TV ve SİNEMADA KEMAL SUNAL GÜLDÜRÜSÜ

1. GÜLDÜRÜ  NEDİR?

Güldürü, mizah, gülünç kavramları üzerine öylesine çok tanım ve yaklaşım vardır ki, neredeyse yaşamış-yaşayan insan sayısına eştir. Bir başka deyişle herkesin gülme ve güldürmeyle olan anlam ilişkisi farklıdır. Ancak burada söz konusu olan gülmenin ve onun etrafında kümelenen diğerkavramların bilimsel tanımlamasıdır. Başlangıcı insanın varoluşuna tarihlenen gülme ve güldürünün sözlük anlamına baktığımızda; “Komedya sözcüğü ‘Komos’ ile ‘Oidia’ sözcüklerinin birleşiminden ortaya çıkar. Komos hem cümbüş hem halk anlamına gelir. Oidia ise ezgi anlamındadır. Böylece komedya, cümbüş ezgisi ya da halk ezgisi anlamında kullanılmışt ır.”1 Bir bakıma, güldürünün halk sanatı olarak kabul edilmesinin antik döneme kadar uzandığını ifade eden bu tanıma yakın bir görüş, Henri BERGSON’un sözlerinde yer alıyor; “Topluluk hayatının bazı ihtiyaçlarına cevap vermesi lazım gelen gülmenin, içtimai bir manası da olması gerektirir.”2

Oğuz Makal ise güldürüyü şöyle anlatıyor: “Eski Yunan tiyatrosundan beri “trajedi”nin karşıtı. Aristotoles, tirajedi, ortalamanın üstündeki insanları güldürü ise, altındaki insanları temsil eder, deyip kurtulmuştur. Başlangıçta bir kez yüce, soylu ve aşağı sınıfı ayrımı yapıldı ya konumuz olan sinemaya baktığımızda güldürü, sanki alt sınıfların, üsttekilerden öç alması amacıyla ortaya çıkan bir tür. Ya da Chaplin’in söylediği gibi, sanki yaşamda daha güçlü olmak için mizaha en çok gereksinim duyan sınıf, “alt sınıf’ a aittir bu tür. Kaldı ki, insanlar arasındaki çelişkiler ve çatışmalar olduğu sürece güldürünün olmaması düşünülemez. Bu yüzden de iki yanı keskindir. Çirkin, aşağı, içi boş, sahte olanı, acı ve katı bir alayla ya da kahkahayla yıkar; işte o zaman gülünç olanda  ortaya  çıkar.  İnsanın  topluma,  kendine  söyleyemediklerini ortaya koyar. Uyarıcıdır. Hırçın, şımarık, alaycı, kışkırtıcı; yıkıcı karakteriyle her şeyin yolunda olduğu söylenen toplumsal düzene ve gerçek yüzünü değişik malzemeler altında gizleyen insana keskin bir bakış fırlatır.

Bu bakışı filmlerde bulabiliriz. Tarihsel olarak filmlerde “bu bakış” ın erken biçimi “savruklama” larda ortaya çıkmıştır. Öncüler, Max Linder’den Mack Sennett’e çılgın bir kargaşa içinde yitip gitmeye başlayan, mekanikleşen yabancılaşan insanı arıyorlardı. Nerede olduğunu keşfetme aracıydı güldürü. Sonra onlara kendi bakış açılarıyla Charlie Chaplin, Harold Lloyd, Buster Keaton’a, Marx kardeşler… Katıldılar. O kendilerine özgü gülüt (gag) lerine bir mızrak gibi savurarak, modern zamanların değerlerince, makine ve sistemlerine Don Kişot gibi hücum ettiler. İçlerinde “Şişko Fatty” gibi ahlak(!) savunucularına yenilenler, her zaman bir uyumsuz – bağımsız olarak kalmayı yeğleyen Chaplin gibi, Amerikan yaşam biçimini tanımlayan kalıplara uymadığı ve ikiyüzlülüğe karşı olduğu için sanatını besleyen kaynaklardan ayrılmak zorunda kalıp yara alanlar da oldu. Onların savruklama, vurgulamaya, ama en önemlisi insanı tanımaya dayalı güldürü geleneği ABD’de Jery Lewis, Avrupa’da Lois da Funes gibi ustalarla birkaç kez canlandıysa da, kaçınılmaz olarak törensiz sessiz gömülüşlerini yaptılar.3

1. Güldürü  Türleri

Güldürü üzerine yapılagelen araştırmalar on ayn başlıkta güldürü türü olduğu noktasında birleşir. Herbiri üzerine ciltler dolusu görüş öne sürülebilecek bu türlendirmeyi kısaca şu şekilde sıralayabiliriz:

1. Güldürme Amaçlı Teatral Oyunlar: Bu türün ilk örnekleri 1920-21 yıllarında İngiltere’de ortaya çıktı. İkinci Dünya Savaşı’nın başladığı döneme kadar  etkisini  sürdürdü.  Bu  dönemin  iki  önemli  özelliğinden   ilki;   oyun

• Oğuz MAKAL, 100 Filmde Başlangıcından Günümüze Güldürü/ Komedi Filmleri, Bilgi yayınevi, Birinci Basım, Mart 1995, ss.7-8.

yazarlarının bir kısmı eleştirel güldürüye yönelmiştir. İkincisi; oyun yazarlarının çoğunluğu hiçbir sorunla ilgilenmeden doğrudan güldürmeyi yeğlemişlerdir.

il) Ciddi Güldürü: Ağlamaklı Güldürü de denilen tür, fransa’da XVIII. yy.’ın ilk yarısında Nivelle de La CHAUSSEE tarafından yaratıldı. Bu türde, burjuva çevresinden seçilen kişilerin anlatıldığı durumlar, heyecan ve acıma duygusunu uyandırılarak anlatılır. Duygusallık ve ibret uyandırma temel özelliklerindendir. Diderot, ‘Enteretiens avec Dorval’ (Dorval’le Konuşmalar) adlı yapıtında Ciddi Güldürü’yü tanımlamıştır. Ciddi Güldürü, burjuva dramıyla birlikte, geleneksel türler içinde ara türlerden birini oluşturur. Diderot, karakter ve töre betimlemeleri yerine, koşulların betimlemesini koydu ve güldürüye ahlaki bir tez getiren dokunaklı bir hava verdi.

111) Toplumsal Taşlama: Bu türün de teorisyeni bir Fransız yazar Marcel PAGNOL’dur. Toplumun çeşitli sınıflarına mensup insanlar, teatral yapıdan çok, sinematografık anlatıma yakın teknikle ve gerçek yaşamdaki gibi ele alınıyordu.

iV) Kahramanlık Güldürüsü: Bu türdeki oyun kişisi, oyundaki hareketi oluşturur ve sürükler. Yanısıra öykü kuruluşunun merkezindedir. Ne var ki fazla kişiselleştirilir, abartılır. İnsanüstü kılınır ve ideal insan gibi gösterilir. Başına gelen kötülükleri inandırıcı olmayan bir üslupla ve kolayca savuşturur. Ruh sıkıntıları abartılı ve gösterişlidir.

• Romantik Güldürü: Konularını serüvenler ve serüven kişilerinden (şövalyeler, savaşçılar) alır. Olaylar gerçek yaşamda karşılaşılması zor olaylar olmasına ka,rşın inandırıcı bir üslupla sunulur. Bu tür güldürünün öncüsü ve büyük ustası SHAKESPEARE’dir. Bu türün kurallaşmış biçimleri sonraki yüzyıllarda Avrupa’daki tüm güldürü türlerini etkilemiştir.

• Töre ve Karakter Güldürüsü: İnsanı doğal haliyle betimleyen töre güldürüsünü Moliere’nin yarattığı öne sürülür. Ancak sözkonusu doğallığın tiyatrodan kaynaklandığını da belirtmek gerek.Üstelik evrenselliğe yönelik olan ‘karakter güldürüsü’; karakteri oluşturan belli bir dönemin ‘törelerinden’ ayırt etmek olanaksızdır. En temel özelliği; doğrudan insani olanı psikolojiye yönelerek ve onların kişisel yorumlarım da katarak göstermesidir. Bütün yönleriyle etkin ve donanımlı bir güldürü türüdür.

• Abartılı Güldürü: Birinci ve İkinci Dünya Savaşları· arasını kapsayan dönemde ortaya çıkıp yaygınlaştı. Trajik yanı daha belirgin olan bu türün oyunlarında fantezileri ve gerçek olanı vurgulamak için tutumdan ödün verildiği görülür.

VIlI) İçli Güldürü: Naif ve kalın çizgilidir. Öykü kuruluşları genellikle birbirinin aynıdır. Örneğin birbirini seven iki genç türlü engellerle karşılaşır, mücadele eder ve sonunda mutlu sona ulaşarak beraber olurlar.

1. Dolantı (entrika!) Güldürü: Bu türün en belirgin özelliği, komik ögenin, ustalıkla birbirine bağlanmış durumlardan ve hareketlerden sağlanmasıdır. Yüzeyde gelişen bu türün ahlaki ya da ruh çözümlemelerine yönelik kaygısı yoktur. Kişilerin değil onların çevirdiği entrikalarda yoğunlaşılır. İşte güldürme de bu karmaşık yapı içinde yakalanır.

• Hafif Güldürü: Türlerin içinde dramatik yapısı ve içerik bakımından en boş ve yüzeysel olanıdır. Buna karşın oyun kişileri iyi işlenmiştir. Gevşek ve yorucu olmayan yapısıyla kolay tüketilir. Tek amacı güldürmek ve eğlendirmektir. Ne var ki bu özelliklerine karşı algılanması ince duyarlılıklar gerektirir.

1.1.2.     Güldürünün  İşlevleri

Güldürü, bunca incelemenin konusu olmuşken, üzerinde bilimsel teoriler oluşturulmuşken en çok iki işleviyle dikkati çekmiştir; ilki, ‘catharsis’ yani insanın bastırılmış, bilinçaltına itilmiş duygularından kurtularak arındırılması; ikincisi, güldürme yoluyla budalalığı ve kusurları gösterip cezalandırma, böylece toplumsal yaşamı rehabilite etmeye çalışmadır. Bireysel ve toplumsal öneme sahip bu iki önemli işlev, güldürünün her çağda olduğu gibi günümüzde de önemini koruduğunu göstermektedir. Çağdaş düşünceye göre güldürü, entellektüel ve uygar bir bakış açısının egemen olduğu bir sanat türüdür.

Muzaffer İZGÜ, güldürünün işlevlerini konu edindiği bir yazısında, gerçekle güldürü arasındaki ilişkiye değinir: “… Gülmecenin bir işlevi de kahkahanın kahkaha, pirzolanın pirzola olduğunu öğretmektir . Gülmece gerçeğin ta kendisi olmalıdır. Gerçek olmayan gülmece gülmece değildir. Yani gülmece gerçeği derken, gülmece sınıfını bilmelidir. Sınıftan sınıfa, toplumdan topluma işlevinin değişik olduğu gülmece, herşeyden önce kiminle alay edilmesi gerektiğinin ayırdında olmalıdır. Bunun için gülmece sınıfsaldır. Soluğunu halkından, ortak kültüründen alır. Bir gülmece öyküsüne, bir karikatüre bir avuç insan baş sallayıp evet diye gülüyorsa bu gülmece değildir. Salt bir avuç insanı güldürmek, hoşça vakit geçirtmek için yazılmıştır, çizilmiştir, işlevi bitmiştir. Kalıcılığı yoktur, geniş halk kesimine yazılmamıştır. Ama öyküye, karikatüre milyonlarca baş sallayan, evet diyorsa, gülmece görevini yapmış demektir. Gülmece saçmaya dönüştüğünde, belki bol güldürme olanağı ortaya çıkar, ama o gülmece kalıcı olmaz. Yazıldığı gün gününü doldurmuş sayılır. Abartma, olayı ters görüntüleme, atasözleri ve deyimlerle oynayarak gülmece yapmaya çalışma kalıcı bir gülmece değildir. Bunlar sabun köpüğü gibi gazete sayfalarını doldurur, ama meteorolojinin hava raporu gibi bir günlük olur. Çünkü gülmecenin işlevinde mutlaka kalıcılık olmalıdır.  Bergson, ‘Doğada  insandan  başka gülünç  yaratık  yok’ diyor. Ne

doğru. Şöyle bir yanımıza yöremize, iletişim araçlarına bakalım. Ne gülünç yaratıklar görüyoruz. Sanki insanlar özellikle gülünç olmaya çalışıyorlarmış gibi. İşte gülmecenin en önemli işlevlerinden biri de, insanları bu çabaya iten nedenleri ve bu çabadan elde edecekleri çıkan anlatmasıdır…”4

Buna karşın Aziz NESİN her ne olursa olsun güldürünün başat işlevinin güldürmek, sadece güldürmek olduğundan söz eder: “… Gülmecenin pek çok işlevi vardır… Ancak genel olarak tek bir işlevi vardır, güldürmek. Ötekiler sonradan gelir. Bir ülkede sınıfsal olarak, emekçi sınıfının gülmecesinin ereği ve işlevi farklıdır, rahat insanların, egemen sınıfların gülmecesinin işlevi çok başkadır. Bir emperyalist ülkenin, çok zengin bir ülkenin gülmecesinin işlevi çok daha başkadır…”5

1. Tiyatroda Güldürü

Bir gösteri sanatı olması ve toplumla ilişkisi açısından sinemaya benzemesinden ötürü, öncelikle tiyatroda güldürüye bakalım. Ellili yıllardaki Türk komedi tiyatrosunu ele alan şu yazıyı okuyalım:

“Komedi Tiyatrosu’nun bugün bir garip zihniyeti var. Onlara göre, komedi deyince komik bir eserin kendileri tarafından oynanması anlamı ortaya çıkmalıdır.

