3-2-1-Kayıt: Tabutta Rövaşata

1980 sonrasında batılı ülkelerin ekonomi politikalarının bir sonucu olarak tüm  dünyada uygulamaya konulan küreselleşme politikaları, hem gelişmiş hem de az gelişmiş ülkelerde gelir adaletsizliğinin ve sınıflar arası uçurumun giderek artmasına ve buna bağlı olarak yoksulluğun da giderek küresel bir boyuta bürünmesine neden olmuştur.

Ayrıca buekonomik alandaki uygulamaların toplumsal alandaki somutlaşma biçimi olan tüketim kültürü ile birlikte, hem toplumsal yapı değişmiş hem de bu değişen toplumsal yapı, giderek artan yoksulluk biçiminin niteliklerini de derinden etkilemiş; özellikle 1990’lı yıllardan itibaren küresel ekonominin mağduru olan tüm ülkelerde suç oranlarının hızla arttığı görülmüştür                                                                           (http://www.kizilbayrak.net/makaleler-yazarlar/ haber/arsiv/2007/10/29/artikel/112/ küreselleşme-2.html).

Türkiye de bu gelişmelerin dışında kalmamış, küreselleşme politikalarına hızlı bir uyum süreci ile geçen 1980’li yılların hemen ardından, toplumsal yaşamda ‘yeni kentli yoksulluk’ olarak bilinen gerçeklik somutluk kazanmaya başlamıştır. Gelir düzeyindeki düşüşün ve sınıflar arası uçurumun giderek açılmasını, istihdam sorunu ve konut sorununun ciddi boyutlara ulaşmasını ifade eden yeni kentli yoksulluk olgusu, aynı zamanda kamusal bir alan olan kentlerin kent kullanıcıları arasındaki eşitsiz dağılımını da gündeme getirmiştir. Çalışmada yeni kentli yoksulluk olgusunun toplumsal yaşamdaki yansımaları ele alınmakta, ve bu yansımaların kentsel adalet boyutu “Tabutta Rövaşata” (Derviş Zaim, 1996) filmi nezdinde analiz edilmektedir.

1-  YENİ KENTLİ YOKSULLUK VE KENTSEL ADALET

Yeni kentli yoksulluk olgusu, batılı kapitalist ülkelerin sanayii toplumundan sanayi sonrasına geçiş aşamasında kendilerine yeni pazarlar bulma çabalarının bir sonucu olarak ortaya  çıkan küreselleşme sürecinin  bir  sonucudur.  Olgu,  batılı küreselleşme politikalarının

III. Dünya ülkelerinin iktidarları tarafından meşrulaştırarak uygulamaya konulması ile zamanla tüm dünyaya yayılan küresel bir nitelik kazanmıştır. Özellikle kapitalist sistemin temel tüketim mekanı olan metropollerde, sınıflar arası eşitsizlikleriniki uç  noktaya ulaşmasına bağlı olarak daha yoğun görülen yeni kentli yoksulluk dinsel, ırksalve etnik önyargılardan beslenmekte ve daha çok bu guruplardaki azınlıklarıkapsamaktadır. “Bu kesimler  sistemden  payalamayacak  kadar  gözden  çıkarılmışlar,  kentin  çeperinde  yaşam

mücadelesi veren,sosyal bilimcilerin sınıf altı (underclass) yapılar olarak tanımladıkları kesimlerdir” (Aytaç,Akdemir, 2003, s.53).Yeni yoksulluk olgusu ile birlikte literatüre giren yoksulluk kültürü kavramı da, buguruba giren insanların içinde bulunduğu sosyal-psikolojik durumu tanımlamaktadır.

Sürecin Türkiye’yi etkileyen sosyo-politik ve sosyo-kültürel yansımaları da doğal olarak, dönemin iktidarının benimsemiş olduğu küresel dünyaya entegre olma çabalarının bir sonucu olarak ortaya çıkmıştır. 1980’li yıllardan itibaren“Türkiye’de uygulanmaya konulan neo-liberal politikalar sonucunda gelir dağılımında ücretlilerin aldığı pay hızlı bir düşüş eğiliminegirerken bu düşüşten en büyük payı alt – orta gelir gurubu almıştır. Ancak aynı yıllarda, ücret gelirleri hızla artan bir gurubun yükselişine de tanık olunmaya başlanılmıştır”(Şimşek,y.t.b., s. 53).

Bu gelişmeler, 1990’lı ve 2000’li yıllarda, kaçınılmaz olarak ortaya çıkan ekonomik krizleri gündeme getirmiştir. İşsizlik ve enflasyon hızla  artarken sınıflar arası uçurum giderek derinleşmiş, böylece orta ve alt gelir guruplarında görülenyoksullukkronikleşerek özellikle kentlerde marjinal bir boyut kazanmaya başlamıştır.Özellikle 2001 krizi ile Türkiye’de yüz binlere varan oranda işten çıkartılmalar, hemen hemen aynı oranda esnafın kepenk kapatması, küçük ve orta boy işletmelerin ortadan kalkması ve iflas eden iş adamları gündeme yerleşmiştir. Bu ekonomik ve toplumsal kriz ortamı, kaçınılmaz olarak yeni yoksullar ve yeni alt sınıfların ortaya çıkmasına neden olmuştur.

Kentli kesim giderek yoksullaşmaya ve işsizleşmeye başlarken yine 1980’li yıllarda yaşanan ikinci büyük göç dalgası ile birlikte, köyden kente hızlı bir nüfus akışı yaşanmış ve  bu da kentlerdeki ekonomik sorunu derinleştirirken yeni toplumsal sorunları da gündeme getirmiştir: “1980’lere kadar, ‘Türkiye’nin enbüyük toplumsal gurubu’ olarak nitelenen köylülerin kentlere göçü, (…) 1980 sonrasıon yıl içerisinde, % 17 ile en büyük dalgasından birinin daha yaşanmasına nedenolmuştur. Toplam nüfusun neredeyse 1/5’i bu dönemde kentlileşmiştir”(Orçan,2004, s.226). Bu göç süreci, kentlerdeki ‘vasıfsız eleman’ oranında ciddi bir artışa neden olmuştur.

Aslında Türkiye’de köyden kente göç sürecinin başlangıcı II.Dünya Savaşı sonrasına kadar uzanmaktadır. Bu süreçözellikle 1950 sonrasının tarımda makineleşme ve sanayileşme çabalarına yönelik uygulamalarının sonucu olarak 1960’lı yıllarda daha da hız kazanmıştır. Ancak bu ilk dalga göçmenler pek çok açıdan şanslıdır: Öncelikle ilk dönem göçmenler için konut sorunu, henüz boş olan araziler üzerine yapılan gecekondular ile çözülebilir niteliktedir. Göçmenler boş  araziler üzerine imece usulü ile kurdukları  gecekondulara oturmuş  ve hemen arkalarından gelen eş dost ve komşularına da gecekondu yapımında yardım ederek onların da konut sahibi olmalarını sağlamışlardır.

