Korku duygusu, sinemada uygulanım bakımından geniş çapta inceleme alanına tabidir. Korku filmlerinin izlendiği süreç içerisinde hormonal değişimler, filmlere duyulan hazzın başlıca sebeplerindendir. Korku duygusunun sinemaya uygulanımı, kültürler arası farklılığa sahip oluşunun yanında düşünüş biçimleri ve dini inanışlara göre değişkenlik gösterir. Bu duygu; hayatta kalma içgüdüsüyle birlikte, tehlike oluşabileceği düşünülen durumlarda korunma veya kaçma eylemlerini tepkisel olarak hayata geçirir. Sinema izleyicisi de korku filmlerine karşı özdeşleşme yoluyla seyredilen sahnelere karşı anlık reaksiyonlar verir.
Özdeşleşmeye hizmet eden bu durum korku, gerilim ve tehlike anında hayatta kalma içgüdüsünün perde karşısındaki seyirciye aktarımıdır. Hazzı ortaya çıkaran tüm bu aktarımların sonucu meydana gelen tepkimeler sebebiyle seyirci, sunulan görsellik ve işitsellikten doğan korku hissine kapılır. Korku filmlerinde sunulan karakterlerin yaşanılan coğrafyaya göre görünüm ve temsil biçimi, Doğu kültürünün kamusal nitelikleriyle bilişsel özellikleri, Türk korku filmlerinin şekillenişinde önemli rol oynarken, korku filmlerine yaklaşımı biçimlendirerek üretilen filmlerin konularını kültürel kodlarla donatır. Bu kodların açılımını yapabilmek, diğer disiplinlerin sinema ile ilişkisinin tanımlayabilmek, tanımlamalardan bulgular elde edebilmek adına çalışma; etnografik araştırma metodu temelinde şekillendirilmiştir.
1. Neden Korkarız ?
Duygu kavramı, karmaşık bir süreçtir ve canlılar tarihi boyunca var olmuştur. Bireysel veya kitlesel duygu durumlarının çıkarımları, kültürel kodlar, fizyolojik etmenler ve psikolojiye işaret eden olguların çözümlenmesiyle yapılabilir (Davidson ve Sutton, 1995: 217).
Hayatta kalabilmek, çevresel tehditler yada ölümden kaçınmak için canlıyı harekete geçirecek psikolojik ve fizyolojik etmenlerin koordineli biçimde yönlendirmelerine ihtiyaç duyulur. İnsanlığın yeryüzünde hüküm sürebilmesi bu yeteneğinden ileri gelmiş, hayatta kalabilmek için ihtiyaç halini alan bu duygu türlerin başarısıyla tarih boyu doğru orantılı olmuştur. Bu duygunun varlığıyla fiziksel beceriler ve refleksler geliştirilmiş, türlerin adaptasyonu ve çoğalımı kolaylaşmıştır. (Tang, 2010: 4-5)
Kültürel kodların haricinde tüm insanlığa ait evrensel korkular bulunur. İlk akla gelen korkulardan olan karanlık korkusu, insanlığın temel korku duygularına verilecek örneklerden biridir. Bu duygunun ortaya çıkışı varoluşa kadar dayanır ve insan gözünün karanlıkta görme yetisinin gelişkin olmaması sebebiyle karşılaşılabilecek tehditlere karşı savunmasız olma durumundan ileri gelir. Nesne veya sembolleri anlamlandıran insanlık için karanlık korkusu kültürden kültüre değişmeyen, evrensel korkulardan birini oluşturmuştur (Schaller, Park, Mueller, 2003: 639).
Tarihsel olaylar, katliamlar, doğal felaketler ulusların yaşadıkları travmalar belirli coğrafyalar için akla gelen korkuları oluşturur. Auschwitz, Hiroşima, Vietnam gibi tarihin akışı içinde derin yaralar barındıran süreçler, ulusların çizdikleri sembolik sınırlar içinde korkuları haline gelmiştir. Mekaların sınırları boyunca derinleşen veya yüzeyselleşen bu yaralar, iktidar temsillerinin veya doğanın dünya tarihinde meydana getirebilecekleri korkunç felaketleri insanlığa yeniden hatırlatırlar (Lowenstein, 2005: 1).
Doğa veya insanlık sebebiyle meydana gelen felaketler, korkuların belirli bir coğrafya özelinde temsilini oluşturur. Hiroşima sebebiyle atom bombasından, Auschwitz sebebiyle savaşlardan, ABD sebebiyle kasırgalardan, Endonezya örneğiyle tsunamiden korkulması, tarihte yaşanılarak öğrenilen korkutucu deneyimlerden kaynaklanır. İnsan türünün hayatta kalma başarısında önceki deneyimleri ve korkularından faydalanarak önlem alma becerisi de önemlidir. Dolayısıyla uluslar veya bireylerin farklı korku kavramları inşaa etmeleri, tarihte yaşanılan önceki deneyimlerden kaynaklanırken biyolojik ve psikolojik olarak duygu ve korku duygusu, üzerine uzun dönem düşünülen kavramlardan biri halini alır.
Adrenalin, dopamin, endorfin, kortizol ve kortikotropin hormonlarından bağımsız düşünülemeyecek olan korku duygusu, tetikleyici hormonal değişimlerle beraber fiziki tepkimeler meydana getirir. Hormonal bileşenlerin bir yansıması olan korku duygusunun laboratuvar ortamında manipüle edilebileceği gerçeği, insanlık için oldukça şaşırtıcıdır ve korku duygusunun oluşumunda biyolojik tepkimelerin öneminin kavranması için bahsedilmesi gereken önemli bulgulardandır. Kobay fare üzerinde korkunun tetikleyici hormonlarını manipüle eden bilim insanları, memelilerin korku verici olaylar karşısındaki tepkilerini değiştirebilmişlerdir. Kortikotropin salgılatıcı hormonu (CRH) bir fareye yerleştiren bilim insanları oldukça ürkek bir fareye sahip olmuştur. Bu sürecin ardından tam tersini gerçekleştirerek kortikotropin salgılatıcı reseptörü kaldırmışlar, böylelikle oldukça cesur ve korkusuz bir fare meydana getirmeyi başarmışlardır (Asma, 2014: 942).