Geçen asırlarda, asrımızda dünyanın pek çok yerinde tiyatronun kendi alanında çok güzel eserler yazılmıştır. Bunlar, yazarın memleketinin, örf ve an’anelerinin belirttikleri gibi toplumların aksak taraflarını, insanoğlunun yanlış düşüncelerini en güzel bir tarzda inceleyerek hoş bir anlatım havası içinde belirtmektedirler.

• Muzaffer İZGÜ, “GÜLMECENİN İŞLEVİ”, Hürriyet Gösteri, Mart 1985, s.74.
• Aziz NESİN, “MİZAH KAPALI OTURUMU”, Hürriyet Gazetesi, Mart 1985, s.63.

Bizde, bilhassa İstanbul Belediye Şehir Tiyatrosu Komedi Bölümü’nde Komedi de oynanan eser, ya orijinal, yahut da tercüme. Bu iki halde de bir şey fark etmezdi. Eser, ister orijinal olsun, ister tercüme, eserin akıbeti oynayan oyuncuların tutumlarına bağlıydı. Bir aktör veya aktris, her eserde kendini vermek ister ve mesul idareciler buna karşı, bu tutuma karşı hiçbir reaksiyon göstermezlerse, netice daima tiyatro eserinin mahiyetinin mahvolmasıyla sona ererdi.

Bir de adaptasyon merakı vardı… Kökü çok eski senelere, Türkiye’de tiyatronun ilk kurulması, yerleşmesi senelerine dayanan bu anlayış 1957 Türkiye’sinde, evet yalnızca kocaman dünyanın bir nokta kadar küçük bir şehrinde hala hüküm sürüyor ve Komedi Bölümü hep adapte eserler oynuyordu.

Bunun çeşitli sebepleri vardır.

Mes’ul insanlara sorarsanız, bir eser adapte olursa, halk buna çok daha fazla rağbet ediyordu. Onlara göre, maksat tiyatronun her akşam kapalı gişe oynaması demek olduğuna göre bu iddialarında haklı olabilirler.

Tiyatro oyuncusu da bu iddiayı hem kabul ediyor ve hem de buna başka iddialan da ekliyorlar. tiyatro oyuncusuna göre: “bir eser adapte olursa onu oynamak çok daha kolaydır. Sonra seyircinin karşısında kendisinden olan kahramanlar vermek daha iyidir ve bilinen insanları, tipleri, karakteri canlandırmak, daha faydalıydı….

İstanbul gibi bir şehirde, tiyatroya giden binlerce kişi, komediye falan aktörün ve filan aktrisin oyunları olarak kabul ediyor ve ince, zarif, kibar hareketlerden, düşüncelerden, eserlerden bihaber, bir  aktrisin  kıç oynatmasını, yahut bir aktörün ellerini ayaklarının arasına alarak boynunu büküp,  yalancıktan  dövülen  çocukların  çıkarttıkları  sesler gibi acaip sesler

çıkartmasını veya eli, dili maşalı aktrisin hem temsilde aynı diksiyon ve hışırtılı bağırmalarını, komedinin canlı birer tezahürü olarak kabul ediyordu.

Komedi bölümü her zaman seyirci bulabilir. Bunun sebepleri; isim, şöhret, gülmek ihtiyacı.6 Türk tiyatrosunda güldürünün 1970’ler ve sonrasını da Özdemir Nutku’dan öğrenelim: “Gülmece alanında dünyanın en zengin ülkelerinden biri olan Türkiye’de son on yıl içindeki taşlamalı güldürülerde çok sayıdadır. Bunların bir bölümü içerik yönünden ağırlığı olan, başka bir değişle tiyatro tarihimizin içinde yerini alan yapıtlardır. Başka bir bölümü de yalnızca güldürme amacıyla yazılmış, oynadığı anın dışında belleklerde pek kalmayacak olan şeylerdir.

Mehmet Akan’ın yönetiminde, grup çalışması ile üretilen Hamdi (1971) adlı oyun Orta Oyunu’nun büyük ustası Kavuklu Hamdi’nin adından esinlenilerek yazılmış bir yapıttır. Geleneksel tiyatromuzun açık biçimi içinde, güncel konulara değinen bir taşlama olan Hamdi, eksiklerine karşın, başarılı bir denemedir. Engin Ardıç’ın, Turhan Selçuk’un çizgi romanından sahneye uyarladığı Abdülcambaz (1972) ise episodik gelişim içinde sömürücü ve çıkarcı çevrelerle çatışan Abdülcambaz’ın serüvenlerini ele alır.

Metin Bilgin’in Dalgınlar’ı (1974), Muzaffer İzgü’nün Çöpçü’sü (1973) ve Reçetesi Peçete (1974) adlı oyunları biçim denemesine girmeyen taşlamalarıdır. Ancak Reçetesi Peçetesi, Soyluluğun bir işe yaramadığı günümüzde de bir paşazade kalıntısı Nuri Bey ve ailesinin içine düştüğü durumları gösterir. Bu oyunda çalışanlarla asalakların çatışması vardır.

Son on yıl içinde taşlamalı glüdürü alanında adını çok duyuran bir yazarda Ferhan Şensoy’dur. Yazarın Dur Konuşma, Sus Söyleme (1976) adlı yapıtı, toplumdaki yasaları parodik biçimde dile getiren bir oyundur. Şahlan da

• Turgut AKTER, V.ÖZBEK,İstanbul’da Tiyatro, 1957, ss.33-35.

Vururlar (1979) ise İran’da Pehlevi Saltanatının yaşamını ve yıkılışını ele alan siyasal bir taşlama niteliğindedir. Şensoy, bu oyunda, seyircinin de bildiği şeyleri değişik ve hoş bir biçimde anlatır. Yazarın Kahraman Bakkal Süpermarkete Karşı (1980) adlı güldürüsü ile ülkemizde sayıları giderek artan süpermarketlere karşı, mahalle bakkalı olan dul bir kadının çatışmasını eğlenceli episodlarla işler.

Bu dönemin en ilginç ve keskin taşlaması ise Uğur Mumcu’nun yine aynı addaki anı kitabından sahneye aktardığı Sakıncalı Piyadesi’dir (1977). Bu oyun hem siyasal ortamın, hem de bu ortamın içinde çeşitli görevlerde bulunan kişilerin eleştirisidir. Göstermeci özelliği olan biçimle sahneye aktarılmış olan yapıt, tek tek episodlar hem de bir bütün olarak çok başarılıdır.

Adnan Giz’in Babamın Gorilleri (1979) adını taşıyan güldürüsü ise, alışılagelmiş biçimde yazılmış, içerik olarak da önceki dönemlerin güldürülerinden daha değişik değildir. Burada karısı tarafından ezilen bir erkeğin durumu sergilenmiştir. Yazar, toplum içinde kadınlar iktidarda olsalardı, sorunların pek değişmeyeceği düşüncesindedir. Bilgesu Erenus’un müzikli taşlaması Kelaynaklar (1981) biraz daha değişiktir. Orta oyunu ve meddahlık özellikleriyle kurulan kelaynakların onu izlemesi söz konusu edilerek, güncel taşlamaya gidilir.”7 Günümüzde de komedi ağırlıklı oyunlar ilgi görmeye devam ediyor.

1. Sinemada  Güldürü

Alim Şerif Onaran kitabında bu konuyla ilgili olarak şu şekilde bahsetmiştir: “Daha sinemanın ilk yıllarından başlayarak güldürü türü halk tarafından çok istenen bir tür oluşturulmuştur. Avrupa’da ilk güldürü filmi olarak bilinen Lumieres’in “Kendi Kendini Sulayan Bahçevan” (L’Arraseur Arrose) (1895) bu türü tipik örneğidir. Filmde bahçeyi sulamakta olan bir bahçevanın muzip bir oğlan çocuğunun suyu kaynağından kesmesi dolayısıyla

• Özdemir NUTKU Dünya Tiyatrosunun Tarihi, Remzi Kitabevi, Cilt 2, 1993, İstanbul, ss.374-375.

bakınırken ıslanmasının yarattığı komik etki vurgulanıyordu. Film yapımcıları daha ilk yıllardan başlayarak melodramın yanı başında güldürü filmlerinin halkın en çok aradığı tür olduğunu anlamışlar, buna göre sinema filmi üreten çeşitli ülkelerde bu türe özel bir önem verilmiştir.

Sessiz sinema döneminde daha önce mimik ve jestlerin vurgulandığı gülünç hareketler ortaya konuyordu. Çoğunlukla gıdıklamadan doğan mekanik güldürme yöntemi kullanılan bu fılmlere ilk kez fikir öğesini sokan iki önemli güldürücü Fransız Max Linder ve İngiliz asıllı olup sanatını daha çok Amerika’da sergileyen Charlie Chaplin’dir.

Fransız güldürü sinemasında adını duyurmuş Leonce Perret, Andre Deed, Charles Prince (Charles Petitdemange) ve Jean Duran gibi güldürü sanatçıları, yarattıkları “Leon”, “Boireau”, “Rigadin”, “Onesime” ve “Zigoto” tipleriyle Fransa’da ve Avrupa’da tanınmış veözellikle İtalya’da da “Cretinetti” (Budamacık), “Polidor” gibi güldürü tiplerin doğmasına örnek oluşturmuşsa da bu güldürü tipleri belli derecede “Rigadin” istisna edilerek, fikir öğesinden çok, sinema hileleriyle ve tiplerinin gülünçlüklerinden yararlanarak sanatlarını sürdürmüşlerdir.

Fransa’da güldürü türü ve tiplerinin ortaya çıkışını izleyerek bu tiplerin çeşitli sosyal durumlar ve melek içinde serüvenlerini vermek adet olmuş; bu tutum bugüne kadar hemen bütün güldürü filmlerinde yinelenmiştir (Rigadin’in çoğunu Georges Monca ile çevirdiği “Rigadin Sütbaba”, “Rigadin Napolyon”, “Rigadin ve Kaşarlanmış Kiracı”, “Rigadin Cumhurbaşkanı”, “Rigadin Alplerde”, “Rigadin Tedavi Görüyor” adlı filmler buna örnek olmuştur).

Fransa’da gerçek anlamıyla ilk güldürücü Max Linder (Asıl adı Gabrielle  Levielle) olmuştur. 1917’de Charlie Chaplin, Amerika’da  iken ona

sunduğu bir fotoğrafın üstünü “A Max Linder, le seul, l’unipue, mon professeur” (tek, biricik olan Hocam Max Linder’e) ibaresiyle imzalamıştır.

Bir bakıma Max Linder olmasıydı, yalnız Şarlo değil, Buster Keaton (Melek), Harold Lloyd (Lui) gibi güldürücülerde doğmayacaktı, denebilir.

Onunla, ilk kez güldürü durumlarından doğuyordu; Rigadin’de olduğu gibi sinema hilelerinde değil… Kılık kıyafet olarak Max Linder 19. yy. sonu Fransız kentsoylusunun zarif “gentlemen”ini yansıtır: Parlak ayakkabılar, çizgili pantolan, frak ve silindir şapka, badem bıyık, papyon kravat ve yakasındaki çiçekle tam bir sosyete komiği idi Max Linder… (Şarlo aynı kılığı, bir kibar düşkünü olarak, ondan alacaktır daha sonra…)

1907 yılında başlayarak ilkin Fransa’da, sonra orta Avrupa’da ve Amerika’da Albert Capellani, Georges Monca ve Louis Gasnier ile fılmler çeviren Max Linder’in ünü gerek Avrupa’da, gerek Asya ve gerekse Amerika’da yayılmış ve kendisine “Kahkahalar Kralı” (Le roi du rire) ünvanı verilmiştir. Onun çevirdiği filmler içinde: “Max’ın Evliliği”, Max ve Kutlama Merasimi”, “Max Moda Yaratıcısı”, “Max boğa Güreşçisi”, “Yedi Yıllık Mutsuzluk”, “Sirk Kralı” ve bir Alexandre Dumas Pere parodisi olan (“Üç Silahşörler”in alaya alındığı “Sıkışmış Silahşör” (L’Etroit Mousquetaire) (Amerika’daki adıyla “The Three Must Get There) anılabilir. Bu filmdeki temaların bazıları sonradan Şarloyu ele alarak yeniden işlemiştir.

Amerika’da güldürü türünü Birinci Dünya Savaşı’ndan önce canlandıran, kendisi de bir güldürücü olan Mack Sennett’dir. “Keystone” kurumu içinde Charlie Chaplin’le birliket Roscoe Arbuckle (Fatty), Ben Turpin, Harold Lolyd, Larry Siman, Harry Langdon Buster Keaton’u üne kavuşturan odur. Bu yüzden kendisine “Güldürücüler Kralı” ünvanı verilmiştir. Onun  oluşturduğu   sinemada,   güldürü   öğesi  olan  kaçıp  kovalamaca   ve

“burlespue” anlayışı hakimdir. “Slaptick” olarak da anılan bu tür, en inanılmaz (absurd) öğeleri taşır (Burlesque”, kökeni İtalyan “Commedia dell’arte”sinden alan mimik, jest ve dövmece ile oluşan bir türdür.)

