yılında İstanbul Şehir Tiyatrosu’na Sersem Kocanın Kurnaz Karısı oyunuyla geri döner ve bu oyundaki başarısıyla 1978 yılında Avni Dilligil, 1979’da ise Ulvi Uraz, İsmet Kuntay ve İsmail Dümbüllü ödüllerine layık görülür . Bu geri dönüş Şehir Tiyatroları’nda çok uzun soluklu bir oyunculuk süresi getirmese de onu tekrar tiyatro sahnesiyle buluşturması bakımından önemlidir. Onun son durağı ise Ferhan Şensoy’un kurduğu Ortaoyuncular Topluluğu olacaktır. 1987-1988 tiyatro mevsiminde Erol Günaydın ile birlikte bu topluluğa katılan Özkul, Beyoğlu’nda yer alan Küçük Sahne’ye geri dönmüş ardından da Ses Tiyatrosuna taşınan Ortaoyuncularla profesyonel olduğu ilk tiyatroya tekrar kavuşmuştur. Burası onun tiyatrodaki son durağı olacaktır ve 1992 yılından itibaren bir daha tiyatroda oyun oynamayacaktır. Münir Özkul da tıpkı İsmail Dümbüllü gibi farklı mecralarda sanatını icra etmeye devam etmiştir. Tiyatroyla birlikte giden sinema geçmişinin yanında televizyonlar için diziler ya da filmlerde de rol almıştır.

1950’den itibaren başlayan sinema oyunculuğu serüveninde 180’e yakın filmde bazen yan rol bazen de başrol olarak görev alır.3 Özellikle 1970’li yıllarda tiyatroya ara vermesi ile başlayan yaklaşık 10 yıllık süreçte birçok filmde oynar. Bunun yanında televizyon için de çeşitli programlar yapan ve filmler çeken Özkul, neredeyse her mecrada sanatını icra etmeyi başarmıştır. Bu yönüyle de farklı kitlelere hitap edebilen ve şöhreti artan bir oyuncu olarak geleneksel ve modernin birleşimini sağlayan temel taşlardan birisi olduğu söylenebilir. Kavuğun ondan sonraki sahibi ise Ferhan Şensoy olacaktır.

Ferhan Şensoy

KAVUKLUNUN KAVUĞU

Kavuğun dördüncü sahibi olan Ferhan Şensoy, bir tiyatro oyuncusu olmasının yanında yazar, şair, yönetmen ve eğitmen olarak birçok farklı konuya eğilmiş çok yönlü bir kişidir. 1951 yılında Samsun’un Çarşamba ilçesinde doğar, ilk yazıları 1969 yılında yayımlanır, 1971 yılında profesyonel oyunculuğa başlar, 1972’de Fransa’ya giderek burada tiyatro eğitimi alır ve 1976 yılında Türkiye’ye dönerek günümüze kadar çeşitli projelerde görev yapar. Profesyonel oyunculuğa giriş yapmasından itibaren hem oyuncu hem de oyun yazarlığı ile de uğraşan Şensoy, 1980 yılında Ortaoyuncular adlı tiyatroyu kurarak günümüze kadar bu toplulukla birlikte oyunlarını sergilemeye devam etmektedir. Ayrıca Nöbetçi tiyatro adıyla kurduğu bir yan grupla da gençlerin tiyatro eğitimi almasını sağlamaktadır. Kavuğun Ferhan Şensoy’a geçişi ise 1989 senesinde oynanan İstanbul’u Satıyorum adlı oyunda olmuştur. Rol arkadaşı Münir Özkul’dan kavuğu teslim alış anını Rıdvan Akar’ın hazırladığı “Hayatın Tanığı” adlı programda şöyle aktarmaktadır:

İstanbul’u Satıyorum’u 5 yıl oynadık biz, tuluat yaptım ama ona yapmamaya özen gösterdim. Ben orada bir müteşebbis oynuyorum, rantçı, Özal dönemi, Özal o gün öyle bir laf etti ki benim ona söyleyeceğim laftan çok daha kuvvetli. Tuluat öyle çok hesaplı bir şey değildir sahnede gelir komiğin aklına dan diye çıkar ağızdan. Ben patlattım o cümleyi Münir ağabeyin gözleri büyüdü, unuttu, partisyon bitti oyunun neresindeyiz kayboldu, yalvaran bir çocuk gibi bakıyor, bana alkış geldi. Alkış gelince partisyon yine bozuldu. Onun bana söylemesi gereken lafı soru olarak başka bir replikle söyledim ben ona, gözleri ışıldadı lafı hatırladı patlattı onunkine de alkış geldi, yine partisyon bozuldu, ben orayı toparladım çok alkış geldi. Ertesi gün bir naylon torba içinde kavuğu getirdi ‘Al bu senin’ dedi. ‘E usta sana böyle mi verdiler torbayla mı verdiler?’ dedim, ‘Yok, bir tören yapılmıştı’ dedi. Sonra bir tören yaptık. Münir Ağabey kavuğu bana devrederken İsmail Amca’nın ona söylediği şeyler var. İlle birine vermek zorunda değilsin, vereceğin adam Türk tiyatrosunu senden sonra alıp başka bir yere götürecek bir bayraktar olacak, bu halkın tanıdığı sevdiği muhalif bir komik olacak

(2013)

Burada da anlattığı gibi Tuluat yeteneği, sahnedeki tepkisi ve karşısındaki oyuncuyu da düşünen oyun mantığı ile geleneksel tiyatrodaki Kavuklu ya da Pişekâr karakteriyle uyumlu bir durum söz konusudur. Ancak tek nedenin bu olduğunu söylemek elbette yanlış olur. Ferhan Şensoy’un hem geleneksel hem de modern tiyatroya olan katkıları, geçmişten gelen bir yapıyı güncel ve modern başka yapılarla birleştirmesi ve halkın her kesimine ulaşabilmesi sayesinde bu nişana uygun bulunduğu söylenebilir.

Ferhan Şensoy’un Türk tiyatrosunda önemli bir yere gelmesini sağlayan ilk unsur, oyunlarında kullandığı dil özellikleridir. Geleneksel tiyatroda da görülen söz komiği durumu güncel haliyle Ferhan Şensoy’un dilinde ve metinlerinde görülmektedir. Metinlerinde genellikle çeşitli kelime oyunları ya da anlam değiştirmeleri sayesinde sağlanan bu durum, onun ayırıcı özelliği haline gelmektedir. Bunları oyunlarının isimlerinde görmek mümkündür. Uzun Donlu Kişot, Biri Bizi Dikizliyor, Fişne Pahçesu, Parasız Yaşamak Pahalı, Felek Bir Gün Salakken, Şu Gogol Delisi, Hayrola Karyola, Muzır Müzikal, Ferhangi Şeyler (Yıldız, 2011, s.72) gibi çeşitli göndermeler ve değiştirmeler aracılığıyla mizahi yapıyı sağladığı gibi kendine has üslubunu da oluşturmaktadır.

Yine oyunlarının içerisinde farklı diller ile Türkçeyi birleştirerek oluşturduğu metinlerde de bu üslup yapısı göze çarpmaktadır. “Kahraman Bakkal Süpermarkete Karşı” adlı oyunda geçen şu diyalog bu duruma kısa bir örnektir:

KULLEN: Dallyork, fuck you! 
DALLYORK: Tenk yu! İf you tükürseniz, form e yağmur! 
BRAYNER: Bu Dallyork Nebraskalı mı? 
KULLEN: Yes itiz, nerden bildiniz? 
BRAYNER: Hayır, Nebraskadan adam çıkmaz derler de! 

Şensoy, yine dil kullanımı ile ilgili geleneksel tiyatronun belli karakter kadrosunu güncel bir bakış açısıyla değerlendirerek farklı bir söylem oluşturmaktadır. Bazı oyunlarında geleneksel tiyatronun, etnik kümelerin farklı konuşma ve dil özelliklerinden yararlanarak oluşturduğu taklide dayalı anlatımı, yaratıcı zekâsıyla yepyeni bir boyuta taşımaktadır. Bu boyut herkes tarafından anlaşılabilir olduğu halde, dünya üzerinde olmayan bir dilin yaratıldığı, bu haliyle yabancılaştırmanın doruk noktası sayılabilecek özgün bir yapıdır . Bunun iyi bir örneğini “Köhne Bizans” adlı oyunda görmek mümkündür.