İlk dönem göçmenler istihdam konusunda da şanslıdırlar. Henüz sanayileşmenin başlangıç aşamasında olunduğu için eldeki tarlaları satıp birikmişleri ile şehre gelen göçmenler, sahip oldukları para ile küçük bir iş kurma fırsatı yakalayabilmiş, hiç bir şey olmazsa, henüz boş olan fabrikalarda istihdam edilebilmişlerdir. Gecekondulaşma sürecindeki imece, iş bulma aşamasında da devreye girmiş hemen arkalarından gelen dost ve akrabalar için kendi fabrikalarında işçilik, karşı apartmanda kapıcılık gibi görece rahat ve güvenli işler bulabilmişler, en kötü ihtimalle bu gurup işportacılık yaparak geçimlerini sağlayabilmişlerdir.

Üstelik istihdam ve konut alanındaki bu yardımlaşmaları sonucunda, yakın veya aynı mahallelerde ve iş yerlerinde toplanan göçmenler, hemşerilik üzerinden kolektif bir kimlik elde etmişler, bu kimlik sayesinde hem geleneksel değerlerini koruyup devam ettirebilmiş hem de kent değerleri karşısında direnebilmişlerdir. Oysa ülke nüfusunun çok büyük bir oranının kentlere göç ettiği 1980 sonrası ikinci dönem göç dalgası, sürecin bu iyi niyetliniteliğini de pek çok açıdan olumsuz etkilemiştir:

Öncelikle ikinci dönem göç dalgası ile gelen vasıfsız göçmenler, Türkiye’deki batılılaşma ve sanayileşme girişimleri henüz bu göçmenlerin istihdam sorununu çözecek bir alt yapıya ulaşamadığı için ilk dönem göçmenlerin çalışma alanlarına rakip olmak zorunda kalmış ve onlar adına bir risk oluşturmuşlardır.“İlk dalga; gecekondusu, dolmuşu, işportasıyla ayakta kalmaya çalışırken, ikincisi birincinin tutunma sürecine de ket vurmuştur”(Tunç, 1998, s.81). Bu süreç 1990’lı yıllara gelindiğinde giderek derinleşmiş, sadece istihdam alanında değil, konut alanında da ciddi bir sorun haline gelmiştir.

Çünkü küreselleşme süreci sadece ekonomik alanda değil, kültürel alanda da etkilerini hızla göstermiş, bir yandan kapitalizmin meşru ideolojisi olan tüketim kültürü, her türlü üst yapı kurumu ile meşrulaştırılırken bir yandan da kent değerleri içinde tutunmaya çalışan eski kuşak göçmenler de hızla bu köşe dönücü ve bireyci kültürden paylarına düşeni almak zorunda kalmışlardır. Böylece ikinci kuşak gömenlerin yaşadığı konut sorunu, yapısal ve kültürel anlamda önemli bir dönüşüm geçirmiştir:

Kentlerin büyümesine bağlı olarakşehrin içinde kalan gecekonduların arsadeğerleri artmış, buna bağlı olarak gecekondu sahipleri,  tek katlı gecekondularını yıkıp yerlerine kira ve satış amacıyla çok katlı apartmanlar inşa etmeye başlamışlardır. Böylece1960’ların ‘kullanıcı- yapan’özdeşliğine  dayalı, kendi barınma ihtiyacını karşılama  amacına  yönelik  tek katlı gecekonduları, 1980’li yıllarda, gecekondu kavramına uygundüşmeyen, konut sahibi- kullanıcı özdeşliğinin    ortadan kalktığı, aynı araziden daha fazlarant elde etmeye yönelik, metalaşmış, çok katlı kaçak yapılara dönüşmüştür. Bu süreçte,gecekondu piyasası da kendine özgü işleyiş  kuralları olan bir arazi mafyasınındenetimine girmiştir(Işık, 1996, s. 44-45).

1980 sonrası gecekondulaşma süreci bu bağlamda, kentin ötekisi olan ilkdönem gecekonduluların rant elde edebilecekleri tek kesim olarak kendi hemşerileriüzerinden zenginleştikleri yeni bir dönemi ifade etmektedir. Bu süreçte konut sorunu,tüketim toplumuna uygun bir dönüşümün etkisiyle, hemşerilik dayanışması içerisindeçözümlenebilen bir sorun olmaktan çıkıpsadece belli birikimi olanlar için çözülebilirbir niteliğe bürünmüştür.

Ancak göçmen nüfusun çoğu marjinal ve garantisiz işlerde çalıştığı için elde ettikleri gelirle temel ihtiyaçlarını bile karşılayamaz durumdadırlar, dolayısıyla gecekondu alacak ya da kiralayacak birikimin sağlanması olanaksızlaşmaktadır. “Artık oturduğu gecekondudan atılan, gecekondusu bile olmayan,sokakta yaşamaya terk edilen, çocuklarıyla parklara ya da bir izbe/terkedilmiş binayasığınan aileler, yani evsizlerin sayısında büyük bir artış ol(muştur)”(Aytaç, Akdemir, 2003, s.74-75).Bu bağlamda,yeni kentli yoksulluk olgusunun, istihdam sorununa bağlı olarak ortaya çıkan bir diğer yansıması da evsizlik olarak kendini göstermektedir.

Elbette süreç, hemşerilerin zorunlu olarak ayrışmasına neden olan gelişmeleri de beraberinde getirmiştir:

İkinci göç dalgası ile birlikte, varoşlardaki  gecekondular kent  merkezinekaydırılmış ve kentin egemen konutları haline gelmiştir. Bu dönüşüm aynı zamanda,göçmenlerin hemşerilik ilişkilerini koruyarak küçük köyler halinde yaşadıklarıvaroşlardan ayrılıp kentin çeşitli semtlerindeki kenar mahallelere yerleşmesianlamınagelmektedir. Böylece önceki dönemin hemşeri kimliği, bu yeni süreçte kenar mahallelikimliği ile yer değiştirmiş ve hemşerilik ilişkilerinden koparak kentsel mekan içerindeayrışmak zorunda kalmışlardır.

Bu ayrışma kent değerleri karşısında savunmasız kalangöçmenleri, bu değerlerin etkilerine açık hale getirmiş ve dönüşmek zorunda bırakmıştır. Özellikle ikinci dönem göçmenlerin konut ve istihdam konularındayaşadıkları rekabet ve yalnızlaşmanın 1990 sonrasında geldiği ürkütücü boyut, bu dönüşümün somut göstergesi niteliğindedir.

Yeni gelenler artık kentin acımasızlığı ile tek başlarına mücadele etmek zorundadırlar. Kendilerini koruyan cemaat ağları, ülkenin yaşadığı kriz sonrasında işe yaramayacak gibi, yarasa bile daha küçük bir kesimi, daha yüksek bedeller karşılığında koruyabilecek gibi görünmektedir. Cemaat ağları daha içe kapalı ve dışlayıcı, dolayısıyla dışarıdan gelenlere karşı daha sert olmak zorundadır artık (Aytaç, Akdemir, 2003, s.61). Yeni kentli yoksulluk olgusunun trajik boyutu da bu noktada ortaya çıkmaktadır.Geçmişte yardım edilen, iş ve  konut  bulunan, kol  kanat  gerilen,  göz  kulak olunan  yoksul;   çoğunluğun  yoksullaştığı bir

toplumsal yapı çerçevesinde artık ‘rakip’ görülmeye başlanmış ve en iyi ihtimalle kendi haline terk edilmiştir. Böylece geleneksel ilişkilerin sağladığı ‘biz’ kimliğini ve buna bağlı aidiyet ve güvenlik duygusunu kaybederek kent ortamında yalnızlaşan yeni kentli yoksullar, bir yandan yersiz yurtsuzluk, kimsesizlik ve kimliksizlik duyguları ile bir yandan da yemek, barınmak,  iş, sağlık ve eğitim gibi en temel ihtiyaçlarını bile karşılayamadıkları gerçek bir yoksulluk durumu ile baş etmeye çalışmaktadırlar.Üstelik geleneksel kent değerleri içerisinde sürekli olarak zengin olmak ve daha çok tüketmek üzerine kurulu toplumsal değerlere maruz kalarak bir kez daha değersizleşmekte, kimliksizleşmektedirler.