Max Linder’e rağmen, Mack Sennett, durumları değerlendirmez; ama tekniğin elverdiği kadarıyla en sade ve güldürü öğesinden düşünülebilecek en ilginç gelişmeyi sağlayabilir. Öte yandan “Keystone” polislerini komik öğe olarak kullandığı gibi, “Banyo Yapan Kızlar” (Bathing Girls)’ı “back ground” olarak kullanmakta onun marifetlerindendir.

Yukarıda adını andığımız onun tanıttığı güldürücüler için Harold Lloyd (Lui), gözlüklü, hasır şapkalı, atletik bir genç olarak, en umutsuz durumlarda bile Tanrı’nın yardımıyla kurtulmasını bilen; Buster Keaton (Malek), hiç gülmeyen yüzü ve “Sophistipque” tavırlarıyla komik öğeyi destekleyen; Harry Langdon bebek yüzü ile etkileyen birer güldürücü olmuştur.

Sessiz dönemde çalışmalara başlayıp daha çok sesli sinemanın ilk onbeş yılı içinde şöhrete ulaşan Stan Laurel ve Oliver Hardy çifti ise, aynı güldürü öğelerini kullanmakla birlikte, bunları aşan “kendini zeki sanan budala bir şişko (Hardy) ile salak görünüşlü, ama soğukkanlılıkla müsait durumlar yaratmaya yatkın zeki (Laurel)” birer güldürücü tipi yaratmışlardır. Günümüzde yeniden canlandırılan bu güldürücü çiftin filmleri arasında: “Laurel Hardy Lejyoner” (Sons of Desert), “Oyuncaklar  Ülkesinde”  (Babes in Toyland), “Laurel Hardy Batıya Gidiyor” (Go West), “Şeytan Kardeşler” (Fra Diavola) (Devil’s Brother) sayılabilir.

Çoğunu Hal Roach’un yönetiminde çevirdikleri bu filmlerde Mack Sennett’in yetiştirdiği “kızgın güldürücü” James Finlayson da rol almıştır.

Amerikan sinemasına yeni bir güldürü anlayışı getiren öteki güldürücüler arasında Marx Kardeşler ile J.C.: Fields’in ayrı yeri vardır. “Sophisticeted Comics” olarak adlandırılan bu güldürücülerden Marx kardeşler, yarattıkları “Groucho”, “Harpo”, “Chico” tipleriyle (Türkçe dublajlarında “Arşak Palabıyıkyan”, “Dilsiz”, “Torik Necmi” çılgın bir güldürü türünün temsilcileri olmuşlardır. Bu güldürü anlayışı, “gerçeküstücülük”e ağırlık vererek, kurulu düzenin saçmalıklarını sergilemeyi ön planda tutar.

Diğer ünlü güldürücüler arasında, Amerika’da Douglas Fairbanks Sr., Bob Hope ve Bing Crosby, Danny Kaye ve özellikle Jerry Lewis’in adı sayılabilir.

İlkin Dean Martin’le bir çift oluşturduktan sonra kendi başına fılmler çeviren ve geçen mevsimde “Komedi Kralı” adlı filmde yeni bir kompozisyonuna tanık olduğumuz Jerry Lewis 1950’1i yıllarda Fransa’da gereğince değerlendirilerek büyük bir sanatçı olarak kabul edilmiştir. Gerçek adı Joseph Levitch olan Jerry Lewis’in çevirdiği filmler arasında “Artist and Models”, “Money from Home” (Evden Gelen Para), “The Delicate Delinquent” (Narin Suçlu), “Bell Boy” (Otel Uşağı), “The Ladies Man” (Kadınların Gözdesi) ve “The Nutty Professor” (Dalgın Professör) (Dr Jekyll ve Mister Hyde’ın paradisi) sayılabilir.

Diğer güldürü ustaları arasında: Fransa’da Femandel ve Tati (İlki at başına benzeyen suratıyla, öteki sofistike komedinin özgün bir temsilcisi olarak); İtalya’da Vittorio De Sica ve daha çok Napoli hayatının gülünç ve özdenlikli sahnelerini canlandıran Toto (Prens Antonio Focas de Curtis Gagliardi) Meksika’da (Çevirdiği birçok güldürü filminden sonra bir ingiliz soylusunun garip tavırlı uşağı “passepar – tout” rolüyle “Seksen Günde Devri Alem” fılmiyle tüm dünyanın takdirini kazandı) Cantinflas; İngiltere’de büyük

bir karakter oyuncusu olduğu kadar güldürü öğelerini de çok iyi işleyen Alec Guinness sayılabilir.

1930’lu yıllarda Amerika’da “Amerikan Güldürüsü” olarak ünlenen bir türü ortaya çıkaran Frank Capra’yı anmak gerekir. Taşradan  büyük merkezlere geçişi ya da sürekli işler görmek üzere gelen saf taşralıların kendilerini aldatmak isteyenleri yenilgiye uğratmalarından oluşan bu güldürülerde Capra, James Steward ve Gary Cooper gibi ünlü oyuncularla “Mr. Geeds to Town” (Bay Deeds Şehre Gidiyor), “You can’t take it  with you” (Birliket Götüremezsin) ve “Mr. Smith Goes to Washington” Bay Smith, Washingtona gidiyor) gibi “Amerikan Güldürüsü” türünde filmler çevirmişlerdir. Bazen üzüntülü, bazen hoş sahneleri içeren bu yeni güldürü türünde teorik kuruluş şöyledir: (1) İlkin bir fikrin gerekliliği, (2) “Gag” (gülüt) lerin konuyu pekiştirmesi, (3) Detayların esas fikri geliştirmesi.

Çağdaş güldürücüler içinde Peter Sellers ve Woddy Allen’in ayn bir yeri vardır. Peter Sellers, Londra’da ünlü ir tiyatro oyuncusu olduğunu kabul ettirdikten sonra filmler çevirmiş, bu uğraşını sürdürmek üzere sonradan Amerika’ya gitmiştir. “Sarsak” güldürücü tipini yeni boyutlar içinde ve “sofistike” güldürü ile bağdaştırarak verdiği fılmelr içinde “Pembepanter”, “Dr. Strangelove or How I Stop Worrying and Love the Bomb” (Dr. Garibaşk ya da Dert Edinmeyi Bombayı Nasıl Sevdim?) ve son günlerde İstanbul sinemalarında başarıyla gösterilen “Merhaba Dünya” (Being There) belirgindir.. Aslen Yahudi olup son yıllarda Amerikan sinemasının birkaç büyük güldürücüsünden biri olduğu kabul edilen Woody Allen’in filmleri arasında da Çoğunu Diane Keaton’la çevirdiği “Seks Hakkında Bilmek İsteyip de Sormaktan Çekindiğiniz Herşey” (Everyting you always wanted to know about sex, but were afraid to ask), “Anni e Hall” “Aşk ve Ölüm” (Love and Death) ve “Biz Yaz Ortası Gecesi Seks Güldürüsü” (A Midsun Night Sex Comedy)  (1983)  vardır.  Bu  gözlüklü,  çirkin  komedyen,  getirdiği espriyle

Amerikan toplumunun sosyal ekonomik sisteminin en tutarlı taşlamasını yapmakla ün kazanmıştır.”8

“Doğuda insanlar daha çok dalkavuklara gülerlerdi. Dalkavuklar kaba sabaydı, top taklidi yapar taklalar atar, padihaşı güldürmeye çalışırlardı. Bu durumda eleştiri yoktu. Otoritenin idaresine boyun eğilmemişti. İşlevi eleştirmek değil, eğlendirmekti.

Batıda ise dalkavuklara değil, soytarılara gülünürdü. Soytarı ağzını açtı mı önce efendisini, sonra yakın çevresini ve genelde düzeni yerden yere vururdu. Ama bu iğnelemeler iktidarı kızdırmaz, bir tür emniyet sübabı işlevi görürdü. Çevrede eleştiri hakkı olan tek kişi soytarıydı. Mizahın siyasal eleştiri ve yergiyle buluştuğu noktaydı soytarı. Eğlendirirken eleştirme, taşlama geleneğinin öncüsüydü. Çünkü seyircinin asıl güldüğü kendisiydi.

Osmanlı döneminin ünlü gölege oyunu Hacivat – Karagöz biraz bu mizah ikilemine uyuyordu. Hacivat nezaketi, okumuşluğu ve güngörmüşlüğü ile eski toplumun üst kesimlerini temsil ediyordu. Karagöz ise kaba saba saflığı ile ancak delilerin söyleyebileceği gerçekleri söylüyordu. Tabi eski yeninin bu diyaloğunda zaman zaman iktidarda eleştiri konusu oluyordu. Ancak Osmanlı gerilemeye başlayınca Osmanlı yönetiminin de tahammül sınırları gerilemeye başladı. Ve Karagöz’deki eleştiri düzeyi azaldı. Giderek bu perde oyunu itiş kakışa ve uzun söz düellolarına dayalı kaba bir gösteriye dönüştü.

Doğuda ise yergi geleneği baskılarla bunalırken, popüler mizah Keloğlanda takılıp kaldı. Keloğlan saf, cömert, cesur, hazır cevap bir Anadolu delikanlısıydı. Yeri _geldi mi Padişaha dahi kafa tutmaktan çekinmezdi. Ancak Keloğlan’ın sözde bu asi tavrı Padişahın kızını alana kadar sürer. Kızı eşeğinin terkesine oturttu mu Padişahı eleştirisi sona erer. Bu yüzden doğuda Keloğlan

• Alim Şerif ONARAN, “Sinemaya Giriş”, Filiz Kitabevi, İstanbul, 1986, ss.97-101.

taşlamaları iktidarlarca tarafsız bulunur. Keloğlan geleneğinden olanlar her devirde iktidarın müsaadesine mazhar oldular.

Türkiye tek partili dönemden çok partili döneme geçerken Cumhuriyet döneminin ilk Keloğlanı’da beyaz perde de yerini alıyordu. Dümbüllü orta oyunu geleneğinin son temsilcisi, Türk sinemasının ise ilk tipiydi. Ama o düzene temelde itirazı olmayan çullanmacı espri geleneğinin Keloğlanlarından biriydi. 1950’lerde Türkiye’de çarıkWar sonunda tahta oturdular. Olmaz sanılan olmuş Keloğlan Padişahın kızına kavuşmuştu. Artık iktidar koltuğundaydı.”9

Türk Sineması’nda Altmışlı yılların ilk yarısında güldürüler çoğaldı. Hemen her yöntem güldürü denendi. Hulki Saner Ameikan salon güldürüleri özentileri yanında, tutulmuş oyunları sinemalaştırdı. “Kart Horoz, Cibali Karakolu, Demirel’e Söylerim” gibi. Bu arada Billy Wilder’in Marlyne Monroe ile çevirdiği “Bazıları Sıcak Sever” (Some Like it Hot)’ı başrolde Türkan Şoray’ı oynatarak “Fıstık gibi Maşallah” adıyla Türk Sinemasına aktardı. Bu münasebetle “Zoraki Travesti” “Kadın kılığına sokulmuş) olarak  İzzet Günay’la Sadri Alışık’ı devreye soktu. Atıf Yılmaz’ın Sadri Alışık ve Ayla Algan’la çevirdiği “Ah Güzel İstanbul”unu, Halid Refiğ’in birer polisiye güldürüsü olarak “Karakolda Ayna Var” ve “Kız Kolunda Damga Var”ı izledi. Bunları aynı yönetmenin 1970’lerde Amerikan Güldürüsü’ne nazire olarak Türk güldürüsü biçiminde “Kızın Var mı, Derdin Var” ve “Yedi Evlat İki Damat” takip etti. Atıf Yılmaz “Dolandırıcılar Şahı” ile değişik bir güldürü türü denedikten sonra “Allah Cezanı Versin Osman Bey”le güldürü türü içinde Osman Seden’e çatınca; Seden de kendisi değil, ama birlikte çalıştığı Mehmet Dinler’e “Erkeklik Öldü mü Atıf Bey?” adlı güldürü türü yaptırarak ona yanıt verdi.”10

• Can DÜNDAR, Show TV, Aynalar Belgeseli, Aralık 1996.
• Alim Şerif ONARAN, Türk Sineması, Cilt 1. Kitle Yayınlan, Birinci Basım: Şubat 1994.

1960’lara doğru İstanbul ilk defa Anadolu’dan gelen taşralılarla karşılaşırken Beyaz Perde’de ilk kez Feridun Karakaya’nın yarattığı Cilalı İbo tiplemesiyle böylesine rahat hicveden bir yıldıza kavuştu. DP iktidarı Celal Bayar’la Cilalı, yeni dünyanın kapılarını aralarken, DP iktidarının döneminin Keloğlan, Cilalı İbo’da Amerika’nın altım üstüne getiriyordu.

1960’larda şapkayı Cilalı İbo’dan turist Ömer aldı. O da Keloğlan gibi altın yürekli bir gezginci, Dümbüllü gibi güngörmüş biri, Cilalı İbo gibi ağzı bozuk hergeleydi. Aynı tarihlerde sinema ailesine Adana4dan yeni bir tip katıldı. Adana’lı Tayfur namıyla ünlenen Öztürk Serengil ise devraldığı geleneği bozmadı. Türk Sineması’nın bir kısmı sokaklarda birlikte hızla siyasallaşırken Yeşilçam’ın güldürü geleneği adeta bu olup bitenlere omuz silkiyor, hala karagöz gibi kelimelerle oynuyordu1.1

Bu arada Vahi Öz “Horoz Nuri” tipiyle isim yaptığı gibi, bir çok filmed güldürücü olarak görülen Suphi Kaner, Sami Hazinses ve Necdet Tosun’da isim yapmaya başladılar. Bunlara sonradan Münir Özkul, Adile Naşit, Aziz Basmacı ve Muzaffer Hepgüler katıldı.