Korku duygusuyla beraber meydana gelen fizyolojik tepkimeler, canlıyı savaşma veya kaçmaya hazırlar. Bir saldırı hissedilerek korkulduğu anda nabız ve nefes alış-verişi hızlanır, kaslar gerilir bilinçdışı ve bilinç aktif olarak karar verme sürecinde yer alır. Bu süreçte bilinçdışı primitif biçimde hayatı kurtarmaya hazırlanırken bilinç, hayatta kalmak için gerekli taktikleri uygulamaya geçirmek ve gelecek tehdidin şiddetini analiz etmek için yoğun bir işlem sürecine dahil olur (Dzikiewicz ve Fellow, 2017) Bilinç ve bilinçdışının koordineli biçimde çalışma anı, çevresel faktörlerin gözden geçirilme sürecidir. Tehlike yaratabileceği düşünülen nesne veya canlıdan gelen ses, aradaki mesafe ve verilecek tepkinin niteliği yani; eyleme geçilmeden önceki tüm analizlerin birleşimi, karar verme sürecini oluşturur. Korku bilincinin oluşumunda ise bilim insanları arasında fikir ayrılıkları bulunur.
John Locke’a göre birey dünyaya geldiğinde hayati öneme sahip kimi edimler zihnine kodlanmamıştır. Locke’a göre; çocuk dünyaya geldiğinde zihni “Tabula Rasa” yani boş levhaya benzer. Ancak yaşanan deneyimler ile dolması mümkün olan bu levhada çocuk, onun için tehlike yaratacak olan ve kaçınması gereken bilişsel niteliklerden yoksundur. Çocuk dünyaya geldiğinde hiçbir şey bilmez. Yalnızca yemek yer, koklar, uzuvlarını hareket ettirir, tuvaletini yapar ve ağlar. Dolayısıyla çocuk dünyaya geldiğinde yaşamla nasıl mücadele etmesi gerektiğini, nasıl hayatta kalacağını, nelerden kaçınacağını ve nelerden kaçınmaması gerektiği hakkında bir fikre sahip değildir (Bashayi, 2015: 1).
Davranışçılık ekolünün öncüsü John Broadus Watson, bu görüşleri sebebiyle Locke ile aynı paydada buluşur. Bilim dünyasında etik açılardan tartışılan bir deneye imza atan John B. Watson ve asistanı Rosalie Rayner, sonucu Tabula Rasa teoremiyle benzerlikler taşıyan bir deney tasarlar. Korku duygusunun ediniminde doğuştan gelen dürtüler olup olmadığını ölçümlemek isteyen Watson, deneyinde küçük Albert’i kullanır. Watson ve asistanı Rayner’ın deneyin ardından 1920 yılında yayınladıkları deney raporunun incelenmesi, çalışma açısından oldukça önemlidir.
Doğuştan sağlıklı olan 9 aylık Küçük Albert’a sırasıyla fare, tavşan, köpek, maymun, saçlı ve saçsız maske, pamuk yünü, yanan gazete gibi daha önce karşılaşmadığı cisimler gösterilmeye başlanır. Gösterilen bu cisimler karşısında Albert’ın herhangi bir korku tepkisi göstermediği gözlenir. Bir süre devam eden bu gözlemlerin ardından deneyin diğer aşamasına geçilir. Gürültülü seslere maruz bırakılarak test edilmemiş olan Albert, deneyin bu aşamasında gürültülü seslere maruz bırakılacaktır. Çelik bir çubuğa çekiç ile vurulmasıyla başlanan gürültülü seslere karşı Albert’in tepkileri, diğer cisimlerle karşılaştırıldığında oldukça farklıdır. Üç kez bu sese maruz bırakılan Albert, birinci sese farklı yüz ve kol hareketleriyle karşılık vermiştir. İkinci uyarımda aynı hareketler meydana gelir ve bunlara ek olarak dudakları büzülerek titremeye başlar. Üçüncü uyarıma geçildiğinde ise Albert, şiddetli biçimde ağlamaya başlar. Watson ve asistanının raporuna göre Albert, ilk kez laboratuvar ortamında bir tepkiye duygusal karşılık vermiştir ve gösterilen canlıyla beraber duyduğu ses, onda korku yaratımına sebep olmuştur. (Watson ve Rayner, 1920: 2-8)
Ses faktörünün deneye dahil edilmesiyle beraber görsel olarak sunulan bir nesne veya canlıyla birlikte çıkartılan gürültünün korku üzerindeki etkileri tartışmaya açılmış olur. Watson ve asistanı Rayner, görsel olarak sunulan nesne ve sesin korku duygusunu yaratıp yaratamayacağını, eğer böyle bir duygusal tepkime oluşturabilirlerse bunun başka nesne veya tüylü canlıya transfer edilip edilemeyeceğini sorguladıkları deneyin bir diğer aşamasına geçme olanağını yakalarlar. Fare ve ses birlikte Albert’a sunulduğunda kendini sağa atmış, tekrarlanan 6. ve 7. uyarımlarda şiddetli tepkiler göstermeye başlamıştır. 8. uyarımda ise Albert, fareyi gördüğü anda şiddetle ağlamış, emekleyerek oradan kaçmaya çalışmıştır. Tüylü nesneler ve canlılar gösterilmeye başlanan Albert, sesli uyarımlar olmamasına rağmen, korku tepkileri geliştirmiş ve bilincine korkuyu işlemiştir. (Watson ve Rayner, 1920: 8-14) Watson ve Rayner, bu deneyleriyle Tabula Rasa teorisinin doğruluğuna inanırlar. Dolayısıyla Watson deneyimlerin yalnızca deneyimlerden oluştuğunu söyler. (Dzikiewicz ve Fellow, 2017)
Deney raporuna göre Albert, tüylü nesnelere karşı doğuştan olmayan bir korku duygusu geliştirmiştir. Bu duyguyu geliştirmesindeki önemli nedenlerden birisi, ses uyarımıdır. Korku filmleri ve ses uyarımı, bu çalışma temelinde incelenecektir.
Psikolog Donald Olding Hebb ise deneysel çalışmalar yürütmüş, nöropsikolojinin kurucusu olarak kabul edilmiş bilim insanıdır. Özellikle öğrenme üzerine yaptığı deneylerde Hebb’in, şempanzeler ve yılan korkusu üzerine yaptığı deneyi ilgi çekici, çalışma açısından da önemli bulgulara sahiptir. 1946 yılında yani Watson ve Rayner’in deneyiden 26 yıl sonra Bu deneyde daha önce yılan görmemiş şempanzelerin yılan uyarıcısına maruz bırakılmasıyla gerçekleştirilir ve şempanzelerin korktuğu gözlemlenir. Hebb bu deney sonucunda şempanzelerin, onlara farklı gelen morfolojilere karşı endişe ve korku uyarımıyla tepkiler verdiğini keşfetmiştir. (Asma, 2014: 944)
Dolayısıyla Hebb’in deneyi, korku duygusunun karşılaştırılması bakımından Watson’un küçük Albert deneyi ile farklılıklar taşımaktadır. Hebb’in şempanzeler üzerinde gerçekleştirdiği deneyinde uyarıcılara karşı verdikleri tepkileri ölçümler. Hebb’in doğal yaşam ve tutsaklık altındaki şempanzelerle gerçekleştirdiği yılan uyarıcısına maruz bırakılma durumunda sonuçların tüm denek şempanzelerde aynı olduğu görülür. Şempanzelerin ilk gördükleri anda yılandan korkmaları, onların doğuştan bu korku ile dünyaya geldikleri çıkarımını yapabilinmesine olanak sağlar. (Gray, 1987: 10). Dolayısıyla morfolojik kusurlar veya farklılıkların temsili, bu deney çerçevesince sinemada açıklanacaktır.