Artık kronik bir yoksulluk söz konusudur; yoksulluk algısı değişmiş, dışlanmışlık duygusu ile birlikte daha ekstrem bir boyut kazanmıştır. “Yoksulluğun artık çekilmezliğini,taşınmazlığını, dışlanmışlığını, kıyıya kenara, hayatın dışına itilmişliğini” (Aytaç, Akdemir, 2003, s.61) ifade eden kentli yeni yoksulluk olgusu, artık sadece bir yoksulluk durumunu değil, bu duruma ait özel bir psikolojiyi de gündeme getirmektedir(Aytaç, Akdemir, 2003, s.61) Maddi ve manevi anlamda yaşadıkları bu çift  yönlü yoksunluk duygusu, sonuçta bu insanların kent hayatına karşı öfke ve düşmanlık duyguları geliştirmelerine   neden olmaktadır.

Bu tür duyguların gelişmesinde Özal dönemi politikalarının kitlelere empoze ettiği tüketim arzusu ve hedonistik eğilimlerin önemli bir payı bulunmaktadır. Çünkü bu yoğun tüketim bombardımanı, sonunda dar gelirli toplumsal sınıflara egemen olan kanaatkarlık ideolojisini parçalamış, bu sınıfların arzu ve beklentilerini artırmıştır. Böylece medya ve reklam sektörü bir yandan toplumu daha çok tüketmeye teşvik ederken bir yandan da ironik biçimde yoksulların, yoksul olduklarının ve tüketemediklerinin bilincine varmalarına neden olmuştur(Oktay,2000, s. 85-86).

Bu bilinç yoksulların, özellikle de yoksulluğun en ağır halini yaşayan yeni kentli yoksulların, kent yaşamına karşı duydukları öfkenin kontrol edilemeyerek şiddete ve suça dönüşmesinde, kural dışı protest yaşamların ortaya çıkmasında önemli bir etken olmuştur. Bu noktada kentler, suç örgütlerinin,evsizlerin açların, ilaç ve uyuşturucu bağımlılarının, alkoliklerin, sokak çocuklarının,dilencilerin, tinercilerin, ırksal, cinsel veya etnik ayrımcılığın mağduru olanların, kısaca kentin dışlanmışları olarak ‘öteki’leri niteleyen, yeni ‘sınıf altı’ yapıların mekanıolmaya başlamıştır.

Bu haliyle kronik bir sorun niteliğine bürünen bu yeni yoksullukolgusu, artık sadece ‘sınıf altı’ kesim için değil, yoksul olmayan sınıf için de önemli birtehdit oluşturmaktadır (Aytaç, Akdemir, 2003, s.69-70). Bu anlamda 1980 öncesinde gecekondu bölgelerinde toplananve daha çok hemşerilik ilişkileri ve arabesk kültür aracılığıyla modernkent değerlerine yönelik muhalefeti ifade eden protest duruş, 80 sonrasında  ekonomik  ve  kentsel  adaletsizliğe  yönelik  bir  alana  taşınmış,kendi  adaletini sağlamak isteyen bu gurup tarafından, kentliler için potansiyel bir tehdit niteliğine bürünmüştür.

Bu tehdit karşısında, toplumsal sistemdeki adaletsizliklerin düzeltilmesi ve sosyal devletanlayışının yürürlüğe konulması yerine, kapitalist sistemin sağlıklı biçimde devamınınsağlanması amacıyla, kent merkezlerini bu tehditten kurtarmaya yönelik temizlikhareketlerinin Batı’daki örneklerine benzer uygulamaları gündeme getirilmiştir. İstanbul’daki Beyoğlu semtinin bar, pavyon ve kumarhanelerden arındırılmasına yönelik çalışmalar, bu uygulamaların başlangıç aşamasını oluşturmaktadır. 1996’da isebu kez cinsel ayrımcılık üzerinden hareketle, yine aynı semtte, travesti vetransseksüellerin uzaklaştırılmasına yönelik eylemler başlatılmıştır.

Kent merkezini‘kurtarma’ eylemlerinin en trajik olanı ise ‘Uluslararası Habitat 2. Kent Zirvesi’öncesinde yaşanmıştır. İnsanların sağlıklı, güvenli ve yeterli konut hakkı’ olduğu ilkesinden hareketle gerçekleştirilen bu kongrede,İstanbul’un bir bölümüne batılı birgörünüm kazandırabilmek ve kongreye gelen yabancı konukları etkilemek amacıylabaşlatılan ‘temizlik’ operasyonu çerçevesinde, kedi ve köpekler öldürülmüş,Taksim’de yasayan dilenciler, tinerciler, sokak çocukları  ve travestiler de kent dışına çıkartılmışlardır. Kongre ise ücret karşılığında, seçkin insanlara açık olarak gerçekleştiriliştir(Maktav, 1998, s. 43).

1980’lerden itibaren başlayan ve kent mekanının yeniden düzenlenmesine yönelikbu uygulamalar, aslında toplumsal kesimler arasında ortaya çıkan ekonomik, sosyal ve kültürel kopuşun, mekansal anlamda, günlük yasamın paylaşımı  konusundakiadaletsizliğin yansımasını ifade etmektedir. Temel değerlerin tüketim toplumunun kriterleri üzerindenbelirlendiği Türk toplumunda artık kent mekanı, tüketenler ile tüketemeyenlerin işyaşamından, alış veriş merkezlerine kadar her alanda kesin olarak ayrıştırılmasını vebirbirlerinden uzaklaştırılmasını sağlayacak şekilde düzenlenmiştir.

80’lerin farkı, zengin ve yoksul mahallelerini birbirinden tümüyle ayırması olduğu kadar, farklı sınıflardan insanların rastlaşabileceği, ilişki kurabileceği ortak mekanları da hemen hemen tümüyle ortadan kaldırması. (…) zengin ve yoksulların alış veriş merkezleri, eğlence yerleri, iş muhitleri de, birbirinden ayrışmış durumda. İstanbul Festivali’ne gidenler ile, Gülhane Festivaline gidenler, Fame City’e gidenler ile Luna Park’a gidenler, (…) bu yeni kamu içinde, hiç rastlaşmayacak.Şehrin birçok bölgesi çoktan yoksullara terk edildi.  Zenginler ise, yoksulların görüntüsüyle bile karşılaşmayacakları yerlere, şehir içindeki ‘özel’ şehirlere, sitelere çekildiler(Gürbilek, 2001, s. 68-69).