Aslında sözünü ettiğimiz filmlerin güldürü sanatında pek büyük katkıları olduğu söylenemez. Bu katkıyı görebilmek için seyircinin 70’li yılları beklemesi gerekir. 70’li yıllarda sinemamızda güldürü, çok çeşitli yönsemeler gösterdi. Bir yandan eskilerin ustası “Salon Komedisi” yönetmenlerce sürdürüldü. Mesela Muzaffer Arslan, “Arım, Balım, Peteğim” ve “Acele Koca Aranıyor”da; Türker İnanoğlu “İşportacı Kız”da; Orhan Aksoy “Ah Nerde?” ve “Öyle Olsun” da Osman Seden “Yaz Bekarı” ve “Vahşi Gelin” de bu türü sürdürdüler. Ama güldürünün başka yönlerde geliştirildiği bu dönemlerde 60’lı

l l   Can DÜNDAR, Show TV, Aynalar Belgeseli, Aralık 1996.

yılların argolu lümpen güldürüsü, 70’lerin başında Yılmaz Köksal’ın komedi – avantürleri ile yeni bir kahraman kazandı.12

Yeşilçam hafif güldürüler ve ayağı yere basmayan melodramlarla sermayeyi tüketmişti. Çünkü işin tüccarları nereden  parayı kazanabileceklerini keşfetmişti. 1974’de başlayan salgın 1980’lerin başına kadar alabildiğine yayıldı. Dümbüllü’den 30 yıl sonra perde yine ufak tefek bir adam, yine abartılı mimiklerle komiklikler yaparak kadınları peşinden koşturuyordu. İşte Türk sinemasının Keloğlan geleneğini değiştiren adam tam da o dönemde beyaz perdenin kapısını çalmıştı. Yeşilçam’dan gelen teklifle 1972’lerde sinemaya geçti ve Karagözlerin, Keloğlanların mirasını devraldı. Türk Sineması’nın şabanlaşma dönemi böyle başladı.13 Kemal Sunal filmlerinin Türk sinemasında yer almaya başladığı 1970’li yıllarda seks filmleri oynuyordu.

1974 yılında güldürü yeni bir kimlikle ortaya çıkar. Aileye seslenen duygusal “salon komedileri”, büyük bir patlama sonucu yerini “seks komedileri” ne bırakır. Bu yeni salgını başlatan film ise Oksal Pekmezoğlu’nun Beş Tavuk Bir Horoz adlı filmdir. İtalyanların Erkek Dediğin adını taşıyan cinsel ağırlıklı bir dizi fılmin uyarlamasıdır. Bir yıl sonra Civciv Çıkacak Kuş Çıkacak, Ördek Çıkacak Kaz Çıkacak gibi isimlerden oluşan filmlerle 1973 yılına kadar yeni bir dönem yaşanacaktır.

Özellikle seks gücünü artıran haplar, koku formülleri, babadan oğula miras kalan randevuevleri, erkeklik organı nakilleri gibi cinsel güldürü öğeleri üzerine kurulan bu tür komedi anlayışı aileyi, kadın seyirciyi, sinemadan kaçırırken yerine arabesk ve lumpen bir erkek toplumunu getirecektir. Buna karşılık  ba ı  seks  komedilerinin   içerdiği   temel  konulara   ya  da trüklere

1. Alim Şerif ONARAN, Türk Sineması, Cilt I, Kitle Yayınlan, Birinci Basım: Şubat 1994, s.185.
2. Can DÜNDAR, Show TV, Aynalar Belgeseli, Aralık 1996.

baktığımızda gerçekten ilginç ve hatta usta bir yönetmenin eline düzeyli “toplumsal güldürü”lere ya da en azından “popüler güldürü” örneklerine dönüştüğünü görebildik. Ne var ki, bu “seks komedileri” döneminin yönetmenlerinden ne Oksal Pekmezoğlu’nun, ne Nazmi Özer’in, ne Naki Yurter’in, ne Temel Gürsu’nun, ne Çetin İnanç’ın ve ne de diğerlerinin bu fırsatları değerlendiremedikleri gibi “popülizm”i, her türlü incelikten ve estetik yaklaşımlardan uzak, yalnızca kaba bir çıplaklığa dayalı “cinsel sömürü”de aradıkları söylenebilir. Her tür film, geçerli olduğu dönem içinde kend iseyircisini oluşturacağı gibi, kendi yıldızlarını ve oyuncularını da yaratması elbette son derece doğaldı. Ve türün erkek yıldızları tiyatro çıkışlı oyunculardı. Örneğin başta Ali Poyrazoğlu, Sermet Serdengeçti, Aydemir Akbaş ve Hadi Çaman olmak üzere Alev Sezer, Bülent Kayabaş, Aydemir Akbaş, İlhan Daner, Mete İnsele!, Yüksel Gözen “seks komedileri”nin ünlü isimleriydiler.

Yüz otuz bir adet “seks komedisi” çekilen 1979 yılı, bu salgının·so nunu yaşar. Ve böylece de toplumsal etkinlikleri açısından üzerinde durulması, incelenmesi gereken bir “güldürü sineması dönemi” daha kapanır.14

1.3.1. Güldürü Sinemasında Türler

Güldürü sineması, başlangıçta edebiyatın her türündeki güldürü öğelerinden yararlanmış ve beslenmiştir. Sinema bir sanata dönüşüp olgunlaştıkça kendine özgü güldürü türleri oluşturmuş ve geliştirmiştir. Güldürünün sinema sanatına son derece elverişli ruhu bu türlerin çeşitlenmesini de sağlamıştır:

– Burlesk Güldürü (Savruklama): Sinemanın  başlangıcından sessiz sinemanın sonuna kadar etkisini sürdüren türün temelleri İtalyan Commedia dell’Arte güldürüsüne ve İngiliz pantomim geleneğine dayanır. Dahası,   ortaçağdaki   farce  geleneğinden   bile  izler   bulmak mümkündür.

1. GUldiken Mizah Kültür Dergisi, GÜZ 1995, Cilt: 3, Sayı: 8, ss.63-64.

Commedia dell’arte’deki doğaçlama, farce’taki günlük yaşamdaki gülünçlüklerin ard ardına sıralanışı, kovalamalar, itişip kakışmalar ve tesadüfleri, pantomim’deki oyuncu becerisine ve mim kullanımına dayalı yaratıcılık savruklamanın ortaya çıkmasını  sağlamıştır.

Sıralı gaglar dizisinden oluşan savruklamada klasik bir dramatik yapının varlığından söz etmek zordur. Anlatım, daha çok ‘düz’ bir yapı arzeder. Olay örgüsü koşut gelişime dayanır. Çekimlerde egemen olan hız kurguda ve tartımda da kendini gösterir. Zaman zamanda sessiz sinemanın zorunlu (teknik nedenlerle) türlerinden hızlı geçen karelerin yarattığı devinime başvurulur. Yakın çekimlere daha az rastlanırken genel ve toplu çekimlerin egemenliği söz konusudur. Komiği yakalamak için çeşitli fılm hilelerinden de yararlanılır.

• Vodvil: Entrika! güldürünün uzantısıdır. Vodvilde de kimi karmaşık olaylar dizisi, içine geçmiş sarmal yapı ve bu yapının içinde tipler ve karakterleri zor durumda bırakır. Yanılma ve yanıltmalar, yanlış anlamalar sonunda herşey açığa çıkıp yoluna girer. Çoğu vodvil tiyatrodan sinemaya aktarılmış ve uyarlanmıştır. Özellikle sinema için yazılmış vodviller de vardır. Sinemada, salon, bulvar ve hafif güldürü adıyla anılan türlerin tamamı vodvilin türevleridir.

• Amerikan Tarzı Güldürü: Savruklama ve vodvildin esinler taşır. Taşlama ve töre güldürüsüne de yer verir. Konuları genellikle yorucu olmayan, hafif, Amerikan tarzı yaşama dayanır. Gagler ve söz esprileri, hızlı kurgu, duygusal oyunculuk, teatral sahne ve çevre düzeni, inandırıcılıktan uzak tesadüfler ve mutlu sonlar bu tarz güldürünün temel özellikleridir. Diyaloglar, oyun tarzı ve mizansen vodvilde olduğu gibi tiyatro etkisindedir. Zaten bir çok örnekte tiyatro uygulamasıdır.

Müzikal       Güldürüler:       Amerikan      Tarzı      Güldürünün müziklendirilmiş versiyonudur. Ünlü operetler, sinema için yazılmış müzikaller,

dans ağırlıklı güldürüler bu türün içinde yer alır. Amerikan müzikal güldürüleri daha çok Fransız ve Viyana operetlerinden yararlanmıştır. Bu tür filmlerde diyaloglar çok fazla önemli değildir. İşlevi müzikli bölümlerin ve şarkı başlangıçlarının bağlantılarını kolaylaştırmaktır. Şarkı ve liriklerin müzikal yapısı basittir. Nakaratlara sıkça yer verilir. Yetmişli yıllarda eski önemini kaybeden müzikal güldürüler yerini, müziğin ağırlıklı kullanıldığı ve stara dayalı güldürülere bırakmıştır (Örn: ‘Cazcı Kardeşler\ ‘Yırtık Rahibe’…).

• Doğrudan Güldürü: Temel amacı güldürmek ve güldürürken düşünmeye yöneltmek olan bu türün yapısında kısmi trajik ögeler de vardır. İnsanın doğasında varolan ve birbirine çok yakın olan güdüleri, gülmek­ ağlamaktır. Başka bir deyişle hüzünlü bir ruh halindeyken kolayca gülme haline geçebilir insanoğlu. İnsan yaşamını zorlaştıran binbir türlü ekonomik ve toplumsal sorun, doğrudan güldürü filmlerinin temel çıkış noktasını oluşturur. Çünkü komik zıtlıklardan ve çelişkilerden doğar. Ancak bu çelişki ve çatışmalardaki gülünçlüğü yakalayıp çıkarmak büyük ustalık gerektirir.

• Toplumsal Yergi: Doğrudan güldürü gibi, toplumsal sorun ve çelişkilerden beslenen bu tür filmlerde fark, işlenen toplumsal sorun ve çelişkinin düzelmesine ilişkin öneriler, formüller önermesidir. Bu noktada trajedinin kalıplarına başvurulabilir. Bir anlamda kara mizaha yakındır.

• İngiliz Güldürüsü: İkinci Dünya Savaşı sonrasında İngiltere’de ortaya çıkıp gelişen bu türün tamamen özgün nitelikleri vardır. Bu özgünlük İngiliz Tiyatro Geleneği ve Anglo-Sakson ruhundan beslenir.”: “İngiliz Güldürüsü, hangi yönden bakılırsa bakılsın inanılmayacak, alışılmadık, saçma gibi görünen bir durumu, olayı çıkış noktası olarak almaya, sonra bunun yol açtığı sonuçları büyük bir ağırbaşlılık ve soğukkanlı gülmeceyle işlenmesine dayanır. Aynca gelenek ve göreneklerin eliştirilmesi, toplumsal yergi, kişilerin ruhbilimsel çözümlemeleri  de ihmal edilmez. İngiliz Güldürüsünde ölülerle,

ölüm olayıyla bol bol gülmece yapılması, en büyük özelliklerinden biridir. Güldürü gibi, İngiliz Güldürüsü de büyük oyun gücü gerektirir.”15

1.4. Televizyonda Güldürü

Yabancı dizilerin çoğunlukta olduğu TRT’nin tek televizyon olduğu dönemlerden, özel televizyonların çoğaldığı döneme geçişte yerli dizilerin sayısında önemli bir artış görülmüştür. Bu yerli diziler içinde komedi dizileri ise çoğunluktadır. Daha çok gecekondu semtlerinde oturan insanların eğlencesi haline gelen televizyon ise, buna paralel olarak dejenere olmuş, sulandırılmış dizilerin hakim olduğu yayın organı haline gelmiştir.

Televizyonda komedi dizilerinin yanısıra tek kanallı TRT döneminde pek fazla ekrana yansımayan ancak sinemada gişe rekorları kıran, en çok ilgiyi çeken filmler olan Komedi filmleri yayınlanmaya ve rating rekorları kırmaya başlamıştır. Bu filmler içinde defalarca izlenmiş olmasına rağmen artan bir ilgiyle izlenen “Kemal Sunal Filmleri” önemli bir yeri vardır. Şu anda Televizyonlarda ya “Şarkıcılarla yapılan diziler-” ya da “Komedi diyebilirsek komedi dizileri peş peşe yayınlanmaktadır. Bir tek şarkıyla ünlenen kişilere dizi yapıldığı ülkemizde birkaç istisna hariç kaliteli komedi dizilerinin yapıldığı iddia edilemez.

1. Nejat ÖZÜN, “100 Soruda Sinema Sanatı”, Gerçek Yay., s.45.

• KEMAL   SUNAL  GÜLDÜRÜSÜ
  • Kemal  Sunal  Güldürüsünün  Dayandığı  Toplumsal  Yapı

Veysel Ayatman bu konudaki görüşlerini şöyle aktarmaktadır: “Kemal Sunal sineması, sinemasına sol ya da toplumcu, sosyal bir esans sıkmaya çalışan yakın dönem Yeşilçam sinemasının (son yirmi yılı kastediyorum) dışında kaldığı gibi, kendisine kadar uzanagelen güldürü sineması örneklerini de çok temel bir tutumuyla (ya da formülüyle) aşan bir örnek oluşturmaktadır.