2. Sinemada Korku Türü
Fransızca kökenli tür sözcüğü, filmleri bir kategori içine dahil etmeyi mümkün kılar. Büyük Tren Soygunu (1903) bir aksiyon, Aya Seyahat (1901) filmi ise Bilim Kurgu türüne dahil edilebileceğinden hareketle; tüm filmlerin bir türe aidiyeti söz konusudur. Üretim ve pazarlamayı organize etmesi açısından tür kavramsallaştırması, seyircilerin filmden ne beklemeleri gerektiğine işaret eden kılavuzlar olarak kullanılmaktadır (Abrahams, Bell, Udris, 2001: 174).
Korku türü, bilimsel korku, dini korku gibi bir çok türü içinde barındırır. Korku filmleri, bu duyguyu harekete geçirmek için olağan gücüyle kendine has yöntemlerini uygularlar. Bir çok korku filminin altında yatan tekniklerden en önemlisi bilinmeyenin anlatıya dahil edilmesidir. Kontrol edilemeyen durumlar, ölüm ve ızdırabın bilinmezliği gibi uyarımlar ile seyircide korku duygusu uyandırılmaya çabalanır (Schmitz, Drake, Laake, Yin, Pradarelli, 2012: 2). İnsanlık tarihinin derinliklerinden gelen ve en ilkel duygulardan olan korku bizi tepkiye zorladığında hissettiğimiz durumdur fakat bir gerçeklik yanılsaması sunan sinema sanatında durum farklılaşır. Kendimizi korkutma deneyimi mazoşist bir tutum olarak düşünülse de sinema; seyircisine kendini öldürüp tekrar diriltme olanağı sunabilen bir sanattır (Jones, 2005: 1). Korku filmlerinin anlamlandırılması için geçmiş deneyimlerden, bilinçdışı öğelerden ve doğuştan gelen korkularımızdan faydalanmak gerekir.
Çocuklar ve ergenlik çağına gelen bireylerin korku filmlerine verdikleri tepkileri tartışan Joanne Cantor ve Mary Beth Oliver, korku uyandıran üç kategori belirlemişlerdir. Bu üç kategorinin ilki doğal formların çarpıklıkları yani morfolojik bozukluklar, ikincisi yaralanma ve ölümü içeren tasvirler, üçüncüsü ise başkalarının korkutucu olaylar içine dahil olması ve tehlike olarak adlandırılabilecek durumların içinde bulunulmasının seyridir. (Cantor ve Oliver, 2013: 63-65). Özellikle korku filmlerinin kullandığı yöntemlerden en belirgin olanı, morfolojik kusurlar veya insanlığın alışık olmadığı insana benzeyen anatomik yapıya sahip canavar/hayaletlerdir. Üçüncü maddede belirtilen başkalarının korkutucu deneyimler yaşama anının seyri ise sinemada Mulvey’in özdeşleşme kavramı ile açıklanacaktır.
Prince’a göre; doğal formların veya biçimsel bozuklukların primatlar üzerinde uyandırdığı deneyinde Hebb, bu korkunun biyolojik temeline işaret eder. Önceki bölümde üzerinde durulan Hebb’in deneyinden çıkarılabilecek sonuç, kimi korkuların sonradan öğrenilmediğidir. İzleyicide içgüdüsel bir tepki uyandırabilecek olan morfolojik kusurlara dayalı korkular, bu türün seyircisi için primitif duygu ve dürtülerin yeniden tezahürü niteliğindedir (Prince, 2004: 244-245). Edebiyatta korku türünün ortaya çıkışına öncülük eden toplumların inanç sistemleri ile yaşayış biçimleri, filme uyarlanan eserler sebebiyle türün kaderinin belirleyicisi olur. Dolayısıyla korku türünün ilk örneklerinin verildiği toplumların rüyaları dahil olmak üzere tüm yaşayış biçimleri, gelenekleri, bilinçdışları yazarlar aracılığıyla türe etki eder.
1764 yılında İngiliz Horace Walpole tarafından kaleme alınan The Castle of Otranto, birçok tarihçi tarafından ilk büyük gotik roman olarak kabul edilir. 1818 yılında Mary Shelley’in Frankenstein’in yayınlanması özellikle korku sinemasının ilham kaynağı olacağı öykünün ortaya çıkışıdır. 1872 yılında J. Sheridan LeFanu’nun vampir hikayesi Carmilla, yayınlanır ve özellikle 1960- 1970’li yılların lezbiyen vampir figürü barındıran filmlerinin ilham kaynağı olur. 1886 yılında Robert Lois Stevenson’un The Strange Case of Dr. Jekyll ve Mr. Hyde eserleri yayınlanır. 1897 yılında yılında Bram Stoker’in eseri Dracula yayınlanır. 1910 yılına gelindiğinde Amerikan sineması tarafından Mary Shelley’in Frankenstein uyarlaması çekilir.
Bu açıdan bakıldığında köken itibariyle Amerikan sinemasına dayandırılan korku filmlerinin İngiliz edebiyatından oldukça etkilendiği görülür. 1915 yılında Almanya’da Gollem, 1919 yılında ise ekspresyonist sinema Robert Wiene’nin Das Cabinet des Dr. Caligari, sessiz korku filmi olarak tarihte yerini alır. (Hutchings, 2009) Alman sinemasında Bram Stoker’in Dracula romanından uyarlanan 1922 yılı yapımı Nosferatu korku sinemasının dünyadaki ilk örneklerindendir. (Kracauer, 1966: 77) Dolayısıyla korku filmlerinin kökenini İngiliz, Amerikan ve Alman sanatçılara dayandırmak mümkündür. Ses ve Alman sinemasının ekspresyonist akımından gelen tekniklerle beraber korku filmleri, görsel ve algısal olarak farklı boyutlar kazanır. Ağır makyajlar, insan yüzünün anatomik yapısını çarpıtmaya yönelik aydınlatmalar ile korku filmleri, daha etkileyici bir hale bürünür. Özellikle korku sinemasına sesin dahil olmasının ardından anlatıların etkileyiciliği, sunulan görsellik ve işitsellik ile beraber korku filmlerini daha etkin biçime dönüştürür.