Uydu kent olarak bilinen bu yerleşim birimleri, özellikle 1990’lı yıllardan itibaren,toplumsal sınıflar arasındaki farklılaşmaların uç noktalara ulaşmasıyla birlikte belirgileşmiştir.  “Şehir dışında ve şehrin alt-orta sınıflarından uzakta kurulmuş, lüksmimarili, golf sahası dahil bol yeşil alanlı, her türlü sosyal tesisin eksiksiz yer aldığı busiteler, 90’lı yılların ve ‘yeni orta sınıf’3  en ‘parıltılı’ yönünü oluşturmaktadır”(Şimsek, y.t.b.,s.51).

Alışverişten, spora, çocuk eğitiminden eğlence olanaklarına kadar her türlü ihtiyacıngiderilmesine imkan veren bu uydu kentlerde yaşayan yeni orta sınıf mensupları,kendileri gibi gelir düzeyi yüksek insanlarla iletişim kurmakta ve böylece kendiyaşamlarını doğallaştırmaktadırlar. Gelişmiş güvenlik sistemleri sayesinde, kentlerdeciddi bir tehdit oluşturan sınıf altı kesimlerin bu sitelere girmesi engellenmekte,dolayısıyla yeni orta sınıf, kapitalist sistemin temel sosyal etkinliği olan tüketimi,güvenli bir şekilde gerçekleştirebilmektedir. “Bu yönüyle de, yoksulluk kadarzenginliğin de ekstrem ifade araçları geliştirilmesi söz konusu olmaktadır artık”(Aytaç, Akdemir, 2003,s. 75).

Uydu kentlerin dışına itilen yeni yoksullar ise tıpkı Batı’da olduğu gibi, ‘sistemdışı’ ilan edilmiştir ve yeni orta sınıf, ekonomik adaletsizliklerin ürünü olan buyoksulluğu ‘kader’ ‘tembellik’ veya ‘işini bilememek’ olarak uzaktan seyretmiş,kendisinin bilmediği bir yerlerde yaşanan  bu yoksulluğa kayıtsız kalmıştır.

2-  TABUTTA RÖVAŞTA FİLMİ ÇERÇEVESİNDE YENİ KENTLİ YOKSULLUK VE KENTSEL ADALET TEMSİLİ

Gerçek bir hayat hikayesinden 4 yola çıkılarak çekilen Tabutta Rövaşata filminin Mahzun’u, işsiz ve evsiz bir karakter olarakTürkiye’de 80 sonrası ekonomik sürecin ortaya çıkardığı yeni kentliyoksul kesimintipik bir temsilcisidir. Karakterin isminin ‘Mahzun’ olması,onun kent yaşamındaki konumunun metaforu niteliğindedir ve bu durum karakterin eski kıyafetleri, zayıf bedeni ve solgun yüzü ile de desteklenmektedir. Bu görsel temsili doğrular bir şekilde, filmin ilerleyen sahnelerinde Mahzun ve arkadaşı Sarı’nın, küçük yardımlarla yaşayan işsiz ve evsiz ‘öteki’ler olduğu anlaşılmaktadır.Kendilerine maddi ve manevi yardımda bulunan Reis dışında kimseleri yoktur. Reis’in verdiği parayla içki içmekte gece olana kadar kahvede vakit geçirmekte, sonra da Reis’in teknesinde veya kayıkhanede ya da inşaatlarda yatmaktadırlar.

2Yönetmen bu evsizlik durumunu ve onun getirdiği yersiz yurtsuzluk, kimsesizlik duygusunu başarılı bir şekilde görselleştirmektedir:

Öncelikle göze çarpan durum, Masun’un genel olarak dış çekimlerde gösteriliyor olmasıdır ve bu çekimlerde Mahsul hep üşümektedir. Dışarıda sürekli ellerini ovuşturan Mahzun, inşaatta da yatmadan önce ısınmaya  çalışmaktadır. Filmde yersiz yurtsuzluk,

‘öteki’lik ve yoksulluk gibi toplumsal durumlar, hep görselleşen soğuk ve üşüme duygusu ile özdeşleştirilmiştir. Çünküevsizler için soğuk yaşamsal bir önem taşımaktadır ve filmin ilkon dakikasında Sarı’nınsoğuktan donarak ölmesi debu fikri desteklemektedir. Bu anlamda Mahzun’un, kendisi için yaşamsal bir önem taşıyan ‘yersiz yurtsuzluk’ sorununa yönelik çözüm yolu, filmintemel problematiğini oluşturmaktadır.Bu yersiz  yurtsuzluk  simgesel olarak konut sorunu ve ona ait tüm göstergeler ile temsil edilirken aynı zamanda karakterin kent hayatındaki tutunamamışlığına da işaret eden daha sosyal psikolojik bir boyuta vurgulamaktadır.

Mahzun’un soğuktan kurtulmak ve kendine bir yer bulmak için bulduğu ilk çözüm, kaldığı inşaata gece baskını düzenleyerek onu döven polislerden öğrendiğimiz kadarıyla, BMW marka bir araba çalmaktır. Bir sonraki sekansta yönetmen bu dayak sahnesinin gerekçesini izleyiciye kanıtlamaktadır: Mahzun, Reis’in kayığında uyurken gece üşüyerek uyanır ve yol kenarındaki arabayı çalar. Karakterin arabayı hareket ettirdikten sonraki ilk işi, kaloriferi açarakellerini ısıtmak olur. Isınır ısınmaz da hemen Sarı’nın yanına gider ve ‘üşüyeceksin burada, araba var, gel’ diyerek sahip olduğu lüksü arkadaşıyla paylaşmak ister.

Sarı’ın daveti reddetmesi üzerine Mahzun, tek başına gece boyu bu sıcak mekanda yolculuk edecek, orada uyuyacak ve sabahleyinde arabayı temizleyerek gizlice aldığı yere bırakacaktır. Filmde, Mahzun’un bunu bir ‘alışkanlık’ haline getirdiği ve bu yüzden polislerle başının dertte olduğu anlaşılmaktadır. Sistemin kendi yarattığı kurbanlarla yüzleşmektense, olup bitenleri kişilerin kaderi, tembelliği veya ‘alışkanlığı’ olarak görmek, sisteme yönelik eleştirileri ustaca kişilerin hatalarına yüklemek konusundaki en klasik bilgilerdendir. Yönetmenin sistemin üst yapı kurumlarından olan polis aracılığıyla ‘alışkanlık’ olarak aktardığı bu ‘suç’ da aslında,

ironik bir şekilde Mahzun’un yaşama tutunma karşısında bulabildiği tek çözümdür.Yönetmen bu konuda Mahzun’dan yana tavır almaktadır ve karakterin ‘çaldığı ‘ arabayla önce arkadaşının yanına giderek onu da bu sıcak suç ortaklığına davet etmesi, sonrasında da yanlışlıkla çarptığı bir köpeği veterinere bırakıp kaçması gibi ayrıntılarla bu ‘suç’un, hiç de öyle kişilerin kötü özlerine mal edilebilecek bir şey olmadığını, burada başka bir sorun olduğunu izleyiciye hissettirmektedir. Zaten Sarı’nın ‘araba mı çaldın?’ şeklindeki sorusu karşısında verdiği‘soğuktu’ yanıtı da, olup bitenlerin asıl nedenini ortaya koymaktadır; üstelik arabayı ertesi gün temizleyerek yerine de bırakmaktadır. Ancak, bu gerekçe, Mahzun’un çevresindeki insanlar için önemsiz teorik bir ayrıntıdan ibarettir. Polis müdürünün Reis ile yaptığı  konuşma, devletin evsizlerle ilgili söylemini ortaya koymaktadır.