Şaban, Şarlo örneğinden ilk bakışta farklı olarak ütopik bir coğrafyada yaşamaz. Onun bir yeri vardır (Genellikle kırsalda bir yerde). Ama işte bu ilk bulunduğu yer, aynen Şarlo sinemasındaki gibi bir dışolma özelliği taşıdığı ölçüde, soyut, işlevsel bir dışa dönüşür. Şaban, o dıştan “buraya”, içinde yaşadığımız sosyal ilişkilere tek sözcükle “itilir”. Ya da: Beni suya kim itti? diye soran adam misali, ona pek bağlı olmayan, dıştan gelen motivasyonlar, onu “normalin” sosyal ilişkileri içinden geçmeye zorlarlar. Diyelim ki: Köyünde gönlünü kaptırdığı, başlık parasını bulamadığı için alamadığı kızdır bu. Bu durumda, kente “itilir” o. (Kemal Sunal’ı anlama engeli, tam da bu ve benzeri itilmelerde ortaya çıkıyor: Başlık parası bulabilmek için kente göç olgusu, filmin, sosyal bir yaraya parmak bastığı yanılsamasına yol açabiliyor). Oysa bu itilme, tam anlamıyla,sinema tekniğinin parçasına dönüşmüştür onda. Onu, istemediği halde “düzeni” içine atmak anlamında, “Şaban”, tıpkı Şarlo gibi, bu düzenin içinden geçer. Şarlo hiçbir yere dönmez filmden çıkıp giderken, Şaban başta bıraktığı kıza döner belki. Ama işte, teknik bir dönüştür bu. Bir başka kez, bir başka nedenle (eşkiyanın parasına el koyduğu için) ve bunu tesadüfen yapmıştır gene birbaşka “itilme” yaşayacaktır.

Kemal Sunal klasikleri, bütün itilmelerini arkasındaki sosyal çelişkileri,bu itilmenin bahanesi düzleminde tutarak, (örneğin: bu düzen böyle olmasaydı ben şimdi köyümde mutlu mutlu yaşıyordum tezlerine hiç kapı aralamayarak)   karakteristik   özelliklerinin  vazgeçilmez   bir  öğesini ayağa

dikerler. Çünkü Şaban, içine istemeden yollandığı düzene, yer yer Şarlo-vari bir terörle karşılık verir; yer yer ve asıl Marx-Kardeşler örneği, anarşiyi bu düzene egemen kılar.

Onun anarşisi kurumları, hele Yeşilçam taburalınnın sarsılmazlığında güvenlerini bulan kuramları altüst eder. Türk sinemasında ilk  “korkak” askerdir o. Bu korkaklığı, öteki beceriksizlikleri içinde örtse de, sinemamız açısından bir tür “paradigma dönüşmesi” bile sayılabilir bu kırılma Şaban filmlerinde onun anarşisinden nasibini almamış tek bir kurum ya da kurum uzantısı bulamazsınız. Paşalığı, hizmetkarlığı, gangsterliği, şarkıcılığı, transvestiliği, aklınıza gelecek her türlü biri sistemi, yıkıcı bir anarşinin hedefıne çevirir o. Bunun yapabilmesinin önkoşulu: O, bu düzen içinde kendine tutunacak bir yer aramaz. Bulsa da, oraya da kısa süre sonra anarşiyi egemen kılacaktır gene. Tutunma gibi bir kaygıyı apriori dışlamış olması, onun anarşisinin keyfini çıkarabilmesini sağlar. Seyircinin de elbette.

Şaban, İlyas Salman örneğinde olduğu gibi, terbiyeli bir karşıt değildir. Salman, hemen her filminde, bir tür geri plan çelişkisinin varlığına işaret etmekle kalmaz. O, bir yerlerde bambaşka bir düzenin kurulabileceğine, bir karşı öneriler yumağının hayata geçirilebileceğine olan inancı temsil eder adeta. Salman ağırbaşlı mağdurdur. Kırsal kökenini, bu düzene, kent olarak karşımıza çıkan kapitalist sisteme alternatifın çıkışnoktası yapmak ister gibidir. Onun temel tepkisi çok uygar bir tepkidir. Paradoksal olacak ama: Utanma: İlyas Salman tiplemesinin odak kavramı gibidir.

Şaban ise, anarşinin içinde yüzerken, utanma başta olmak üzere, bütün bu değerlerin, kendine ait olmayan o dışın içine geldiğini bilircesine, onları da daha baştan dışlar. Bol bol küfür edişi bundandır.

“Şaban” anarşisi, doğal insanı sosyal ilişkilerin göbeğine öylece koyar gibidir. Yani bir bakıma, komedinin en ilkesel ilişkisini yeniden kurar. Bu doğal olanın kırsal insanda temsil edilmesi, onun filmlerini bizden kılan ayrı bir özelliktir. Çünkü sanayileşmenin, toplumun bütün düzlemlerini yuttuğu, kırsal­ kent ayınmını biçimselleştirdiği bir Batı dünyasında “doğal” karşıtlık, buradaki kadar kolay beklemez sizi: Orada, köydedir o.

Ama işte, o doğallık, kentte, ağırbaşlı bir karşı öneri olmaktan çıkıp anarşinin enerjisine dönüşür adeta. Kaldı ki, Şaban, o kırsal alanın içine de, adeta uyarırcasına, orada da insana aykırı bir düzenin pekala hüküm sürebileceğini anımsatmak istercesine, kargaşayı egemen kılar.

Kemal Sunal anarşisi, onun bir yerde tutunma derdi bulunmayan Şaban’ı, Şener Şen’in, tutunma uğruna her türlü pisliği göze alan tipi karşısında iyice net bir görünüme bürünür. Şen, Şaban ile buluştuğu klasiklerde, Şaban üzerinden giderek kendine düzen içinde bir yer açma yanılgısına düştüğü anda, berikinin yıktıklarını mı düzeltsin, onu kendi amacına giden yola mı koşsun, bilemez. Adeta paniğe kapılır. Çünkü Şaban’ın yıkıcılığı, öyle pek tamir edilir öğeler bırakmaz ortalıkta. Şen, düzenin bütününü düzenden yana olduğu için onaylamaz bu filmlerde. O sadece “tutunmak” ister. Düzen onun için bir araçtır. Şaban içinse zaman zaman bir oyuncak. Üstelik dirençsiz bir yapısı var gibidir. Bu düzenin. Onun dışında kalmayı göze aldığınız anda, dirençleri kendiniz oluşturmadığınız anda, şöyle bir parmak ucuyla vurup kulelerini devirebilirsiniz.

Şaban anarşisi, bütün bir Yeşilçam geleneğinde, büyük umutlar vaadeden bir eğilimin önünü açabilirdi. Meladromda tökezlemeden, sınıflararası çelişkileri görünürde bile olsa örtmeye çalışmayan, kötü düzene “bilimsel” ya da öylesine öneriler getirme iddiası olmayan, enerjisiyle en ufak bir  “inşa”  katkısı  gerçekleştirmeyip hep  yıkan bir  anarşi,  sadece kurumsal

düzlemde değil, aynı zamanda dilsel düzlemde de yarattığı kargaşayla, bütünlük kazanır.

Karşı durumdan yola çıkarak tezimizi kanıtlayabiliriz sanırım: Şaban’ın ölümünden. Son birkaç TV dizisi, Sunal’ı Sunal yapan, onun sinemamızdaki örneksiz yerini tayin eden bu anarşi-getirici Şabanlığını hiç farketmeksizin, (inanılmaz bir cehalet örneği vererek) Şaban’ı öldürmüş, yerin e Sunal’ı alarak, onu düzen bekçisi kılmak istemiştir.

Kemal Sunal’ın en son düşünüleceği yer, düzenin kurumlarını temsil eden bir dedektif ya da üniformalı kimliktir. Ölmüştür orada. Sunal haklı olarak. Dikkatli bakarsanız, hantallaştığını, hareket edemediğini görürsünüz. Yıllarca Şaban olarak çökerttiği kurumlara onu geri yollayan diziler, sanki ona özür diletmek istemektedirler bu kurumlardan.

Şabanı, o büyük anarşisti öldürme pahasına”.16

• 1970’li Yıllarda Türk Toplumunun Sosyo-Ekonomik ve Kültürel Yapısı

Hikmet Özdemir Siyasal Tarih başlıklı kitabında 1970’li Yılları şöyle anlatmıştır:

“1961 Demokrasisi”nde 1965 ve 1969 seçimleriyle parlamentoya yansıyabilen köktenci akımlar, 12 Mart 1971 darbesiyle başlatılan ve iki yıl süren askeri yönetimin tüm engelleme ve baskısına karşın 1973-1980 zaman kesitinde siyasetin dinamik güçleri arasında yükselmişlerdir. Sağ kanattaki MSP ve MNP, hükümet ortağı olmanın sağladığı üstünlüklerden de yararlanarak  devlet kurumlarında  (Ordu, MİT, Polis örgütü,  Bakanlıklar  ve

1. Veysel ATAYMAN, “25. Kare”, Batı ve Yeşilçam Geleneğinde Komedi Türünün Düzen Söylemi, Sayı: 22, Ocak-Mart 98, ss.56-57.

Kamu İşletmeleri) kadrolaşırken, köktğenci solda yer alan çok sayıda parti ve grup sivil toplum kurumlarında (işçi sendikaları, meslek birlikleri, öğrenci dernekleri ve kooperatifler) söz sahibi olmuşlardır.

Siyaset deyince parlamentoda muhafazakar çoğunluğu ve onun iki kanadından ibaret CHP ile DP ve AP’yi anlayan çevreler için kabul edilir bir durum değildi. Fakat demokratikleşme açısından bakıldığında Türkiye’de siyasetin çok sesli yapıya kavuşması olumludur. Bununla birlikte farklı görüşlerde olan ve doğal bir yarışmaya giren partiler yerlerini silahlı eylem birliklerine bırakmışlarsa, her gün onlarca yurttaş öldürülmüş, mahalle, kasaba ve kentler karşı görüştekilerin veya tarafsızların giremedikleri “kurtarılmış bölgelere” dönüşmüşlerse, bunun nedenlerini araştırmak ve üzerine düşmek gereklidir.

Bu anlamda Türkiye’nin 1976’dan sonra iç savaş koşullarını, 1978’den sonra iç savaş ortamı yaşadığı gerçeği kabul edilmelidir. Şiddet _t!ylemle rinde, İstanbul’da (1 Mayıs 1977), Kahramanmaraş’ta (1978) olduğu türden katliam şeklindeki kitle kırımlarında resmi açıklamalara göre 5000 yurttaş can vermiştir. Aynca çok sayıda yurttaş yaralanmış, bombalı ve silahlı saldırılar sonucu ev ve işyerleri tahrip edilmiştir.

Özellikle terörü tırmandırmak ve karışıklık amacısyal seçilen hedefler son derece dikkat çekicidir. Savcı Doğan Öz, Hacettepe Üniversitesi öğretim üyesi Doç. Dr. Necdet Bulut, Milliyet Gazetesi Baş Yazarı Abdi İpekçi, Adana Emniyet Müdürü Cevat Yurdakul, Gazeteci – Yazar İlhan Darendeloğlu, İstanbul Üniversitesinden Prof. Dr. Ümit Doğanay ve Prof. Dr. Orhan Cavit Tütengil, Yazar Ümit Kaftancıoğlu, eski Gümrük ve Tekel Bakanı Gün Sazak, İstanbul Milletvekili Abdurrahman Köksaloğlu, eski Başbakan Prof. Dr. Nihat Erim, DİSK eski genel başkanı ve Maden İş Sendikası Başkanı Kemal Türkler…

Bunların yaşanmış olması, çekilen acılar, kurulan pusularda yitirilen insanlar, kitle katliamları, demokrasinin bütün kurumlarıyla ve her alanda işletilmesini savunan çevreleri kararsızlığa düşürmemelidir. Çok sesli siyasetin demokratikleşme açısından gerekliliği ve vazgeçilmez oluşu ile terörün kitlelerde yol açtığı ve tamamen haklı nedenlere dayanan huzur ve güven ihtiyacı birbiriyle çelişti diye Türkiye insanına ikinci sınıf bir demokrasiyi bile fazla gören zihniyetin düzeyine inmemek gerekir. Kaldı ki çok sesli siyaset ile terör arasında iddia edilen türden  olumsuz etki Türkiye örneğinde gerçekten ne ölçüde vardır? Tartışmalı bir konu.

Asıl yapılması gereken, “nasıl bir demokrasi” sorusuna verilen yanıtlarda anlaşabilmektedir. Bu ise devlet ve demokrasi ilişkisinin ne şekilde yorumlandığına bağlı. Devletin ağır bastığı durumlarda demokrasi pek olmuyor çünkü.17 1970’li yıllar Türk Dış Politikasında önemli sıkıntıların yaşandığı bir dönemdir.

ABD’nin baskısından çok deniz ve havadan askeri bir harekat için yeterli teknik güce sahip olamadığından Kıbrıs’a 1964’de müdahalede bulunamayan Türkiye, 1974’de Ada Türklerinin haklarını korumak için ABD ve NATO’dan bağımsız tavır geliştirmekte tereddüt etmiştir.