Watson ile Rayner’in Küçük Albert deneyi ve korku filmlerinde ses kullanımı arasında benzerlikler bulunur. Watson ve Rayner’ın deneyinde Albert’in tüylü hayvanlara verdiği tepki olağan hatta beklenenin ötesinde yakınlıktayken sesin deneye dahil edilişiyle değişmiş, güçlü frekansa sahip ses uyarımıyla tüylü cisim/canlılar gösterilmiştir. Bu aşamada Albert korkarak kaçmaya, ağlamaya başlamıştır. Sinemada ses kullanımı ve özellikle korku filmlerinde ses kullanımı incelendiğinde ise korku duygusunu arttırıcı bir fenomen olarak sesli korku filmleri tercih edilir hale gelmiştir. Korku tepkisinin seyircide meydana getirdiği hormonal değişimler ve ses ile filmde yaratılan anlık ritim değişiklikleri, seyircinin sahneye karşı vereceği korku tepkisini arttırmıştır. Küçük Albert deneyi ile örneklenebilecek olan bu durum, korku sinemasında bir milat niteliğindedir. Ayrıca Albert’in öğrenmiş olduğu korkuları başka cisim/canlıya aktarışı ise korku filmlerine verilecek tepkilerin önceden bilinerek seyredilecek film türü tercihini açıklar durumdadır. Korku filmleri türlerinden hangisini seyredeceğine deneyimler ve öğrenilmişlikler yoluyla karar veren seyirci, türlerin tercihinde önceki seyir deneyimlerini anımsayarak karar verir.
Sesin sinemada türlere özgün kullanımına ilişkin yapılan çalışmada Moncrieff, Venkatesh ve Dorai (2003: 196) sahneleri ve bu sahnelerin sahip oldukları ses frekanslarını birbiri ile ilişkilendirmeye çalışmışlardır. Bu neticede korku filmlerinde ses frekans düzeylerinin korku sahnelerinde yükselmesi veya korku sahnelerine geçilecek bölümlerse frekansa dayalı değişimlerin gözlemlendiğini tespit etmişlerdir. Korku filmi sahnelerinde filmin tematik içeriği ve ses enerjisi ile doğrudan bağ kurulabileceğini kanıtlayan bu çalışma, korku sahnelerinin yönetmen veya seyirci tarafından belirlenmesi için ses enerjisi kullanımının gerekli olduğunu belirtir.
Fizyolojik tepkimeler eşliğinde korku duygusu korku filminin seyri esnasında haz uyandırmaya başlar. Bu hazzın oluşmasının sebebi, ekran veya perde karşısındaki seyircinin kendini tehlikede hissetmeden filmi izliyor oluşudur. Birey seyir esnasında, o alanın içinde olmadığını bilinç yoluyla algılar. Dolayısıyla tehlike anı haricinde yalnızca fizyolojik tepkimelerle baş başa kalır. Korku filmleri seyri esnasında bilincin tehlike uyandırmayacak bir durum olduğunu analiz etmesiyle haz duyulmaya başlanır. Korku filmlerinin seyirci algısında bilinci olabildiğince devreden çıkartma isteği, korku türünün önemli bir niteliğidir ve seyirci bilincinin devreye girmeden anlatının sürdürülmesi filmin etkileyiciliği açısından önemli bir noktadır. Dolayısıyla bu türün egemen anlatılarının bireyin yaşadığı toplumun korkularına yönelme gerekliliği yaratıyor oluşu, tür kavramının korku sinemasında alt türleri ile birlikte açıklanma gerekliliğini doğurur.
Prohászková’ya göre, Bölgesel Korku Filmleri özel bir bölgeye; tıpkı bir kasaba, şehir gibi belirli coğrafyalar içinde geçen anlatıları konu edilir. Bu türde bölgesel bir efsane, doğaüstü bir olay veya mitolojik bir anlatı mevcuttur. Toplumun yaşantısından uzak konumlanan bir lokasyonda geçen olay örgüsü bulunur.
Kozmik Korku Filmleri, insanın özellikle bilmediği, bilim kurguya yakın bir anlatıyı seyirciye sunar. Uzaydan gelen, geçmişte yaşamış yaratıklar, bu türün konu edindiği anlatılardandır.
Kıyamet Korkusu üzerine odaklanan tür ise dünyanın sonunun çeşitli faktörler sebebiyle geleceğini konu edinir. Bu tür korku filmlerinde çeşitli alametler meydana gelip kıyamet kopacak veya bir felaketle tüm insanlığın yaşamı sonlanacaktır.
Suç Korkusu türünde suçlar zinciri ve bu suçların tespit edilmesini konu edinen anlatılar yer alır. Kriminal bir öyküye dayalı olan bu türün filmleri, artan gerginlikleri ve korku elementlerinin yerleştirilmesiyle anlatılarını sürdürür.
Erotik Korku türünün şehvet ve cinsellik barındıran öyküleri mevcuttur. Bu türün en önemli karakteri vampirlerdir.
Gizli Korku türünün şeytan-cin çıkartma ayinleri, deccal, mitlere dayalı hikayeleri büyük ölçüde gizlilik ve bilinmezliğin mevcut olduğu anlatılara dayanır.
Psikolojik Korku türünün önemli anlatıları ana kahraman üzerinden gerçekleşir. Bu türün önemli bileşeni, ana kahramanın korkuları, suçluluk duygusu, inançları ve karmaşık zihinsel durumuna dayanır.
Gerçeküstü Korku türünde korkunç bir öykünün yalnızca anlatımından ziyade seyircinin rahatsızlık verici sahnelerle başbaşa bırakılması söz konusudur. Korku türünün geleneksel unsurlarının yanında bu türün gerçeküstü unsurları, hayalleri ve fantastik anlatıları mevcuttur (Prohászková, 2012: 133-134).
Viseral Korku türünde seyircide şok etkisi uyandırıcı, rahatsız edici sahneler anlatıya yerleştirilir. Oldukça kanlı görseller sunan bu türün filmlerinde cinayetler, acımasızlıklar, insan vücudundan sökülerek çıkartılan organlar, kesilen canlı veya insanlar seyirciye sunulur. (akt. Prohászková, 2012: 133-134).