Polis Müdürü: Sana bir şey söyleyeyim mi, ben dayak atmaktan sıkıldım, oyemekten sıkılmadı. Ben hapse tıkmaktan sıkıldım, o hapiste yatmaktan sıkılmadı.Gardiyanlar sıkıldı, hakimler sıkıldı, memleket sıkıldı, bu hayta sıkılmadı. Memurlarsıkıldı, amirler sıkıldı, bekçiler sıkıldı, psikologlar…psikologlar bile sıkıldı. İşte deli raporu,işte normal raporu. Doktorlar sıkıldı, hastaneler sıkıldı, bir o sıkılmadı. Çaldığı arabakimin arabasıymış biliyor musun? Araba, iç işleri müsteşarının arabasıymış. Marifetmiş gibi, bir de getirip çaldığı yere park etmiş.

Reis: Bana yeni bir şey söyle.

Polis müdürü: Bu ite göz kulak olmanı istiyorum.

Reis: Zor.

Polis müdürü: Ben Çince mi konuşuyorum? Olay gazetelere düştü.İnsanlartelevizyonu açtıkları zaman, polis uyuyor mu programını izliyorlar. Ona göz kulak olmanıistiyorum.

Reis: Yapamam.

Polis müdürü: Ya şuraya bak, ambulans, itfaiye arabası… herif itfaiye arabasıçalmış. Pislik bu. Günün birinde kalkar, senin tekneye eroin sokar. Arama yapacağımıztutar o gün, bu sefer sen okkanın altına gidersin. Bize yardım etmeni istiyorum.(Derviş Zaim, Tabutta Rövaşata, 1996).

Devletin polisinin Mahzun için kullandığı ‘it’, ‘pislik’ ve ‘herif’ sıfatları, kentin tüketim kültürü dışında kalan ötekilere yönelik resmi bakış açısını ortaya koyması açısından önem taşımaktadır.

Filmin ilerleyen sahnelerinde Mahzun hastalanacak ve Reis de, ona bir is vermesiiçin kahvehane sahibi Zeki ile konuşacaktır. Ancak bu konuda pek istekli olmayanZeki, Reis’e, “bu hayvanı içeri attıralım, bir sene kadar hapiste yatsın, yesin içsin”demekte, Reis’in “hiçbir hapishane onu almıyor, geçen defa yattığı hapishaneyisoymuşşeklindeki yanıtı ise, Mahzun’un yersiz yurtsuzluğunun boyutunu ortayakoymaktadır. Mahzun hiç kimse tarafından istenmeyen, hapishaneler dahil tümmekanlardan dışlanmış, ‘kent mekanından içeri’ girmesi yasak  olan  birisidir.  Bu  dışlanmagörünürde,Mahsun’un  yaptığı  hırsızlıklara  bağlı  olsa da,

karakterin kahvede okuduğu bir gazetehaberine yapılan ayrıntı çekim, ‘Bir depo Kaça Doluyor’ başğının altında ‘DepolarZamlı Doldu’, Tüpgaza Zam’ şeklindeki haber başlıklarına dikkati çekmekte ve böylece Mahzun’un davranışlarının ülke gerçekleri ve verili sistemle ilgilisini ortayakoymaktadır.

İlerleyen sahnelerde Mahzun, Rumelihisarı Kalesi’nde yapılan bir röportaj çekimine tanık olmaktadır. Spikerin sözleri izleyiciye dönemin Türkiye’sine ilişkin yeni bir bilgi vermektedir. Haberde kısaca İrancumhurbaşkanının, dönemin Türkiye Cumhurbaşkanı SüleymanDemirel’e hediye ettiği ve Osmanlılar için bolluğun, bereketin, çoğalmanın vekötülüğe karşı iyiliğin simgesi olduğuna inanılan tavus kuşlarının, Rumeli Hisarı’nakonularakyerli ve yabancı turistlerin ziyaretine açılacağı belirtilmektedir. Bu haber bir yanıyla İstanbul’un da küresel pazarın bir parçası haline getirildiğini belirtirken bir yandan da Mahzun’un dışlanmışlığını bir kez daha ortaya koyan bir anlatı unsuru olarak işlev görmektedir:

Bir sonraki sahnede Mahzun, tavus kuşlarını görmek için kaleye girmek ister ancak bekçi, artık kaleye girmenin paralı olduğunusöyleyerek bilet parası olmayan Mahzun’u içeri almayacaktır. Böylece, Osmanlıtoplumunda bolluğun ve bereketin simgesi olan tavus kuşlarının taşıdığı sembolikanlam, filmde Türk toplumundaki yoksulluğu ortaya koyan ironik bir eleştiriye dönüşmekte, yönetmenin toplumsal yapıdaki ekonomik kutuplaşmaya atıftabulunmasını sağlayan bir simge olarak kullanılmaktadır.

Türk toplumumun batılılaşmaserüveninde liberal ekonomi ve özelleştirme politikalarına dayalı ekonomikuygulamaların günlük yaşamdaki bir uzantısını oluşturan bu sahne, bir yandan günlükhayatta paraya endeksli olarak özgürlüklerin nasıl ortadan kaldırıldığını göstermekteöte yandan, ‘öteki’ olanın, HABİTAT projesinde yapıldığı gibi, toplumsal mekandanitilmesine ilişkin önemli bir ayrıntıyı ortaya koymaktadır.Ancak sekçin insanların görebileceği tavus kuşları, Türkiye’deki sınıf farkını olduğu kadar, kentsel alanların nasıl paraya endeksli bir hal alarak, ‘öteki’ni bu mekanların dışına ittiğini de gösteren  bir araç olarak kullanılmıştır.

Mahzun’un yakın plandan, sabit kamera ile yapılmış uzun süreli baş çekimi ilegörüntülenen şaşkın ve mutsuz ifadesi, sadece tavus kuşlarını görememekten değileskiden özgürce girdiği Rumeli Hisarı’nın da artık kendisine yasaklanmış olmasındankaynaklanmaktadır. İzleyicinin onunla özdeşleşmesini sağlayan bu görüntü, Mahzun’un yersiz yurtsuzluğunun tüm ezikliğini hissettirmektedir. Mahzun çaresizce kaledenayrılırken, kalenin önünde neşeli bir fotoğraf çektiren Japon turistlerin önündengeçmekte, arkada çalan Mehter Marşı’nın ‘Türk Devleti Sen Çok Yaşa’ sözleri de, bugörüntüdeki tezatlığı ortaya koyan müzikal bir ironiye dönüşmektedir.