Bununla birlikte, Kıbrıs’a yapılan müdahalenin Türkiye’yi dış politikada kesin bir yalnızlığa ittiği de bir başka gerçektir. Her ne kadar Türkiye, 1965’den sonra başta SSCB olmak üzere, Bloksuz ülkelere, özellikle 1973 petrol bunalımından sonra İslam ülkelerine yönelik bir dostluk ve işbirliği politikası izlemiş; bunda başarılı olmuşsa da, Birleşmiş Milletler Genel kurulu ve öteki uluslararası forumlarda Kıbrıs’taki askeri harekatlardan ve 1975’de Kıbrıs   Türk   Federe   Devletinin    kurulmasından    sonra   yükselen  karşı-

1. Hikmet ÖZDEMİR, “Siyasalı Tarih (1960)”, TÜRKİYE TARİHİ 4, ÇAÖDAŞ  TÜRKİYE  1908-1980, Yayın Yönetmeni: Sina Akşin, Cem Yayınevi, 5.Basım, Temmuz 1997, ss.247-248.

propagandayı etkisiz hale getirememiştir. Bu arada 1974-78 yıllarında ABD Türkiye’ye karşı silah ambargosu uygulamıştır. 1975’den itibaren Türk hariciyelerinin Ermeni tedhişinin boy hedefi haline getirildiklerini de hatırlatalım.

Türkiye’nin uluslararası forumlarda faal inandırıcılığı yüksek ve komşuları için güven kaynağı olarak yer almasının ancak kendi milli bağımsızlık ve egemenlik haklarına titizlikle sahip çıkması ile mümkün olabileceği, 1960’ların ortasından beri izlenen çok yönlü dış politika stratejisinin anlamlı bir sonucu olarak ortada durmaktadır. Küçük veya büyük coğrafi ve stratejik konumu ne olursa olsun devletlerarası ilişkilerde karşılıklı saygı, iç işlerine karışmama ve eşitlik ilkesi esastır. Yoksa, bağımlı hükümetlerin varlığı konu olur ki, hiçbir halk bu tür ilişkileri kolay kolay kabul edemez. 10 Ağustos 1970’de 1 dolar resmen 9 TL’den 15 TL’ye çıkarılarak; ithal teminatları ve damga resimleri düşürülerek ve jiberasyon listeleri genişletilerek dış telkinler doğrultusunda bir operasyon yapıldı. Ancak, 1O Ağustos kararlarının, geleneksel IMF modeli doğrultusundaki eksiklerinin giderilmesi, yedi ay sonra, yani 12 Mart 1971 sonrasında oluşan yarı-askeri rejimin grevleri ve toplu sözleşmeleri askıya alması ve ücretleri dondurması sonunda gerçekleşmiştir.

1970-1975 arasında, TL’nin dış değerleri düşürülmemiş; hatta ABD’nin devalüasyona gitmesi sonunda dolar 13.70 TL’ye kadar düşmüştür. 1975-77 arasında ise mini-devalüasyonlarla dolar 17.50 TL’ye çıkarıldı. 1970- 1974 arası, işçi dövizlerindeki ani sıçrama ve 1O Ağustos kararlarından sonra dış kredilerin artırılması nedeniyle, dış tıkanıklarının asgariye indiği bir alt dönemdir.

Petrol fiyatlarındaki ani sıçrama bu rahat gidişe son verdi. Türkiye’nin 1974 sonrasında tüm dünyanın sürüklendiği ekonomik  bunalıma  tepkisi, bu

arada çok gerginleşen siyasi rekabetin yarattığı sürekli bir seçim ekonomisi atmosferi içinde, bunalımın ülke ekonomisine yansımasını ne pahasına olursa olsun ertelemeye çalışmak oldu. Ham petrol fiyatının dünyada üç misli arttığı bu yıllarda Türkiye petrol türevlerinin fiyatları pek az değiştirildi. Türkiye ekonomisinin alışkın hale geldiği dış kaynak türlerinde meydana gelen tıkanmaya rağmen, ticari kredilerle ve özellikle Dövize Çevrilebilir Mevduat (DÇM) adını taşıyan pahalı bir kısa dönemli borçlanma yöntemiyle ithalat hacmi artırılmaya çalışıldı. Dünya ekonomik bunalım içinde debelenirken Türkiye ekonomisi bu yapay yöntemlerle 1975 ve 1976’da %8 dolaylarında büyümekte idi. Bu büyümenin zorlama niteliği, 1976 yılında ihracatın ithalatı karşılama oranının l/3’e düşmesi ile ortaya çıkıyordu. Yukarıda sözü ettiğimiz “popülist” iktisat politikalarını dış tıkanmalardan kaynaklanan bir bunalım konjonktürüne gidilirken sürdürmek imkansızlaşmakta idi. Farklı bir ifade ile, artan siyasi istikrarsızlık ve partiler arası çekişmelerin şiddetlenmesi biçiminde tezahür eden politik güçlükleri yapay bir refah konjonktürü yaratarak aşmaya çalışan Demirel çizgisinin başarısızlığa uğraması kaçınılmazdı. Nitekim bu zorlamaların genel seçim koşullarında sürdürüldüğü 1977 yılı, ertelenmiş ekonomik bunalımın nesnel olarak da patlak verdiği yıl olmuştur.18

1977 yılında dış ticaret göstergeleri şiddetle bozulmuştur İhracat bir önceki yıla göre 200 milyon dolar gerilerken, ithalat adeta son bir çaba ile %13 (660 milyon dolar) artırılmış; ihracatın ithalatı karşılama oranı %30’a düşerken dış ticaret açığı 4 milyar doları aşmıştır. Milli hasılatın %5’e yaklaşan bir oranda büyümesine imkan veren ve kısa dönemli, yüksek faizli DÇM, banker borçlan ve ticari kredilerle mümkün kılınan bu zorlama, yıl sonu geldiğinde bütün kredi kanallarının tıkanması ile sonuçlandı ve petrol dahil tüm ithalatın peşin ödeme ile yapılması zorunluluğunu doğurdu.

1. Korkut BORATAV, “İktisat Tarihi (1908-1980)”, TÜRKİYE TARİHİ 4, ÇAÖDAŞ TÜRKİYE, Yayın Yönetmeni: Sina Alcşin, Cem Yayınevi, 5.Basım, 1997, ss.332-333.

Bu noktada iktidara gelen Ecevit hükümeti iki yıl boyunca önceki iktidarın ağır ekonomik mirası ile uğraştı. Beynelmilel sermaye çevreleri, yeni kredi kanallarının açılmasının ön koşullu olarak IMF ile standart bir istikrar politikası çerçevesinde anlaşmayı ileri sürüyor, hükümet ise, bunalımın faturasını emekçi sınıflara yıkan bu türden bir program bir “siyasi intihar” olarak görüyor ve direnmeye çalışıyordu.

Ancak iktidar, bunalım koşullarında uygulanabilecek bir “alternatif politika” ya ne kuramsal ne de politik bakımdan hazır değildi. Dolayısıyla bir yandan IMF kökenli telkinlereısmi (ve gecikmiş) ödünler veren; öte yandan ithalat tıkanmalarından ve piyasadaki genel kargaşadan kaynaklanan güçlükleri, fiyat kontrolleri ve polisiye önlemlerle karşılamaya çalışan çelişkili ve tutarsız iktisat politikaları izledi. Sonuç, yemeklik yağlardan benzine kadar uzanan bir dizi temel malda kuyruklar ve (malın cinsine göre boyut ve biçimlerde) karaborsaların oluşması ve genel fiyat düzeyinin 1978’de %53, 1979’da %64 oranlarında artması oldu.

1978 ve 1979, dış kaynakların tıkanması nedeniyle ithalatta durgunluk gözlenen; milli hasıladaki büyümenin giderek durduğu; ihracatta ise belli bir artış eğiliminin başladığı yıllar.19

1970’li yıllar Türkiye’de kente göçün ve çelişkinin keskinleştiği bir dönemdir.

Türkiye’de 1960’lı yıllarda gelişmeye başlayan kapitalizmin ekonomide, toplumsal ve siyasi hayatta ortaya çıkardığı değişimler başta tarım kesimi olmak üzere toplumun bütün kesimlerini etkilemiştir. 1960’lı yıllara gelinceye dyk Türkiye ekonomisinin en önemli kesimi olan tarım kesiminin ekonomik bütün içindeki payı azalmaya başlamıştır. Bu durum,  Türkiye’nin

19   A.g.e., ss.341-342.

ekonomisindeki yapısal bir değişimi gösterir: Tarını, yerini endüstri etkinliğine bırakmaya başlamıştır. Bunun yanında, kentsoylu sınıfın gelişmesiyle birlikte artık bir işçi sınıfından da söz edilmektedir.

Bu değişime eşlik eden toprak yetersizliği, toprak dağılımının eşit olmaması, tarımda ekonomik verimliliğin ve gelir düzeyinin düşüklüğü, tarımda makineleşmenin işsizliği arttırması, kırsal yörelerdeki hızlı nüfus artışı, köy yaşamının yalınlığı, iletişim ve ulaşım olanaklarının artması gibi sorun ve gelişmelere endüstri etkinliklerinin, eğitim, eğlence, sağlık hizmetlerinin kentlere yoğunlaşması da eklenince giderek büyüyen bir köyden kente göç hareketi ortaya çıkar. 1950’li yıllarda başlayan ve “1975’ler Türkiye’sinin en önemli olayı” durumuna gelen göç hareketi Emre Kongar’a göre “bugünkü toplumsal yapıyı belirleyen öğelerden biri” olma özelliği taşımaktadır.

Kente göç hareketi, önce büyük kentlerin çevresindeki küçük kentlerden ve bunların kırsal alanlarından bu büyük kentlere doğru başlamşıtır. Göçlerin daha çok büyük kentlere eğilimli olduğu gözlenir. Örneğin, “İstanbul’a gelen göçmen nüfusun sayısı, mutlak rakam olarak, bütün öteki kentlere gelenlerden çoktur”. Bu veri, bir yandan büyük kentlerdeki yığılmayı gösterirken diğer yandan göç olayının ortaya çıkardığı ya da belirginleştirdiği çatışmaların büyük kentlerde daha keskin biçimde yaşandığını anlatabilir. Çünkü, “toplumsal gerçeğin olumlu ve olumsuz unsurlarıyla yansıdığı ve saydamlaştığı birer toplumsal mekan” olarak beliren büyük kentlerde toplumsal değişmenin, toplumsal çelişkilerin hemen tüm verileri gözlenebilmektedir.

Bu toplumsal çelişkilerden birisi de büyük kent uzanımda açıkça ayrımlaşmış bulunan gecekondu ile batılı kentin simgelediği köy ve kent çelişkisidir. Kırsal kültüre özgü ögeleri kente taşıyan göç olayıyla, birbirine karşıt özellikleri olan köylü  ve kentli  yaşam  biçiminin aynı  kent ortamında

karşılaşmalarından bir çatışmanın ortaya çıktığı söylenebilir. Ancak, bu çatışma yalnızca köy ve kent kültürleri arasındaki doğal ayrımlaşmayla açıklanamayacaktır. Çünkü, çatışmanın temelinde toplumsal tabakalaşmanın, büyük kentin hızla batılılaşmasının ve bunların kent uzamına açıkça yansımasının  bulunduğu savunulabilir.

Büyük kent, geleneksel yaşam biçiminden, tarıma dayalı bir ekonomik işleyişe özgü kurum ve değerlerden uzaklaşmıştır. “Kentler, toplumsal değişmelerin en hızlı olduğu toplum kesimleridir”. Endüstrileşmeye, iş bölümü ve uzmanlaşmanın yaygınlaşmasına yönelik bir değişim içindeki Türkiye’de kapitalist düzenin zorunlu kıldığı toplumsal tabakalaşma biçimi, aralarında büyük bir uçurum bulunan en alt tabaka ile en üst tabaka ve bunların arasındaki diğer katmaları içerir. Kırsal bölgeden kente göç eden bireylerin bu tabakalaşma içerisindeki yeri en alttadır. Ekonomik ve toplumsal düzeyi daha yüksek bir yaşam için kente gelen birey kentte köydeki gelirinden daha iyisini elde etmesine ve göçün ilk yıllarında kendisini refah içinde görmesine karşın kentli nüfusun en alt tabakasında yer alır. Gelir düzeyini yükseltme olanağı bulsa bile üst tabakalara atlaması güç gibi görünmektedir. Çünkü, yeterli bir öğrenim düzeyi ya da güçlü bir anaparası yoktur ve herhangi bir iş dalında da uzmanlaşmamıştır. Bu durumda “hizmet işleri için bile asgari bir uzmanlaşma düzeyinden yoksun” birey yine de kendisine en uygun işi hizmet kesiminde bulur. Ayrıca, endüstri kesimindeki iş sayısı da yeterli değildir. Birey üst tabakalara geçebilmek için gereken araçlara iye değildir ama buna karşılık “kar”, “mülkiyet”, “bireycilik”, “başarı”, “yarışma” gibi kavramlara sıkı sıkıya bağlı bir ekonomik düzenin, kapitalizmin, bireye bu kavramları ve bunlara bağlı değerleri benimsettiği söylenebilir. Böylece, örneğin daha çok para kazanarak başarılı olmaya çalışan ama buna olanak bulamayan birey, Talcott Parsons’ın kurallar ile. değerler arasındaki çatışmadan ortaya çıktığını söylediği bir uyumsuzluk içine düşebilir. Toplumun ulaşmak istediği hedefleri “değerler”, hedeflere  ulaşmayı sağlayan  araçları “kurallar” olarak adlandıran   Parsons’a

göre, bunlar arasındaki çatışmanın sonucunda “toplumun bireye önerdiği amaçlarla, bireyin sahip oludğu araçlar” arasında bir uyumsuzluk ortaya çıkar. Kapitalist toplum düzeni ve kentsel yaşam biçimi bu amaçlara ulaşmayı güdülerken kırsal yaşam biçiminin ve ekonomik düzeyinin bireye sağladığı araçlar, hedefe varması için yeterli olmaz.