Korku filmlerinin anlatısal ölçeğini bölümlendirmek için Heimdahl ve arkadaşları, filmleri beş bölüme ayırırlar. Korku salma bölümü seyircide kaygı ve beklenti uyandırma aşaması olarak adlandırılır. Bu aşamada; seyirciye somut bir tehdit veya tehlike gösterilmez, olası tehlike ve tehditlerin gerçekleşeceği bölüme hazırlanır. Korku aşamasında mevcu bir tehlike seyirciye gösterilir. Ani gelişen durumlar, reflekslere dayalı tepkiler ve hızlı tempolu olaylar anlatıya yerleştirilir. İtme aşamasında seyirci koltuğuna sıkı sıkıya tutunur yani; bu aşamada tiksinme veya iğrenme hisleri uyandırabilecek durumlar seyirciye aktarılır. İyileştirme aşamasında tehditle baş edildikten sonra karakterlerin güvende olduğuna dair sahneler gösterilir. İyileştirme aşamasında seyirci herhangi bir tehdit edici unsur beklemeksizin rahatlama hissine kapılır. Arka plan bölümünde ise seyircide, tamamen güvende olduğu hissi uyandırılır. Sahnelerde tehlike beklemeksizin filmin seyrine devam eder. Bu bölümde esrarengiz olaylar sebebiyle kaybedilen yakın çevresine üzülen karakterler bulunabilir fakat herhangi bir endişe verici durumla karşılaşılmaz, klostrofobik ve karanlık mekanlardan aydınlık mekanlara anlatının geçişini görmek mümkündür. Seyircide herhangi bir anksiyete durumu oluşturulmaksızın üzülme veya mutluluk durumları mevcut olabilir. (Heimdahl,Kanematsu,Tsuruta,Motegi,Mikami,Kondo, 2016: 29).
Korku filmlerinin ortaya çıkışında rüyaların etkisinin olduğunu söylemek mümkündür. İngiliz halkı ve dini inanışlarına bağlılığı, şeytani figürler, cennet-cehennem tasvirleri ve hayalgücü, İngiliz edebiyatından beslenen korku sineması özelinde oldukça etkilidir. (Levin, 2008: 61). Bu açıdan bakıldığında korku filmlerinin üretilmesinde, kültürel öğelere dayalı inanç motifleri hakimdir. İngiliz inanç sistemine dayalı inanışların İngiliz edebiyatına yansıması ve korku filmlerinin bu uyarlamalarından üretilmeye başlanmasıyla korku filmlerinde İngiliz hayalgücü hakim olmuştur. Dolayısıyla kökenleri İngiliz edebiyatına dayandırılan korku filmlerinin, İngiliz edebiyatına yön veren
etkenlerle birlikte düşünülmesi gerekir. İlk korku filmlerine şekil veren bilinçdışı öğeler, bilincin dahil olması ve tehlike arz etmeyecek bir durumda oluşunun fark edilmesi, hazzı ortaya çıkaran önemli etkenlerdendir. Ekstrem sporlar, lunaparkların korunaklı devasa oyuncakları tehlike sezilmediği durumlarda oldukça keyifli seramoniler olarak nitelendirilir. Rüyaların açıklığa kavuşturulması üzerine çalışmalar yürüten Freud, derin bir kavram olan rüyayı yaşam boyu analiz etmeye çalışmıştır. Freudyen bakış açısıyla Laura Mulvey, sinemada özdeşleşme kavramının tanımını yapar. Bu tanım korku filmlerinin hazza dönüşen seyir zevki açısından önem taşır.
3.2. Korku Filmleri ve Özdeşleşme Kavramı
20. Yüzyıl boyunca psikanalize yeni kavramlar ışığında bakma çabaları gerçekleşmiştir. Yalnızca Viyana, Berlin, Avrupa’da değil tüm dünyada gerçekleşen bu çalışmalar, psikanalize yeni formüller getirebilme çabalarıyla sürdürülmektedir (Nersessian, 2005). Hollywood filmlerinde özellikle Freudyen kavramların işleniyor oluşu, dünya sinema endüstrisinin de bu yapımlardan etkilenmesini sağlar. Oedipus kompleksi, histeri, anksiyete gibi psikosomatik bozuklukların sinema temsili ve seyirci algısı üzerindeki etkisi, psikanalitik film teorilerinin sinemaya uygulanımını beraberinde getirir (Bouyer, 2005: 293).
Lacan temelli bakış açıları da film eleştirisinde seyircinin anlatıyı nasıl deneyimlediği üzerine odaklanır. Olayların aktarımında kameranın sunduğu bakış, Lacan temelli söylemlerin cinsel farklılıklar ve simgesel açılara, yoksunluk çerçevesinden bakmasıdır.
Bu konu üzerinde çalışan teorisyenlerin ortak bir tarihsel geçmiş ve modern kültürel birikimi paylaşan psikanaliz ile sinemayı ortak paydada buluşturma çabaları olur. Teorisyenler; psikanalizin birey yaşamındaki önemine vurgu yaparak sinemayı nasıl etkilediği üzerine incelemeler yapmışlar fakat bunun tersi de iki fenomenin bir araya gelmesiyle gerçekleşmiştir. Sinemanın da psikanalizi etkileme aşamasına gelişiyle birbirini etkileyerek çözümleme çabasına girişimler başlamıştır. Psikanalitik film eleştirisine gelindiğinde ise karmaşık ve birçok teoriyle bağlılık gerektirdiği için psikanalizin 1970’li yıllardan sonraki evrimi diğer teorilerle bağlılığı bulunmaksızın olmayacağı anlaşılır.
Althusser’in ideoloji kavramı, göstergebilim, feminist film teorisi gibi psikanalizin kendine öz yöntemlerini uygulayabilmesi için beraber yürütülmesi gereken alanlar ve kavramlar olmak zorundadır. 1970’li yıllarda psikanaliz, seyirci ve ekran arasındaki ilişkinin açıklanmasında anahtar bir görev üstlenirken, ilişkilerin doğası ve algıları üzerine uzanan bir dizi açıklamalarda bulunmaya çalışan temel disiplin haline gelmiştir. Psikanalitik temelli bakış açılarına karşı 1980 ve 1990’lı yıllarda tepki gösterilmiş olsa da artık psikanalitik film eleştirisi sinemada önemli bir kavram olarak görülmektedir (Creed, 1998: 1-3).
Diğer film analiz yöntemleri beraber düşünüldüğünde; 1960 ve 1970’li yılların yoğun girişimler içinde anıldığı yıllar olur. Barthes, Bellour, Metz, Wollen’in üzerine çalışmalar yürüttüğü semiyolojik birikimleriyle beraber beslenen psikanalitik yöntemler, izleyici algısını tasvir etmede koordineli olarak çalışırlar. Klostrofobik mekanlar, kamera açıları, aydınlatma teknikleriyle bir bütün olarak incelenen filmlerin analizlerinde psikanalizle beraber farklı yöntemler de devreye girer. (Abrams, Bell, Udris, 2001: 217). Seyirci algısının da tasvir edilmesi için çaba harcanan bu yıllar, korku filmlerine duyulan ilginin kökeninin araştırıldığı yıllar olur.