Yönetmen işsizlik sorununu da yine Mahzun’un konutsuzluk sorunu çerçevesinde ve yine görsel metaforlar aracılığı ile aktarmıştır. Mahzun, kahvedeki çay paralarını bile ödeyemeyecek kadar yoksuldur. Oysa kahve, Mahzun için konuttur, yatma zamanına kadar vakitgeçiripsoğuktan korunabileceği bir mekandır; ancak üç aydır çay borcunuödeyemediğinden kahvehane sahibinin öfkesine hedef olmaktadır. Reis’in parayıödeyeceğini söylemesine rağmen Zeki,‘ yarın , en geç öbür gün öde borcunu, yoksaiçeri adımını atamazsın, deli danalar gibi dolaşırsın dışarıda’ diyerek Mahzun’u azarlamaktadır.

Kahvehanenin, Mahzun için ne anlama geldiğini bilen Zeki,  ekonomikdeğerler üzerinden belirlenen insani ilişkiler içerisinde, bu ekonomik değerlere sahip olmayan Mahzun’a herhangi bir ayrıcalık yapmayı düşünmemektedir. ‘Bir değil ikideğil be. Hangi müessese, kuyruğuna 600 çay takar, söyleyin, hangi kahve bunu yapar?Haksız mıyım? diyerek verili sistem içerisinde kendi talebinin doğruluğunu ve meşruluğunu dillendirmekte, yardımcısı da ona mimikleriyle destek çıkmaktadır. Gelenekseltoplumun yardımseverlik ve dayanışma üzerine kurulu toplumsal ilişki biçimininçoktan unutulduğu bir dönemin tipik davranış biçimi olan bu tavır karsısında Mahzun,yüzünde aynı eziklik ve acı ifadesiyle ‘dışarı’ çıkacakve yine sokakta kalacaktır.

Mahzun bir kez daha ‘dışarıda’, kahvehanenin dışında ve aynı zamanda kent mekanına ait olan tüm değerlerin dışında kalmıştır.Kamerayine uzun plan yakın çekim ve omuz çekim ile karakterin yalnızlığını ve mutsuzluğunugörüntülemektedir. Hemen karşıdaki denizde, müzik sesleri eşliğinde geçeneğlence vapurunun görüntüsü ise Mahzun ile vapurdaki insanların durumu arasındakitezatlığı ortaya koymaktadır. Geniş plandan verilen görüntü, Mahzun ve eğlence vapuruarasındaki fiziksel uzaklık kadar, onların simgelediği iki toplumsal kesim arasındakisınıfsal mesafeyi de ortaya koymaktadır. Dışarının karanlığında yapayalnız kalan Mahzun, öfkeyle yerden aldığı taşıarkasındaki aydınlık, güvenli, sıcakfakat kendisine yasak olan kahvehaneye atmak isteyecek ancak onu da yapamayarakdenize fırlatacaktır.

Mahzun’un belediye otobüsünü kaçırdığı sahne, karakterin sunumuna ilişkin tek farklı görüntüyü oluşturmaktadır. Bu sahnede, araba kaçırmanın Mahzun’un ezik, dışlanmış, tepkisiz ve hem fiziksel hem de psikolojik olarak örselenmiş kişiliğindeki tek  isyan  eylemi olduğu anlaşılmakta  ve gece vakti şoförü  büfeden  sigara  alırken aniden  belediye otobüsüne binip kaçan Mahzun, film boyunca ilk kez gülümsemektedir.

Araba, Mahzun’a yalnızca başını sokabileceği geçici bir çatı değil, aynı zamandageçici bir kimlik ve iktidar alanı da sağlar. Mahzun, belki tam da kaybedecek bir şeyiolmamasından kaynaklanan bir güçle, yaşadığı dışlanmayı tersine  çeviren tuhaf birayrıcalık, bir ‘içeri girme’ biçimi yaratmıştır kendisine. Araba yalnızca bir araç değil değişim değeri yüksek bir meta, gösterişli bir tüketim nesnesidir aynı zamanda. İşi, evi,parası, kimsesi olmayan Mahzun’un tüm arabalara erişimi vardır. Bu erişim, hayatın heralanında karşılaştığı ayrımcılığı geçici olarak tersine çeviren bir telafi mekanizmasıdıradeta. Dışarıda hiç kimse olan Mahzun, arabadayken birisidir(Suner, 2006, s. 234-235).

Gece boyunca otobüsü süren ve sabah da yine bir deniz kenarında, kaçırdığıotobüs içinde uyurken görüntülenen Mahzun’un araba kaçırma eylemi, bir sonraki sahneile bağlantılı olarak değerlendirildiğindeeylemin, karakter açısından taşıdığı anlamınfarklı bir boyutu da ortaya çıkmaktadır: Reis’in kahvehane sahibi Zeki’yi, Mahzun’a iş ve yatacak yer vermekonusunda ikna etmesinden sonra, kahvenin tuvalet temizliğini yapmaya başlayanMahzun, bir işe, kendisine ait bir masa ve sandalyeye kavuşmuş, işini büyük birciddiyetle yapmaktadır.

Çalışmanın insan türünün öz etkinliği olduğunu ifade eden Mark’a göre insanın kendivarlığının bilincine erişmesi ancak kendisini yaptığı işte algılaması ile mümkün olmaktadır.Bu anlamda Mahzun’un kişiliğindeki ezikliğin ve edilgenliğin, temeldeçalışma etkinliğinden yoksun olmasıyla ilgili olduğunu söylemek mümkündür.Toplumsal anlamda kendisine değer atfedilebilecek herhangi bir şeye sahip olmayan vebu nedenle ötekileştirilerek sistem dışı bırakılan Mahzun, emeği ile kendisini var edebilecek bir olanaktan da yoksun bulunduğu için varlığını kendi benliğinde de olumlayamamaktadır.Yemek, içmek, barınmak gibi en temel ihtiyaçlarının karşılanmasında bilebaşkalarının iradelerine mahkum olan, bu anlamda da kaçınılmaz olarak bağımlı veedilgen bir nesne konumunda yaşayan Mahzun’un, kendi iradesiyle yapabildiği tekeylem olan araba kaçırma, onu hayatın geneli içindeki bu

edilgen konumundankurtararak etken bir özne konumuna yükseltmektedir. Karakter bu nedenle,polislerden gördüğü şiddete rağmen, inatla her türlü arabayı kaçırmaya devametmektedir. Bu noktada araba kaçırma eylemi, onun için sadece kendisini soğuktankoruyarak fiziksel ölümünü engelleyen bir sığınak işlevini görmemekte, aynı zamanda Mahzun’un psikolojik ölümüne karşı gösterdiği bir direnç biçimi olarak önemtaşımaktadır.

Kendisini görmeyen ve yok sayan bir toplumda, var olduğunukanıtlamanın bir biçimidir. İşe girdikten sonra, hem fiziksel anlamdaki ölümriskinden kurtulan ve sıcak bir mekana kavuşan Mahzun, aynı zamanda, türsel biretkinliği yerine getirerek kendisini tanımlayabileceği bir niteliğe kavuşmaktadır. Bu sahnelerde, Mahzun’un çalışırken görüntülendiği, görece aydınlık ve ferah çekimler ve kullanılan müzik tonu, Mahzun’u edilgenlik ve tepkisizlik noktasına getiren türselyabancılaşmayı aşma sürecini desteklemektedir.