Kırsal kesimden kente gelen bireyin konut sorununa getirdiği çözüm gecekondudur. Ancak, önce geçici bir süre kullanılacağı düşünülen gecekondu, bireyin üst tabakalara geçememesi nedeniyle kalıcı bir duruma gelir. Gecekondu bölgeleri bireye güven duygusu verirken onları kentli toplumdan uzamsal olarak ayırır. Gecekondu bölgelerinde yaşamanın verdiği güven, bu bölgelerin “batılı kente göreli olarak bir toplumsal ve kültürel bütün” oluşturmasıyla ve bireyler arasındaki geleneksel dayanışma biçimlerine olanak tanımasıyla açıklanabilir. Diğer yandan, bu uzamsal ayrım bireylerin kırsal alışkanlıklarını bu kültürel uzam bütünü içinde çok rahat bir biçimde sürdürmelirini de sağlamaktadır. Çünkü, büyük kentteki yaşam biçimi giderek batılılaşmakta, gecekendolu bireyin kendisini kente ilişkin duyumsaması güçleşmektedir. Bu nedenle, gecekondu bölgelerinin, bireyin toplumsal güven ve ilişkin olma gereksinimini doyuran yerleşimler olduğu söylenmektedir.

Toplumsal tabakalaşma içinde ve kentsel ve uzamda birbirinden ayrılmış gecekondulu ile orta ve üst tabaka kentli arasındaki çatışmanın, toplumsal boyundaki köy-kent çatışmasının bir örneği olduğu da düşünülebilir. Sağlık, eğitim, eğlence alanındaki hizmetlerin büyük kentlerde toplanması, hem hizmetler hem de yatırımlar alanında bölgelerarası bir dengesizliğin de bulunması, tarım işçisinin gelirinin endüstri işçisinin gelirinden düşük olması köy ile kent arasında yaşam biçimleri açısından önemli bir ayrım yaratmıştır.20

• Nazlı KIRMIZI, Geleneksel Anlatılar ve Söylen: Türk Gilldürü Filmleri Üzerine Yapısalcı Bir Çözümleme, A.Ö.F. Yayınları No:148, Eski§ehir, 1990, ss.57-60.

1970’li yıllarda dışa açık olmayan bir ülkeydik, çeşitli yasaklamalar vardı. Toplumdaki anarşiden kaynaklanan karamsarlık, endişe ve bunların sinema seyircisine doğrudan veya dolaylı etkileri olmuştu. Yine bu yıllardaki ekonomik kriz, sinemayı etkilemiştir. Buna karşılık seks filmler furyasının yaşandığı ve siyah-beyaz televizyonun yaygınlaştığı bu dönemde Türk Sinemasını Kemal Sunal Filmleri taşımıştır denilebilir.

• 1980’1i  Yıllarda   Türk   Toplumunun   Sosyo-Ekonomik    ve Kültürel Yapısı

11 Eylül 1980 tarihli günlük basında çıkan şu iki haber ilgi çekiciydi: “Terör dün de 17 can aldı” ve “Türkiye İşveren Sendikaları Konfederasyonu Başkanı Halit Narin, ‘DGM’ler kurulmadan üretim artmaz’ dedi”. O günlerin karmaşası arasında belki dikkati pek çekmemiş olan, belki de kanıksanmış sayılabilecek bu iki haber, sanki bir gün sonraki müdahalenin ve üç yıl kadar sürecek olan askeri rejimin de işlevini özetliyordu. Bunlardan birincisi, ülkede eksikliği duyulan can güvenliğini sağlamak, ikincisi de sola ve emekçi taleplerine sınır getirerek ekonomik-sosyal hayatı işverenler lehine yeniden düzenlemek.

12 Eylül 1980 sabahı başlayan ve “Bayrak Harekatı” adı verilen müdahale ile Türk Silahlı Kuvvetleri (TSK) yönetime elkoydu. Müdahale, herhangi bir direnmeyle karşılaşmadan amacına ulaştı. Darbe, emir ve komuta zinciri içinde, yukardan aşağı, yani hiyerarşik bir düzen içinde gerçekleşmişti. Bu yönüyle de, orta rütbeli subay çoğunluğuna dayalı ve hiyerarşi dışı hatta ona karşı bir nitelik göstermiş olan 27 Mayıs 1960 müdahalesinden farklıydı. Asıl temel farklılık ise, her iki müdahalenin itici güçleri ve programları açısından  ortaya çıkacaktı.21

• Bülent TANÖR, “Siyasal Tarih (1980-1995)”, Türkiye Tarihi 5, Bugünkü Türkiye 1980-1995, Yayın Yön.: Sinan Alcşin, Cem Yaymevi, 2. Basım, Mart 1997, s..26.

12 Eylül’ü yapanlar üç yıl boyunca diledikleri gibi Türkiye’yi düzenlediler. 1983’ten sonra da düzenlerin sürmesi için bir anayasa ve pek çok sayıda yasa yaptılar ya da varolan yasaları değiştirdiler.22

Milletvekili. Genel Seçimleri 6 Kasım 1983 günü yapıldı. Sonuçlar genelde bir sürpriz olarak karşılandı. Oy verme gününden hemen önce Evren TRT konuşmasında ANAP ve Genel Başkanına karşı cephe alınmış, seçmeni bunlara oy vermemeye davet etmişti. Ama ANAP seçimlerden birinci parti olarak çıktı. İkinci sürpriz, askeri rejimin kendine seçtiği halefle ilgiliydi. İktidara hazırlanan MDP ve Başbakanlık uman lideri için beklenmedik son tecelli etmiş, üçüncü sırada yer görünmüştü. Merkez sol oyları devşirmek için uygun görülen HP de beklenenin üstünde oy alarak ikinci parti konumunu almıştı.23

1983’te Evren ve arkadaşlarına “rağmen’ iktidar olan ANAP, bir bakıma belki onlarla uzlaşmak zorundaydı ve uzlaştı da. Siyaset affını halkoylaması yokuşuna sürmesi de bir ölçüde bunun bir sonucuydu2.4

Yasaklar kalktıktan ve eski liderler partilerin başına döndükten sonra ANAP erken seçim baskını yaptı.

Oy ve parlamentodaki temsil oranları karşılaştırıldığına, birinci parti durumundaki ANAP’ın %28.59’dan fazla bir oranda temsil gücü elde ettiği anlaşılmaktadır.25

• Sina AKŞİN, “Önsöz” Türkiye Tarihi 5, Bugünkü Türkiye 1980-1995, Cem Yayınevi, 2. Basım, Mart 1997,

s.9.

• Bülent TANÖR, “Siyasal Tarihi (1980-1995)”, Türkiye Tarihi 5, Bugünkü Türkiye 1980-1995,  Cem Yayınevi, 2. Basım, Mart 1997, s.57.
• Sina AKŞİN, “Önsöz” Türkiye Tarihi 5, Bugünkü Türkiye 1980-1995, Cem Yayınevi, 2. Basım, Mart 1997,

s.9.

25 Bülent TANÖR, “Siyasal Tarihi (1980-1995)”, Türkiye Tarihi 5,  Bugünkü  Türkiye  1980-1995,  Cem Yayınevi, 2. Basım, Mart 1997, s.73.

Yerel seçimler 26 Mart 1989 günü yapıldı. Bundan SHP birinci parti olarak çıktı. Onu DYP ve ANAP izledi. İktidar partisi “üçüncü parti” durumuna düşmüştü. İstanbul, Ankara, İzmir, Adana gibi büyük illerde de belediye başkanlıklarını kazanan SHP idi. İller temel alındığında belediye başkanlıkları şöyle paylaşılmıştı: SHP 39, DYP 16, RP 5, ANAP 2. Oranlar itibariyle yaklaşık rakamlar da şöyleydi: SHP %28, DYP %26, ANAP %22.

Bunlar yerel seçim sonuçlarıydı. Fakat yerel seçimin bir de genel siyasal sonuçlan olacaktı. Seçim başansızlığana ve önceki demecine rağmen Özal, “Gitmiyorum” açıklamasını yaptı (27.3.1989). Muhalefet ise fırsat yakalamıştı ve “üçüncü parti iktidarda kalamaz”  görüşünü  işlemekteydi. Genel bir güven oylamasına dönüştürülen ya da dönüşen yerel seçimler böylece ülkenin siyasal gündeminde yeni çalkantıların da kapısını açmıştı.26

Muhalefetin olumsuz tutuma ve ülke kamuoyunda aleyhine esen havaya karşın Özal 1989 yılında salt çoğunlukla Türkiye’nin 9. Cumhurbaşkanı seçilmiş oldu. Bir süre sonra ise Başbakanlığa Yıldırım Akbulut atandı.

Akbulut hükümeti döneminde Cumhurbaşkanı Özal siyasal tartışma ve sürtüşmelerin odak noktası oldu. Bu sürtüşmeler çok yönlü bir tablo çizmiştir.

Akbulut hükümeti dönemi aslında “Özal’ın Cumhurbaşkanlığı” demekti. Bunun anlamı şudur ki, parlamenter rejimlerde yürütme gücü başkan ve bakanlar kurulu eksenliyken, Türkiye’de bu dönem Cumhurbaşkanının yürütmenin fiili ve gerçek başı haline yükseldiği dönem olmuştur. Bunda Özal’ın yönetme tutkusu, Anayasa’nın Cumhurbaşkanını hem sorunsuz sayması hem de önemli yetkilerle donatması, Akbulut ve hükümetinin konumlarını esasta Özal’a borçlu olmaları gibi pek çok etken rol oynamıştır. Bu dönemde Özal adeta parti başkanı ve başbakan gibi hareket etmiş, ekonomi,

26    A.g.e., s.77.

dış politika ve güvenlik gibi konular başta olmak üzere, pek çok alanda karar oluşturma girişimini kendi elinde tutmuştur. ANAP içi sorunlarda taraf olması da, Cumhurbaşkanlığının tarafsızlığı ilkesini zedelemiştir. Onun bu tutumunun, Cumhurbaşkanı seçilmesinin özellikleri de hesaba katıldığında, siyasal muhalefeti daha da sertleştirmesi normaldi. Nitekim siyasal pratik bu zemin üzerine kurulmuş ve “Çankaya Sorunu” gündemde bu köşeye oturmuştur.27

80’1i yılların ortalarından başlayarak yasadışı özel TV kanaları ortaya çıktı ve giderek çoğaldı (son yıllarda ortalığı bir de özel radyolar kapladı). Hükümetler bu yasadışı duruma son vermiyorlar, belki son vermek istemiyorlardır. Zaten yasadışı oldukları için pek vergi vermeyen özel TV’lerin de işine geliyordu bu durum. Nihayet, 1993’te Anayasa ve yasada yapılan değişiklikle özel TV ve radyolar “korsanlıktan” kurtuldular.

TV’nin evlere çağdaş yaşamın görüntülerini sokması tutucu ve dinci çevreleri çok tedirgin etti. Özel TV’lerin daha çok seyirci elde etmek çabasıyla açık.saçıklığı, şiddeti göstermekten çekinmemesi, sansasyon peşinde koşması onları daha da rahatsız etti. Yalnız tutucu çevreleri değil, hemen herkesi rahatsız etti. Bir de tabii özel TV’leri büyük sermaye kurduğuna göre, sermaye sahiplerinin çizdiği sınırlar içinde davranmak zorundalar. Bu yöndeki eleştiriler birçok bakımdan haklıdır. Bununla birlikte özel TV’lerfu, TRT’nin tersine “resmi” haberleri vermeyip ya da kısa kesip, asıl ilginç olan olayları göstermesi ve serbestçe yorumlamaya çalışması çok önemli ve değerli bir gelişmedir. En önemli siyasal, toplumsal sorunların açık oturumlarla, canlı yayınlarda hayli serbestçe tartışılması için de aynı şey söylenebilir. Özel TV yayınlarının kusurları nedenli ağır olursa olsun, bunların getirdiği az çok özgür tartışma ortamının toplumumuzun demokratik gelişmesini hızlandıracağı ortadadır.28

27   A.g.e., s.80-81.

• Sina AKŞİN, “Önsöz”, Türkiye Tarihi 5, Bugünkü Türkiye 1980-1995, Cem Yayınevi, 2.Basım, Mart 1997, ss.19-20.

198O’i izleyen yıllar Türkiye’nin yakın siyasal tarihinin en çalkantılı dönemlerinden biri sayılır. Bunun ana nedeni 1980 yılında gerçekleşen askeri müdahale ve bunu izleyen askeri rejimin ülke siyasal hayatında çok derin izler bırakan kararları ve icraatıdır. Bundan sonra geçilen ya da yeniden dönülen çok partili dönem bu izleri taşıyagelecektir.

Karşılaşılan sorunlar yalnız askeri reJımın bıraktıklarından da kaynaklanıyor değildi. Her geçiş döneminde görülen sancılar da bunlara eklenmiştir. Yeni ekonomik model arayışları ve dünya siyasal coğrafyasında özellikle 1990 başlarında görülen köklü değişmeler (sosyolist blokun çöküşü, vb.) bu geçiş dönemini daha da zorlu bir sürece dönüştürmüştür.29

198O’lerde başlayan hızlı kalkınmanın ekonomik bedeli olarak, yüksek enflasyondan toplum katmanlarının ağır şekilde etkilenip, hayat pahalılığının altında eziliyordu. Bu ortamda tek eğlence olan TV’de ve giderek azalan sinema salonlarında, günlük sorunlarını geçici de olsa unutturan Kemal Sunal güldürülerine ilgi büyük oranda artmıştır. Zamanla toplumsal sorunlara paralel olarak ya da onlardan etkilenerek Kemal Sunal filmleri de sosyal içerikli olmaya başlamıştır.