Korku filmlerinin izlenme oranları incelendiğinde, oldukça büyük bir kitleyi kapsadığı görülür. Korku filmlerinden haz almak isteyen seyirci için sunulan görsellik ve işitsellik, seyirciyi film anlatısına dahil edebilmek için en etkili biçimde kullanılmaya çalışılır. Bu kullanım biçimleri ise yönetmenler tarafından farklı şekillerde uygulanır. Seyircinin film anlatısına dahil olarak korkmasının temel sebeplerinden bir diğeri ise Mulvey’in açıklama getirdiği özdeşleşme kavramıdır. Mulvey makalesinde psikanaliz temelli bir yaklaşımla konuyu ele almış, dolayısıyla psikanalitik inceleme Mulvey ve özdeşleşme kavramından hareketle çalışmada tanımlanmıştır.
1975 yılında Laura Mulvey tarafından yayınlanan Görsel Zevk ve Anlatı Sineması isimli makale, psikanaliz temelli farklı bir bakış açısını sinemanın hizmetine sunar. Cinsiyete dayalı bir kavramsallaştırma ile makaleye yaklaşan Mulvey, özdeşleşmenin tanımını yapar ve bu tanım, korku duygusunun açıklanabilmesi için önem taşır.
Sinemanın dikizleme (skopofili) hazzına hizmet ederek birey üzerinde haz uyandırdığını söyleyen Mulvey, sinemada bakışın çelişkili yönlerini ortaya koymaya çalışır. Bakış yoluyla bir başkasını cinsel uyarım nesnesi olarak kullanarak bu halin birey üzerinde doğuracağı skopofili hazzını tanımlar. İkinci olarak narsism ve egonun kuruluşu açısından görülen nesneyle özdeşleşme durumunu da özdeşleşmenin farklı bir yönü olarak ortaya koyar. Freudyen temelli bakış açıları için önem taşıyan iki duruma odaklanan Mulvey, bu çerçevede perdede görülen nesnenin seyreden özne açısından doğurduğu hazzı açıklar (Mulvey, 1999: 837). Korku filmi seyircisi için oldukça geçerli olan
özdeşleşme kavramı, seyircinin film anlatısına dahil oluşunu anlatır. Seyirci filme, anlatının içinde bir gözle bakarak sunulan sahnelerden doğan korku hissine kapılır. Bilincin özdeşleşilen sahnede olmamasının fark ediliyor oluşuyla korku, hazza dönüşür. Dolayısıyla bilinç özdeşleşilen sahnede olmadığına karar verdiğinde, yalnızca hormonal bileşenlerden doğan haz ile birlikte kalınır. Bu çerçeveden bakıldığında korku filmleri üzerine yapılan analizlerde Freudyen bakış açılarının kullanımı, İngiliz rüyalarının edebiyata ve sinemaya aktarımından günümüze kadar işlevselliğe sahip olmuştur.
3.3. Türk Sinemasında Son Dönem Korku Filmleri Üzerine Bir Değerlendirme
Türk sinemasında korku filmi üretimi, diğer türlere oranla oldukça sınırlıdır. Seyirci açısından bakıldığında, diğer türlere sayıca oranla daha az seyircisi bulunan bir türdür. Türk halkının korkularına odaklanmaya 2004 yılından itibaren başlayan bu filmlerde anlatıların İslami motiflerle bezenmesi ancak bu yıldan sonrasında görülmüştür. Bunun sebeplerinin önemlilerinden bir tanesi Türk sinemasında Drakula İstanbul’da başlayan uyarlama film üretimi geleneğidir. Yurtdışında satış oranları yüksek olan edebi eserlerin, Amerika ve Avrupa film endüstrisi tarafından üretilmiş ve coğrafyalarında büyük üne kavuşmuş filmlerin, Türkiye’ye uyarlanma geleneği, korku filmlerinin salt Türk toplumunun korkularına erişebilme olanağını geçiktirmiştir.
Beğenilen korku filmlerinin yeniden perdeye aktarımı da sinemada oldukça görülen bir durumdur. Korku filmlerinin kimileri, gelişen görsel ve işitsel tekniklerle tekrar perdeye aktarılmıştır. Dünya sinemasında da örnekleri görülen bu durum yeniden yapım (remake) olarak adlandırılmış; ülke sinemalarına göre konu ve imgelerde küçük değişiklikler yapılarak uyarlanmasıyla seyirciye sunulmuştur. Filmin tekrar çekildiği ülkeye ait korku temaları ve metaforlarının yerleştirilerek seyirciye sunulmasının örnekleri görülmüş, bu filmler Türk sinemasında da yerini almıştır. Türk sinemasında Drakula İstanbul’da, Şeytan gibi dünya sinemasından uyarlanan, anlatıya Türk dini inanışlarına ait kodların serpiştirildiği filmler, özgün bir korku sineması dili yaratımını geciktirmiştir.
Çalışmada Boxoffice Türkiye verileri çerçevesinde Türk seyircinin tercih ettiği korku filmlerine yönelik bir değerlendirme yapılmıştır. Bir filmin yalnızca gişe başarısının, filmi başarılı veya başarısız olarak nitelendirmeye yetmeyeceği bilinciyle, izleyicinin sayısal çoğunluğuyla doğru orantılı olan seyir tercihlerine göre bir yaklaşım sergilenmiştir.
Boxoffice Türkiye verileri göz önüne alındığında; son dönem seyirci rekortmeni filmler arasında korku filmleri kendine diğer türlerin oldukça ardında yer bulur. Türk korku filmlerinin 2000’li yılındaki dönüşümüne gelinene kadar geçen süreçte İngiliz edebiyatı, rüyaları, dini motiflerinin hakim olduğu öyküler seyirci için korku filmlerini tercih edilesi bir tür olmaktan uzakta tutar. Bu türün egemen kalıpları arasında yer alan bilinmeyenin, morfolojik kusurların veya bir önceki başlık altında belirtilen alt türlerine ait öğelerin kullanımında Doğu kültürü ve Batı kültürü arasındaki inanç biçimlerinin farklılığını göz önüne almak gereklidir.
Mulvey’in özdeşleşme teorisi çerçevesinde korku filmlerine seyirci özelinden bakılması, durumu açıklayıcı kılar niteliktedir. Seyircinin perdede görülen karakter veya nesne ile özdeşleşme çabası, anlatı kodlarının Türk seyirci açısından İslami geleneklere bağlılığını şart koşar. Türk izleyicisine yakın gelen korku filmi türleri, İslami motiflerdir. Bunun yanında evrensel olarak değerlendirilebilecek olan viseral korku türünde karakterlerin özdeşleşmeyi sağlayabilmeleri ızdırap ve işkence içeren sahnelerle mümkün kılınmıştır. Dünya sinemasında korku filmi örneklerine bakıldığında yüksek gişe başarısıyla Testere filmi, evrensel bir temaya işlerlik kazandırmış, seri halini almış aynı zamanda Türk korku sineması özelinde de yüksek bir gişe başarısı yakalamıştır. Beden bütünlüğünün işkenceler ile bozulmasını seyirciye aktaran viseral korku türünün filmleri, evrensel bir tema haline gelerek sinemada geniş bir kitleye ulaşmıştır. Dini motifleri oldukça az kullanan bu filmler, Boxoffice Türkiye verilerine göre izlenme oranları yüksek korku filmleri arasındadır.