İşe girdikten sonra, filmin başından beri kahvede gördüğü ve platonik olarakaşık olduğu madde bağımlısı genç kızla tuvalette yaptığı ayak üstü sohbette, onun dakendisi gibi evsiz olduğunu öğrenen Mahzun, ara sıra kalması için ona odasınınanahtarını verecektir. Ancak kızın odaya bir erkekle gelmesi ve çıktıktan sonra da Mahzun’a bir miktar para vermek istemesinin ardından aldatıldığını düşünen Mahzun,bu öfke duygusuyla yeniden araba kaçıracaktır. Bir sonraki karede Mahzun’un, kaçırdığı araba ile gizlice Rumeli Hisarı’na girip, tavus kuşlarından birini çaldığı görülmektedir.

Filmin sonunda ise Mahzun, tekrar araba çalarakeroin krizine giren kadını Taksim’e götürecek, sonra da onu kendine getirmek içinReis’in teknesini kaçırarak denize açılacaktır. Teknenin bir şamandıraya çarparakparçalanması iseMahzun için her şeyin en başa dönmesi anlamına gelmektedir. İşini ve kaldığı odayı kaybeden Mahzun, tekrar inşaattaki günlere dönmekzorunda kalmış, üstelik Reis tarafından da ciddi biçimde dövülmüştür. Onu koruyantek kişiyi de böylece kaybeden Mahzun, sonraki sahnede, Boğaz’da uzun bir sopaya ipbağlamış balık avlamaya çalışırken ve yine üşürken görüntülenmektedir.

Devletin sosyal devlet olma niteliğini kaybettiği bir toplumda işsizlik ve açlığınkaçınılmazlığı ile karşı karşıya kalan Mahzun, filmin sonunda  RumelihisarıKalesi’ndeki tavus kuşlarından birini yakalayarak yemek isteyecek ancak hayvanıkestikten sonra, kale bekçisine yakalanarakhayatındaki rutinlerden biri olan şiddeteylemlerinden birine daha maruz kalacaktır.

Film, Zeki’nin kahvesinde televizyon izleyen insanların, uzun süreli sabitkamera çekimi ile genel plandan görüntülendikleri bir sahne ile son bulmaktadır.Kahvenin her zamanki müşterileri, Mahzun’u tanıyan tüm insanlar, sıradan sohbetleriniyaparken birden TV’de izledikleri haber ile ekran başına toplanarak büyük birdikkatle haberi dinlemeye başlamaktadırlar:

İstanbul Rumelihisarı’na bu yıl cumhurbaşkanı Demirel tarafından hediyeedilen tavus kuşlarından birini boğazlayıp yemeye kalkışan Mahzun Süpertitiz, kale  bekçilerince yakalandı. Süpertitiz emniyete verdiği ifadede, ‘işsizim, cebimde beşkuruş param kalmadı. Çok açtım. Tavus kuşlarını görünce dayanamadım. Yakalanmasaydım,pişirip yiyecektim. dedi. Mahzun Süpertitiz’in daha önce de birçok otomobil çalma olayının faili olarak arandığı ancak her defasında yakasını polisin elinden kurtardığı bildirildi.Mahzun Süpertitiz’in son marifetlerinden biri de, bir teknenin gasp edilmesi ve batırılması.Ayrıntıları merak ediyorsanız, bizden ayrılmayın, reklam arasından sonra yine sizlerleolacağız (Derviş Zaim, Tabutta Rövaşata, 1996).

Haber metni, olayın işsizlik ve açlık yüzünden yaşandığını belirtmekle birlikte,hemen ardından Mahzun’u, polis tarafından arandığı halde her defasında paçayıkurtaran bir otomobil hırsızı ve gaspçı olarak tanımlamakta ve böylece durum,toplumsal nedenlerinden ve koşullarından soyutlanarak, Mahzun’un kişiliğinden kaynaklanan bir sapkınlık ve anomi haline dönüştürülmektedir. Tam da bir insanın açlıktan cumhurbaşkanına hediye edilmiş tavus kuşlarını kesip yeme riskini göze aldığını anlatan bu haberin ardından, küçük  bir çocuk  sesiile verilen‘seni yerim sosis’ şeklindeki reklam da, 90 yıllardanitibaren gelir dağılımında yaşanan farklılıkların geldiği boyutu ortaya çıkarmaktadır.

Mahzun’un içinde bulunduğu kentli yeni yoksullar, açlık yüzünden pek çok bedelödemek      zorundaykenbir      diğer      kesim,      bu      yoksul      insanların      seyirlik

malzemeyedönüştürüldüğü haber programları arasında sunulan reklamların hedef kitlesinioluşturmaktadır. Kapitalizmin gelişmek için reklama ve tüketime ihtiyacı vardır ve bu sistemde, Mahzun’un hikayesi de, her gün milyonlarcasının izlenip  unutulduğu seyirliktüketim malzemelerinden biri olarak unutulup gidecektir. Filmin son sahnesinde haberiizleyen kahve sakinlerinin yüzlerindeki ifade, biraz bu rahatsızlığı imlemektedir.

SONUÇ

Kentsel adalet kavramı genel anlamıyla kentte yaşayanların kentin olanaklarından adil bir şekilde yararlanma potansiyel ve olanağını ifade etmekle birlikte, sınıf farklılıklarının giderek derinleştiği kapitalist ülkelerde bunun sadece teorik bir temenni olarak kaldığını, pratikte ise kentsel adaletin ancak zengin ve ‘elit’ kesimler için uygulamada olduğunu söylemek çok da abartılı olmayacaktır.

Modernizmin ve dolayısıyla sanayileşmenin ve kapitalizmin temel mekanı olarak kentler, gerek konut ve istihdam alanı açısından gerekse kentin eğlence, eğitim, sağlık gibi olanaklarından yararlanma açısından önceliği (ve hatta giderekvar olma hakkını) ekonomik gelir düzeyi yüksek olanlara vermektedir; daha düşük gelir düzeyindeki vatandaşlar bu olanaklardan daha az yararlanmakta; geliri olmayanlar ise bu olanakların tümüyle dışına itilmektedir.

Oysa modern toplumda kentin ve kent değerlerinin dışında kalmak; kapitalist sistemi ayakta tutan temel toplumsal eylem olan tüketim işlevini yerine getirememek, bu nedenle de tüketim üzerinden sağlanan tüm kimliklerin dışında kalmak anlamına gelmektedir.Özetle bu çok ağır bir yoksulluk, yoksunluk, yersiz yurtsuzluk, kimsesizlik ve kimliksizlik durumlarınıifade etmektedir ki ağır bir psikolojik yükü de beraberinde getirmektedir. 1990’lı yıllar Türkiye’sinin yeni kentli yoksulları tam da bu gurubu ifade etmektedir.

Derviş Zaim, Tabutta Rövaşata isimli filminde, Türkiye’de yaşanan bu ağır süreci,  yeni kentli yoksul gurubun temsilcisi Mahzun karakteri üzerinden ele almış, sürecin temel belirtileri olan açlık, işsizlik ve konut sorunu gibi unsurları ise kentsel  adalet(sizlik)  kavramını içine alacak şekilde, film dilinin özgün ve başarılı metaforları ile görselleştirerek aktarmıştır.