MEYHANECİ: Mari, bundan sonra krediun kartizos aforodis. Anladikos. 
MARIA: Anladikos, anladikos. 
MEYHANECİ: Bre, Yorgo, Bromiom, brovimus, brovimus, kazanmissin yarisi
varıdır bunda şike. 
YEŞİL: Hangi şike, yok şike, Yorgo kazandi şike şike. 

Bu ve buna benzer birçok söz oyunu Ferhan Şensoy’un oyunlarının içinde kendisine yer bulmaktadır. Bu da ister istemez bir mizahi unsur oluşturarak seyircinin ya da okuyucunun gülmesini sağlamaktadır.

Ferhan Şensoy’un oyun yazarlığını belirleyen en belirgin özellik dil kullanımında yatar. Geleneksel tiyatrodan beri bildik söz teknikleriyle bu anlayışı sürdüren diğer bütün yazarlardan farklı olarak, kendine özgü yöntemlerle oyunlarında dil kullanımına yepyeni boyutlar kazandırmıştır. Bu hem geleneksel tekniklerin dönüştürülmesi hem de bunlara yeni tekniklerin eklenmesi yoluyla meydana gelmiştir.

Ferhan Şensoy’un Türk tiyatrosunda gösterdiği farklılıklardan birisi de bilinen tiyatro sahnesinin dışında bir mekânda oyunlarını sergilemektir. Bu yapı orta oyunu için zaten var olan bir durum gibi düşünülebilir ancak orta oyunu meydanlarda açık alanlarda oynanan bir gösteri yapısıdır. Ferhan Şensoy’un yaptığı ise tiyatro sahnesini farklı bir mekâna taşımaktır. Bunun için 1994 senesinde, kiraladığı bir gemiyi yüzen tiyatroya dönüştürmüş ve “İçinden Dalga Geçen Tiyatro” adını vermiştir. Burada kendi yazdığı, yönettiği ve müziklerini yaptığı “Seyircili Seyir Defteri” adlı oyunu oynamış, aynı geminin ikinci katında gece 24.00’den sonra “Kırkambar- Gece Tiyatrosu” adında bir kabare gösterisi sergilemiştir. Kuruçeşme’de başlayan oyun geminin hareket etmesiyle beraber Fenerbahçe’de bitmektedir.. Bu şekilde bilinen bir yerleşik tiyatro yapısından çıkarak gezen bir tiyatro örneği sergilemiştir. Tıpkı bir turne ya da geleneksel türlerde olan her gün farklı bir meydanda oyun oynama örneği bu sayede gerçekleşmektedir. Yine geçmişten günümüze uzanan belli bağlarla eski-yeni birleşimi ortaya çıkmaktadır. Ferhan Şensoy’un neden “Kavuk” için seçildiği ya da bu simgeyi aldıktan sonra ustasının tavsiyesi üzerine Türk tiyatrosunu getirdiği nokta tartışmasız ortadadır. Yakın zamana kadar kavuğun taşıyıcısı olan Ferhan Şensoy, 2016 yılında bu emaneti Rasim Öztekin’e devretmiştir.

Rasim Öztekin

KAVUKLUNUN KAVUĞU

Kavuğun şimdiki temsilcisi olan Rasim Öztekin, tiyatro yaşamına Ferhan Şensoy’un yanında amatör olarak başlamış sonrasında da profesyonelliğe adım atmıştır. Onun Ortaoyunculara katılışını TRT tarafından hazırlanan ve 1992 yılında yayınlanan “İşte Hayatınız” adlı programda Rasim Öztekin bir şöyle aktarmaktadır:

Ali Poyrazoğlu’nun tiyatro atölyesinin seçmelerinden çıkmıştık üç arkadaş, sizden tiyatrocu olmaz diye bizi dışarı atmışlardı. Beyoğlu’nda Küçük Sahne’nin orada bir afiş ‘Şahları da Vururlar’ Ferhan Şensoy, biz üçümüz kalkıp gittik ve Ferhan Şensoy’la görüşmek istediğimiz söyledik, oturup konuştuk. Biz amatör çalışma yapmak istiyoruz dedik o da ben de amatör arkadaşlarla çalışmak istiyorum dedi. Nöbetçi Tiyatro adlı bir amatör grup mevcuttu ve Kısaca Tiyatro adlı başka bir amatör grup kuruldu ve sonrasında bu grup Nöbetçi Tiyatroya dönüştü .

(TRT, 1992).

Bir tiyatro okulunda seçmeleri kazanamayan Rasim Öztekin, bir başka tiyatro okulunda kendisine yer bulmuş ve burada amatör olarak başladığı tiyatro hayatını günümüze kadar devam ettirmiştir. 1980 senesinde girdiği Ortaoyuncular topluluğunda o günden bu güne birçok oyunda rol almış, bunun yanında televizyon için diziler, sinemada filmler yapmış bir oyuncudur. Onun ilerlemesinde elbette Ferhan Şensoy’un katkısı da büyüktür. Özellikle geleneksel tiyatroda var olan Karagöz/Hacivat; Kavuklu/Pişekâr benzeri ikili oyunculuk yapısında Ferhan Şensoy’un karşısında onu tamamlayan bir karakter olmuştur. Bu durumu Öztekin şöyle aktarmaktadır:

Tiyatro özellikle komedi, özellikle Türk yani bizim bildiğimiz klasik anlamda Pişekâr ve o Kavuklu esprisinde oyuncuların birbirini çok iyi tanıması lazım. Dolayısıyla oyuncuların birbiriyle çok iyi alışverişi olması lazım. O bakımdan sanıyorum Ortaoyuncular tiyatrosunda en iyi alışverişe gittiği oyuncu bendim Ferhan Şensoy’un. Bu alışveriş sayesinde bir Kavuklu-Pişekâr oluştu. Aslında ikinci adam bu tip ekollerde mecburiyetten çıkar. Mecbursun çünkü eğer senle aynı tempoda, senle aynı espride, senle aynı oyun tarzında bir adamdan sen pas alamazsan kendi esprini satamazsın.

(Aracı, 2011, s.211

Kavuklu Ferhan Şensoy’un karşısına onun dilinden anlayan, onunla aynı tempoyu yakalayan bir Pişekâr olarak Rasim Öztekin oluşmuştur. Bu durum belki rastlantısal şekilde Rasim Öztekin’e denk gelmiş, belki de önemli bir çalışma temposu ve uzun uğraşlar sonucunda gerçekleşmiş olsa da uzun yıllar birçok oyunda bu ikilinin karşılıklı oynadığı açıktır. Kavuğun devir teslimi ise 2016 yılının Mayıs ayında yine Ses Tiyatrosu’nda yapılmıştır. Ferhan Şensoy’un “Çok Tuhaf Soruşturma” adlı oyununun bir parçası oynandıktan sonra sahnede bir tören düzenlenir. Bu törende Ferhan Şensoy şunları söylemiştir:

Hasan Efendi’nin kavuğunu devrettiği çırağı İsmail Dümbüllü, bu tiyatroda oynamış. Münir Özkul meslek yıllarında bu tiyatroda, Ortaoyuncular’a katıldıktan sonra da bu tiyatroda oynadı. Rasim’le biz 20 küsur yıldır bu tiyatroda oynuyoruz. Kavuk 100 yılı aşkın süredir Ses Tiyatrosu’ndan çıkmamış. Kavuk, Ses Tiyatrosu’nu seviyor. Bana emanet edilen bu kavuğu, Rasim Öztekin’e devretmekten gurur duyuyorum. 5. kavukluyu selamlıyorum.