Boxoffice Türkiye verilerine göre Türk korku sinemasının gişe rekortmeni elli filminin içinde Dabbe serisinin diğer filmlere oranla sayıca fazlalığı göze çarpar. korku filmlerinin türleri altında Dabbe serisi, üç alt türe dahil olabilme özelliği taşır. İslami düşüncede Dabbe, bir kıyamet alameti olarak Türk halkı zihinlerine yerleşmiştir. Dünyanın sonunun çeşitli felaketler aracılığıyla geleceği anlatısına dayanan Kıyamet Korkusu alt türü, Gizli Korku türü yani; şeytan-cin çıkartma ayinleri, dini bir karakteri barındıran ve Bölgesel Korku olarak belirtilen belirli bir coğrafyaya ait korkuların perdeye aktarımını oluşturan üç türe dahil olma özelliği kazanarak İslami motifleri barındırır. Ayrıca Dabbe serisinde anlatının üzerine kurulu olduğu karakterler, makyaj, kostümler, aydınlatma teknikleri ve öykünün Türk halkı inanışlarıyla bu inanışlar etrafında biçimlenen algıları Türk korku filmleri seyirci sayısı sıralamalarında Dabbe serisini üst noktalara taşır.
Türk korku sineması seyircisi tarafından üst sıralara taşınan Hollywood yapımı filmler de bulunur. Boxoffice Türkiye gişe rekortmeni filmler sıralamasında ikinci sırada yer alan Dünya Savaşı Z filmi, etkileyici görsel efektleri ve yıldız oyuncuları sebebiyle Türk inanç sisteminin geleneksel motiflerini barındırmasa da seyircinin tercih ettiği filmlerden biri haline gelmiştir. Yine Hollywood
yapımı Hayalet Gemi filminin, görsel-işitsel tekniklerin kullanımı, film ritmi ve oyuncu kadrosunun özenle seçimi sebebiyle, üst sıralarda yer aldığı görülmektedir. Aynı zamanda önemli örneği Jaws olan ve anlatı itibariyle suda geçen filmlerin farklı bir korku unsuruyla pekiştirildiğinin de düşünülmesi gerekir. İnsanlığın sular altındaki yaşamla ilgili sınırlı bilgiye sahip olması, seyir anında bilinçdışı tarafından bir bilinmeyen korkusu daha doğurur. Bu filmlerde korkulan esrarengiz olaylar, cisim veya canlıların yanında seyirci aslında bir bilinmeyenle yani; su, boğulma, su altı canlıları, sualtı karanlığı korkusuyla da yüzleşir. Gerilim ve korku unsurları dahil edilmediğinde bireyde dinginlik ve huzura dayalı hisler uyandırabilecek bu sahneler, gerilim ve korku unsurlarının dahil edilmesiyle korkutucu sahnelere dönüşebilmektedir. Korku filmlerine ait işitsel unsurlar burada oldukça önem kazanır. Dolayısıyla bu filmlerin popülerliğinin temelinde bilinçdışında yatan bir korkuyla daha yüzleşilmesi, seyirci tercihi açısından önemlidir.
Viseral korku türü olarak korku filmlerinin alt türleri altında açıklanan türler, evrensel temalardan birini barındırır. Beden bütünlüğünün işkence ve ızdırap verici olaylarla bozulmasının anlatı temelini oluşturduğu filmlerde de görsellik ve işitsellik önemli bir nitelik kazanır. Özellikle teorisyenler tarafından seyircide mazoşist bir seyir hazzı olarak nitelendirilse de özdeşleşme kavramının bir tezahürü niteliğinde olan bu filmlerin Türkiye’de izlenen korku filmleri arasında üst sıralarda yer almaları, geleneksel motifler dahil edilmediğinde korku filmlerinin evrensel temalara yönelme gerekliliğini ortaya koyar. Görsel-işitsel unsurların zenginliği özellikle bu filmlerde seyircinin arayacağı niteliklerden olur. Testere serisi filmleri, geleneksel Türk seyircisinin temel korku unsurlardan öte viseral korkuları barındıran tür olarak karşımıza çıkar ve Testere serisi filmleri yüksek izlenme oranıyla viseral korkuların Türk halkında yansımasını oluşturur.
Türk sinemasında özellikle 2000’li yıllardan sonra İslami motiflerin anlatılara dahil edilmesi Doğu kültürü nitelikleriyle üretilen filmler açısından bir dönüşümün gerçekleşmesine olanak sağlar. Türk korku filmlerinin üretildikleri toplumun inanç sistemine eğilimleri bu yıllar ve sonrasında mümkün olmuştur. Dolayısıyla İngiliz-Alman-Amerikan inanç sistemin nitelikleriyle Hollywood sinema endüstrisi tarafından üretilen filmlerin diğer ülke sinemalarında uyarlamalarının üretilmesi, yeniden yapımlar, içerik açısından Batı kültürü inanç sistemlerinin farklılığı sebebiyle korku filmlerini seyredilmekten uzakta tutar.
Gelişen görsel ve işitsel tekniklerin sinemaya uygulanması ve Türk inanç sisteminin film içeriklerine aktarılması, bu türün Türkiye’de görünürlüğünü arttırmıştır. 2000’li yıllardan sonra üretilen korku filmlerine ayetler, büyüler, cin, dabbe, semum, siccin gibi İslami motiflerin dahil edilmesi, korku sineması geleneğinde Batı inanışlarından yerel ölçeğe dönüldüğünü gösterir. Film isimlerinin de toplumun inanç sistemini yansıttığı korku filmleri son dönem Türk sinemasında üretilmeye başlanır. Bilinç dışına kodlanan bu anlatılar, özdeşleşmenin gerçekleşmesini yani Türk sinema seyircisinin perde ile bütünleşmesinin sağlanmasını kolaylaştıracak önemli etmenlerden birisi olur.