İstanbul’a nasıl ve neden geldiğine ilişkin bir bilgi verilmeyen Mahzun, işsiz ve evsizdir. Kendisi ile aynı durumdaki birkaç arkadaşı ve onlara para yardımı yapan Reis dışında kimsesi yoktur ve bu kimsesizlik hali, filmde Mahzun’un genellikle sabit kamera ile yakın plan uzun çekimlerdeki yalnız görüntüleri ile somutlaştırılmıştır.Mahzun’un yüzifadesine odaklanan kamera, onun yalnızlığını ve toplumsal yaşamdan kopukluğunuortaya

koymaktadır. Mahsun, sadece balıkçı arkadaşlarıyla birlikte olduğu genel plançekimler içerisinde bir topluluk ile görüntülenmektedir. Sayıca çok az olmasına rağmen,onun filmdeki aidiyetini tanımlayan bu sahnelerde bile Mahzun genellikle, suskun,içe kapanık ve tedirgin bir psikolojiyi yansıtmaktadır.Çünkü kent mekanı, onun için zaten tedirgin edici bir yerdir ve  film ilerledikçe izleyici bu düşünceyi destekleyen görsel temsilleri filmde güçlü bir şekilde bulmaktadır.

Soğuktan donmamak için araba kaçıran ve geceyi sıcak arabada geçirdikten sonra, sabaha karşı çaldığı arabayı temizleyerek bırakan Mahzun, aç kaldığında hırsızlık yapmak  gibi alternatiflere çekinmeden başvurmaktadır. Bu eylemleri nedeniyle de toplumun ve kent mekanının dışına itilmiş, kovulmuş, istenmeyen biridir ve filmde Mahzun’a yönelik ‘it’, ‘herif’, ‘hayvan’ gibi söylemler de, onun ‘kentliler’ tarafından dışlanmışlığını söylem bazında ortaya koymaktadır.

Yönetmen bu dışlanmışlığı aynı zamanda görsel olarak da başarılı bir şekilde aktarmaktadır. Mahzun genellikle dış çekimlerde ve sıklıkla da üşürken görüntülenmektedir. Üşüme, evsizliğe ilişkin bir metafor olarak, dış çekimler ise sadece karakterin evsizliğini  değil aynı zamanda ‘içeri’ olan kent hayatının da ‘dışında’ kalmışlığını ifade eden bir başka metafor olarak kullanılmıştır.Filmdeki iç mekan sahneleri, genellikle karakterin şiddete maruz kaldığı karanlık ve klostrofobik görüntülerden oluşmakta, böylece yönetmen ‘içeri’nin yani ‘kent’in, Mahzun için güvenli olmadığını bir kez daha görsel olarak aktarmaktadır.

Film Mahzun’un kentten kovulmuşluğunu, sistem eleştirisi çerçevesinde vermeyi başarmış; kentin de kent olanaklarına sahip olup olmama meselesinin de devletin ekonomi politikalarına bağlı uygulamalarla ilgisini ortaya koymuştur.

Sonuçta filmingörsel diliyle de desteklenen Mahzun’un yalnızlığı,ötekileştirilmişliği  ve çıkışsızlığı, temelde insanın türsel etkinliği olan çalışma eyleminin dışına itilmişliği ile ilgidir veçalışma eyleminin dışında kalan insan, kapitalist bir sistemde, konut yeme, içme, barınma, eğitim, eğlence gibi modern kent değerlerinin tümünün de dışına itilmekte ve bir ‘öteki’ olarak yaşamaya mahkum edilmektedir. Bu bağlamda Tabutta Rövaşata filmi, tüm bu süreci sistem eleştirisi çerçevesinde ortaya koymakta ve böyle bir sistemde kentsel adalet kavramının, açıkça sistemden kaynaklanan bir adaletsizlik durumuna dönüştüğünü ifade etmektedir.

Filmde ortaya konulan sorunların çözümü ancak sosyal devlet ilkesinin uygulamaya geçirilmesi ile mümkün olabilecektir. Bu ise kentte yaşayan insanların kent hayatından ve kentin olanaklarından eşit ve adil bir şekilde yararlanmalarının sağlanması, istihdam, konut, sağlık ve eğitim gibi sorunların çözümünde devletin daha etkin bir rol üstlenmesi, eğlence

alanlarının herkese açık ve ücretsiz olması gibi uygulamaların hayata geçirilmesini gerektirmektedir. Oysa bunlar kapitalist sistemin işleyişi içerisinde baştan reddedilen alternatifler olduğu için pratikte kentsel adaletin işlerliğinden söz etmek ne yazık ki zor görünmektedir. Böyle bir durumda kentin ‘öteki’lerinin kentin ‘sahiplerine’ öfke duymaları ve bir süre sonra kendi adalet sistemlerini kurmaya çalışmaları ise istenmeyen, ancak geçmişte örnekleri görülmüş olası ihtimaller arasındadır.

KAYNAKÇA: Yrd. Doç. Dr. ARZU ERTAYLAN Yüzüncü Yıl Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Sinema-Tv Bölümü Zeve Kampüsü/Van (AYTAÇ, Ö., Akdemir, İ.O. (2003). Türkiye’de Yeni Kentli Yoksulluk Sorunu, Yoksulluk Sempozyumu. İstanbul: Deniz Feneri Yayınları. Ertaylan, A. (2007). 1990 Sonrası Türk Sinemasında Yabancılaşma Olgusu.(Yayımlanmamış Doktora Tezi). Ege Üniversitesi, İzmir. Gürbilek, N.(2001). Vitrinde Yaşamak-1980’lerin Kültürel İklim. İstanbul: Metis Yayınevi. Işık, O.(1996). Türkiye Kentlerinin Geleceği Üzerine Gözlemler: Denizli ve İstanbul Dersleri, Birikim,86-87, s.42-47. Maktav, H.(1998).1980 Sonrasında Türkiye’de Yaşananİdeolojik ve Kültürel Dönüşümlerin Türk Sinemasına Yansımaları.(Yayımlanmamış Doktora Tezi). Dokuz Eylül Üniversitesi, İzmir. Oktay, A. (2000). Postmodern Tahayyüle İtirazlar. İstanbul: İnkılap Yayınevi. Orçan, M. (2004). Osmanlı’dan Günümüze Modern Türk Tüketim Kültürü. Ankara: Kadim Yayınevi. Suner, A. (2006).Hayalet Ev-Yeni Türk Sinemasında Aidiyet Kimlik ve Bellek. İstanbul: Metis Yayınevi. Şimşek, A.(y.t.b). Yeni Orta Sınıf. İstanbul: L&M Yayınevi Tunç, G. (1998). “Sokaklar ve Çocukları”, Birikim, 116, s.80-85. 29.10.2007, http://www.kizilbayrak.net/makaleler-yazarlar/ haber / arsiv/ artikel/ 112/ küreselleşme-2.html).)

Seninde bize katılmanı isteriz. Sende BU FORMU eksiksiz doldurarak bize katılıp, yazarlar kadromuzda kadromuzda yer alabilirsin.

Kültür, Sanat ve Araştırma Bloku.

Döküntü Net
3-2-1-Kayıt: Tabutta Rövaşata

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

Başa dön