(GS TV, 2016)

Geçmişten bugüne gelen bu gelenek sembolünün, özellikle Ses Tiyatrosu ile özdeşleşmiş olmasına vurgu yapıldığı bu konuşmada Ferhan Şensoy, kavuğun devri ile ilgili geçmiş yıllarda yaşanan münakaşalara dair ölümü durumunda kavuğun kime teslim edileceği ile ilgili de bir vasiyet yazdığını belirtmiştir. Bu vasiyeti Rasim Öztekin sahnede okumuştur. Vasiyette genel hatlarıyla Ferhan Şensoy’un ölümü durumunda Ortaoyuncular grubunun toplanarak bir kişi belirlemesi ve bu kişiye kavuğu devretmesi istenmektedir. Bu kişinin grubun içinden biri olabileceği gibi başka bir yerden de olabileceği de belirtilmektedir. Bu sayede Kavuk ve gelenek temsilinin devam etmesi talep edilmektedir. Neyse ki Ferhan Şensoy hayattayken bu emanet yerini bulabilmiştir. Bu törende yeni Kavuklu Rasim Öztekin, ustasının elini öptükten sonra de şunları söylemiştir:

Beyoğlu’nda gezerken bir okul buldum. Orada dünyaya bakışı, dünyayı yorumlamayı, bakış açılarını öğrendim. Yıllar sonra Beyoğlu’nda gezerken bir usta buldum kendime. Burada başöğretmenim Ferhan Şensoy olmak üzere birçok usta, benim konservatuarım oldu. Bugün de ben bu geleneksel ve batıyı birleştiren tiyatrodan bu kavukla ustamdan beratımı almış olarak kabul ediyorum.

(GS TV, 2016).

Usta çırak ilişkisinin en belirgin örneklerinden birisi olan kavuğun teslim alınmasında vurgu yine gelenek ve modernin birleşimi olan bir okul olarak nitelendirilen Ferhan Şensoy’un Ortaoyuncular topluluğuna ve tiyatroya yapılmıştır. Bir başarı nişanesi olarak görülen kavuğun yeni sahibi olan Rasim Öztekin, bu zamana kadar oynadığı oyunlarla beraber bundan sonra geleneksel Türk tiyatrosunun, Orta oyununun, tuluatın günümüzdeki temsilcisi olarak değerlendirilmektedir. Kendinden önceki kavukluların geleneksel tiyatroya ve Türk tiyatrosuna olan katkıları ve yenilikçi yapılarının üstüne neler koyacağı gün geçtikçe daha net bir şekilde ortaya çıkacaktır.

Şevket Çoruh

“Rasim abinin bu güzel sözlerinden sonra sanırım kavuğu bana vermeyecek diye düşündüm. İlk önce çok makbule geçti demek istiyorum, çok sağ olsunlar, takdir etmişler bizi. Bir konuşma hazırladım, çok heyecanlıyım. Şimdi, Türk tiyatrosu özellikle bu dönemlerde ço zor bir dönem yaşarken, mahalle yanarken saçımızı mı tarıyoruz diye bir düşünce geldi aklıma dün burada dekoru yaparken… Çok sevinsem ayıp mı olur dedim, oturup ağlasam ayıp mı olur dedim. Ne yapacağımı bilemedim. Bu törenin en önemli tarafı iki tane yaşayan büyük ustam hayattalar; birincisi Ferhan Şensoy, Ses Tiyatrosu’nu hala ayakta tutan büyük usta… Ve en çok oyun seyrettiğim, sürekli hayran olduğum Rasim Öztekin ustam…”

Kaynak:
1- Geleneksel Türk Tiyatrosunda “Kavuk”: Bir Simgenin İşlevi, Özellikleri, Temsilcileri ve Dünden Bugüne Yolculuğu / Uğur Durmaz
2- Skylife / 3 / 2005


Seninde bize katılmanı isteriz. Sende BU FORMU eksiksiz doldurarak bize katılıp, yazarlar kadromuzda yer alabilirsin.

Kültür, Sanat ve Araştırma Bloku.

Döküntü Net
KAVUKLUNUN KAVUĞU

KAVUKLUNUN KAVUĞU” için bir görüş

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

Başa dön