Bahse konu doğaüstü karakterlerin Türk sinemasında yer alışları biçimsel olarak farklıdır. Morfolojik kusurlar ile filme dahil edilen bu karakterler, bilinçdışının farklı morfolojilere vereceği tepkiden faydalanır. Karakterler Türk korku sinemasında perdeye yansıtıldığında hem inanç sistemi hem de morfolojik kusurların yansıtılması sebebiyle korku duygusu uyandırır. Perdede gösterilen ve morfolojik kusurlara veya farklılıklara sahip olan motifler, insan algısına yabancı gelen biçimsel özellikleri, ses kurguları ile korku uyandırır. Gösterilmeyen fakat varlığından emin olunan doğa üstü varlıkların öyküye dahil edilmesi ise bilinmezlikten doğan korkunun bir sunumudur.
SONUÇ
Korku duygusu, türlerin adaptasyonu ve yeryüzünde tutunabilmeleri için hayati öneme sahip
gerekliliklerdendir. Tehlike olduğu düşünülen bir durumda bilinçdışı ve bilincin koordineli biçimde çalışmasıyla canlı, korku hissine kapılarak tepki verme durumunda kalır. Hayatın devamını sağlayan bu tepkiler, türlerin devamlılığını doğrudan etkiler. Dolayısıyla korku duygusunun insanlığa hizmeti, insanlığın varoluşuna dayanır. Açıklayamadığı meteorolojik olaylardan, hayvanlardan, karanlığın gizeminden korkan insanlığın barınmaya, kendini savunabilecek araç-gereçlere ihtiyaç duymuş ve buna yönelik gelişimler sergilemiştir. İnsanlığın günümüze geliş serüveninin her anına etki eden korku duygusu, günümüz sinema sanatına uygulanarak seyirci özelinde farklı boyutlarıyla ele alınmıştır.
İnsanlığın korku duygusunun açıklanabilmesi adına yapılan deneylerin aralarında çeşitli tartışmalar bulunsa da, deneylerin bazı bulgularının sinemaya uyarlanabilmesi mümkün olduğu görülür. John Broadus Watson ve Rosaline Rayner tarafından gerçekleştirilen Küçük Albert deneyi, kimi etik tartışmaları beraberinde getirmesine rağmen korku filmleri ve ses olgusunun kavranması konusunda açıklayıcıdır. Yüksek frekansa sahip seslerin görsellikle beraber sunulması, film ritminin belirlenmesi
ve seyirci tarafından tepki kaynağı olduğu bulgusuna ulaşan Moncrieff, Venkatesh ve Dorai, korku filmlerinde ses fenomeninin etkileyiciliği üzerinde yapılacak yorumlamalara elverişli tanımlamalar sunabilmişlerdir. Donald Olding Hebb ise şempanzeler üzerine gerçekleştirilen deneyde şempanzelerin korkuyu deneyimler aracılığıyla öğrenmediği, yılanın biçimsel özelliklerinden kaynaklanan morfolojik bir korku duygusuyla ikildikleri tespitini yapar. Korku filmlerinde sunulan nesne veya canlıların alışılagelmiş biçimlerinden ziyade morfolojik kusurlar ile sunulması, içgüdüsel olarak bir korku yaratımına sebep olacağı çıkarımını yapmamıza olanak sağlar. Zombi, vampir, cin, deccal gibi toplumların inanç sistemleri, bilinçdışları, rüyaları ve anlatılarına dayanan motiflerin sunumunda sinema, morfolojik kusurlar veya bilinmezlikler kullanarak korku duygusu uyandırabilmeyi amaçlar.
Laura Mulvey’in psikanaliz temelli bir bakış açısıyla yaklaştığı Görsel Haz ve Anlatı Sineması isimli makalesinde özdeşleşme kavramının, korku filmlerine yaklaşımın biçimlenmesinde önemli rol oynadığı görülür. Korku filmlerinde seyircinin tepkilerinin anlamlandırılmasında önem taşıyan bu çalışma, seyreden bireyin narsizm ve egonun kuruluşu aracılığıyla perdede görülen imge ile özdeşleşmeyi gerçekleştirdiğini savunur. Korku filmlerinde ise seyirci, perdede görülen imge ile özdeşleşerek anlatıya dahil olur. Korku duygusu yaratımına sebep olan bu durumun sinema seyircisinde haz uyandırması, bilincin devreye girişiyle mümkün olmaktadır. Seyirci bilinci, özdeşleşilen sahnede olunmadığını farkındadır dolayısıyla güvende olan birey için sunulan görsellik ve işitsellik hormonal tepkimelerin de etkisiyle haz uyandırmaya başlar.
Türk sinemasında son dönem korku filmlerine gelindiğinde anlatıların genellikle dini motifler üzerine kurulu olduğu görülür. Özellikle 2000’li yıllardan sonra kullanılmaya başlanan ve Türk toplumunun inanç sistemine hitap eden anlatıların, Türk sinemasında korku filmleri üzerine yeni bir dil yaratımına olanak sağlaması söz konusudur. Filmlerin isimlerinde açıkça görülen bu motifler, bilinmezlik, morfolojik kusurlar ve klostrofobik mekanlarla beraber seyirciye sunulurlar. Boxoffice Türkiye verilerine göre; Türk sinemasında izlenme oranı en yüksek korku filmlerine bakıldığında ilk göze çarpanların İslami geleneğe ait anlatılar ve Hollywood tarafından üretilen gelişmiş görsel-işitsel tekniklere sahip yapımlar olduğu görülür. Geçmişte görülen korku filmlerine İslami imgelerin yerleştirilerek yapılan uyarlamalara oranla yüksek gişe rakamlarının, geleneksel motiflerin yoğunlukta olduğu anlatılara yönelimi seyirci talebinin bu yönde olduğunun göstergesidir.
Korku Filmi Türleri başlığı altında açıklanan ve Türk korku filmlerinin dahil edilebileceği alt türler mevcuttur. Boxoffice Türkiye verilerine göre; Türk korku filmi seyircisinin en çok talep gösterdiği filmler özellikle Bölgesel Korku, Kıyamet Korkusu, Gizli Korku ve Viseral Korku alt türlerine dahil edilen anlatılardır. Korku sineması seyircisinin isteklerine eğilen yönetmenler, özellikle gişe başarısına yönelik filmler üretmeye çabalayarak Türkiye’de korku filmi seyircisini sinema salonlarında tutmayı amaçlamaktadır.
Evrensel korkulara hitap eden, görsel-işitsel tekniklerin yoğun kullanımı ve etkileyiciliğine dayalı Hollywood yapımları, İngiliz, Amerikan, Alman bilinçdışları ile inanç sistemine ait kültürel kodların yerleştirildiği anlatılar karşısında Türk korku sineması yönetmenleri İslami motiflere ağırlık vererek Türk halkının korku kalıplarını analiz etmeye başlamış, 2000’li yıllardan sonra ise kendi korku sineması dilini oluşturma çabasına girerek geçmişe oranla daha başarılı olmuştur.
YOUTUBE
Kültür, Sanat ve Araştırma Bloku.