Özellikle sosyal içerikli filmlerin toplumun aksayan yönlerini, halkın da şikayetçi olduğu noktalara paralel olarak ele alıp işlenmesi, Kemal Sunal filmlerinin en önemli izlenme, seyredilme nedenidir. Sinemalarda kapalı gişe oynaması, TV’lerde defalarca gösterilmesi  bu talepten kaynaklanmaktadır.

• Bülent TANÖR, “Siyasal Tarih (1980-1995)”, Türkiye Tarihi 5. Bugünkü Türkiye 1980-1995, Cem Yayınevi, 2. Basım, Mart 1997, s.25.

• 1990’Iı Yıllarda Türk Toplumun Sosyo-Ekonomik ve Kültürel  Yapısı

“9O’1ı yıllarda önemli bir sorun, Özal yönetimi hakkındaki yolsuzluk iddia ve dedikodularıdır. Özal ailesi sanki hiç yoktan uluslararası çapta bir zenginliğe kavuşmuş, son zamanlarda ise ailenin mafya ile dahi ilişkileri olabileceği ileri sürülmüştür. Yolsuzluğun dalga dalga devlet ve yönetim kademelerine yayıldığı söylenmiş, Turgut Özal’ın “Benim memurum işini bilir” sözü kimilerince, memurların da bu gidişe katılmaları için bir işaret olarak yorumlanmıştır. Medyanın büyük hevesle işlediği İSKİ rezaleti SHP’nin, en azından bazı kesimlerinin de bu gidişe ayak uydurmuş olabileceğini gösteriyordu. 1991 iktidar değişikliğinin durumu değiştireceği umulurken, bu sefer Tansu Çiller ve eşinin yurt içinde ve ABD’deki, kaynağı pek belli olmayan büyük serveti hakkında iddialar ortaya atılmıştır. Beri yandan Refah Partisi’nin Bosna-Hersek için topladığı paraları oraya iletmediği ve kendi çıkarları için harcandığı iddiası vardır. “İşbitirme”, “köşe dönme” bu dönemin zihniyetini yansıtan kilit deyimler olmuştur. Bu olumsuz tablo içinde olumlu sayılabilecek tek öğe, belki bu sayede Türk kapitalist sınıfın hızla geliştiği noktası olabilir. Tabii, bunun, halk sınıflarının sefaleti, devletin haysiyetini yitirmesi, kamu ahlakının çöküşü pahasına elde edilmiş olduğu unutulmamalıdır. Boratav AB ile gümrük birliğinin bir değerlendirmesini yapıyor. Sanıyorum egemen çevreler, galiba ‘havlu attılar’ ve Türkiye’nin ‘kuruluşunu’ büyük ölçüde yoğun dış yatırımlara bağlamış bulunuyorlar.”30

“1993’te beklenmedik bir değişiklik oldu. 17 Nisan’da T.Özal’ın ani ölümü ile boşalan Cumhurbaşkanlığı’na, TBMM’deki üçüncü turda 244 oyla Süleyman  Demirel seçildi.”31

• Sina AKŞİN, “Önsöz”, Türkiye Tarihi 5, Bugünkü Türkiye 1980-1995, Cem Yayınevi, 2. Basım, Mart 1997, ss.12-13.
• Bülent TANÖR, “Siyasal Tarih (1980-1995)”, Türkiye Tarihi 5. Bugünkü Türkiye 1980-1995, Cem Yayınevi, 2. Basım, Mart 1997, s.50.

27 Mart 1994 Yerel seçimlerinde ve 25 Aralık 1995 genel seçimlerinde Refah Partisi’nin büyük bir ilerleme kaydetmesi, solda ve köktenci olmayan sağda büyük bir telaş uyandırdı.

Seçimlerde Türk seçmeninin önemli bir bölümü neden RP’ye yönelmiştir? Acaba bu seçmenler çok karanlık, eski yazı gibi şeyler mi istiyorlardı? Sanırım bunları isteyen bir kesim var, ama bunların sayısı çok değildir. Sanırım bu oyların çoğu protesto oylarıdır. Neyi protesto? İşsizliği, pahalılığı, vurduduymazlığı protesto. Bu protestoda galiba özelleştirme karşısında hoşnutsuzluğun önemli bir payı söz konusudur. Medyanın özelleştirmenin erdemlerini, devletçiliğin kötülüklerini sabah akşam beyinlerimize çakmak istemesine rağmen, halle, özellikle kapitalist sınıfın tam gelişmemiş olduğu üllcemizde, özelleştirmenin işsizlik anlamına geldiğini hissediyor.32

80’li yıllardan sonra 1990’lı yıllarda Türk halkının ağır ekonomik koşullarda yaşam savaşı vermeye zorlamıştır. Ekonomik koşulların ağırlaşması, çeşitli sosyal çalkantılara neden olmuş, zaman zaman üllce önemli sosyal patlamaların eşiğine gelmiştir. Örnek: 1994 ekonomik bunalımı.

Günlük hayatın ağrı sorunlarından bunalan halkı akşamları izledikleri Sunal filmleri sayesinde yaşama dirençlerini artıran moral motivasyonuna tekrar sahip olmaktadırlar.

Güncel sorunlardan uzaklaştıran, yoğun stresi azaltan, intiharın eşiğine gelen kişileri tekrar hayatla barıştıran bu filmler bu bağlamda önemli bir sosyal işleve sahiptir denilebilir.

• Sina AKŞİN, “Önsöz”, Türikye Tarihi 5, Bugünkil Türkiye 1980-1995, Cem Yayınevi, 2. Basım, Mart 1997,

s.14.

• Sinemada   Kemal  Sunal  Filmleri  (1972-1997)

Kemal Sunal, tiyatrodan sinemaya geçtiği ilk yıllarda sinema oyunculuğunun tiyatro oyunculuğundan farklı olduğunu hemen anlamıştır. Bu onun için bir avantaj olmuştur. Bu avantajı başlarda yakalayan Sunal, en kısa zamanda başrole yükselmiştir. Yardımcı oyuncu olarak bir kaç filmde oynadıktan sonra kendi adını taşıyan filmler yapmaya başlamıştır. İlk başlarda salt komediye dayalı filmlerde oynamasına karşın, daha ileriki yıllarda toplumsal içerikli filmlerinde olduğu gibi salt komedi filmlerinde de seyirciye verdiği mesajları vardır. İlk başta seyirci tarafından beğenilmesi suratının sıcaklığına, seyircinin kendisine yakın bulmasına bağlıdır. Daha sonra oyunculuğu geliştikçe de bu unsurlar geri palanda kalmıştır.33

• Salon  Filmlerinde   Güldürü  Ağırlıklı   Yan  Roller (1972-1974)Filmin Adı Yapım Yılı        TATLI  DİLLİM  – 1972

Yönetmen Oyuncu Kadrosu

Senaryo

Görüntü Yönetmeni Yapımevi

Konu

Ertem Eğilmez

Filiz Akın, Tarık Akan, Zeki Alasya, Suna Keskin, Kemal Sunal

Sadık Şendil Erdoğan Engin

Arzu Film (Ertem Eğilmez)

Bir  basketbol  takımının  yakışıklı  ve

çapkın oyuncusuyla, bir trafık kazası sonucu tanıdığı bir genç kızın öyküsü.

• Filmin Adı Yapım Yılı Yönetmen

CANIM KARDEŞİM – 1973

Ertem Eğilmez

33 Agah ÔZGÜÇ, Türkiye Sinema Eseri Sahipleri Meslek Birliği, Türk Filmleri Sözlüğü, Cilt l, 1914-1973,

s.304.

Oyuncu Kadrosu

Senaryo

Görüntü Yönetmeni Müzik

Yapımevi Konu

Tank Akan, Halit Akçatepe, Kahraman Kral, Kemal Sunal, Adile Naşit, Metin Akpınar, Necdet Yakın

Sadık Şendil Erdoğan Engin Cahit Oben

Arzu Film (Ertem Eğilmez) Gecekonduda        yaşayan,         yürekleri

sevgiyle dolu iki kardeşin öyküsü.

Ödül                                :    “Canım   Kardeşim”   5.  Adana   Film Şenliği’nde (1973) “En başarılı yönetmen”, Erdoğan Engin “En başarılı kameraman” ve Cahit Oben “En başarılı müzik” ödüllerini kazandılar. Sinematek Demeği’nin düzenlediği soruşturmada “En iyi 10 film”den biri oldu.34

• Filmin Adı Yapım Yılı Yönetmen

Oyuncu Kadrosu

Senaryo

Görüntü Yönetmeni Yapımevi

Konu

GÜLLÜ GELİYOR  GÜLLÜ – 1973

Atıf Yılmaz

Türkan Şoray, Edin Hun, Kemal Sunal, Neriman Köksal

Erdoğan Tünaş Çetin Tunca

Akün Film (İrfan Ünal)

Bir kan davasının intikamını almak için

İstanbul’a gelenGüllü kıza aşık olup evlendiği kan davalı Taka Nuri’nin güldürüsü.35.

34 A.g.e., s.311.

35 A.g.e., s.315.

• Filinin Adı Yapım Yılı Yönetmen

Oyuncu Kadrosu

Senaryo

Görüntü Yönetmeni Yapımevi

Konu

OH OLSUN – 1973

Ertem Eğilmez

Tarık Akan, Kemal Sunal, Adile Naşit, Münir Özkul, Halit Akçatepe

Sadık Şendil Erdoğan Engin

Arzu Filin (Ertem Eğilmez)

Babasının fabrikasında çalışan kıza aşık

olup, ailesine rest çekerek sevdiği kızla evlenen bir gencin öyküsü.36

• Filinin Adı Yapım Yılı Yönetmen

Oyuncu Kadrosu

Senaryo

Görüntü Yönetmeni Yapımevi

Konu

YALANCI  YARİM – 1973

Ertem Eğilmez

Emel Sayın, Tarık Akan, Kemal Sunal, Münir Özkul, Hulusi Kentmen

Sadık Şendil Erdoğan Engin

Arzu Film (Ertem Eğilmez)

Fakir  bir  mahalle  kızıyla,  aşık olduğu

zengin genci birleştirmek için kolları sıvayan bir avuç küçük insanın öyküsü.37

• Filinin Adı Yapım Yılı Yönetmen

Oyuncu Kadrosu

Senaryo

Görüntü Yönetmeni

HASRET-1974

Zeki Ökten

Emel Sayın, Engin Çağlar, Kemal Sunal, MünirÖzkul

Engin Orbey Erdoğan Engin

36  A.g.e., s.321.

37 A.g.e., s.321.

Yapımevi Konu

Arzu Film (Ertem Eğilmez)

Aynı kadını seven iki erkeğin ve iki aşk

arasında kalan  bir kadının öyküsü.38

• Filinin Adı Yapım Yılı Yönetmen

Oyuncu Kadrosu

Senaryo

Görüntü Yönetmeni Yapımevi

Konu

KÖYDEN İNDİM ŞEHİRE – 1974

Ertem Eğilmez

Kemal Sunal, Zeki Alasya, Meral Zeren, Halit Akçatepe

Sadık Şendil Erdoğan Engin

Arzu Film (Ertem Eğilmez)

Ankara’da gömülü defineyi bulamayınca

köylerine dönüp tekrar çift sürmek zorunda kalan altı köylünün güldürüsü.39

• Filinin Adı Yapım Yılı Yönetmen

Oyuncu Kadrosu Senaryo

Görüntü Yönetmeni Yapımevi

Konu

MAVİ BONCUK – 1974

Ertem Eğilmez

Emel Sayın, Tarık Akan, Kemal Suna! Ertem Eğilmez

Hüseyin Özşahin

Arzu Film (Ertem Eğilmez)

Bir  gazinonun   assolistini   kaçıran altı

gariban  arkadaşın öyküsü.40

38    Ağalı ÔZGÜÇ, Türkiye Sinema Eseri Sahipleri Meslek Birliği, Türk  Filmleri Sözlüğü,  Cilt il,  1974-1990,

s.20.

39    A.g.e., s.22.

40     A.g.e., s.23.

• İlk “Kemal Sunal”  Filmleri (1974)
• Filmin Adı Yapım Yılı        SALAKO – 1974

Yönetmen Oyuncu Kadrosu

Senaryo

Görüntü Yönetmeni Yapımevi

Konu

AtıfYılmaz

Kemal Sunal, Meral Zeren, Oktar Durukan, Feridun Çölgeçen Talat Gözbak, Özden Yüce

Ertem Eğilmez Hüseyin Özşahin

Arzu Film (Ertem Eğilmez)

Ağa  kızını  dağa  kaçıran   bir  eşkıya

güldürüsü. 41 Korkak bir adamı halk isterse efsaneleştirip büyütebiliyor. Bu olay günümüzde de geçerli.

• Filmin Adı Yapım Yılı Yönetmen

Oyuncu Kadrosu

Senaryo

Görüntü Yönetmeni Yapımevi

Konu

SALAK MİLYONER – 1974

Ertem Eğilmez

Kemal Sunal, Meral Zeren, Münir Özkul, Zeki Alasya, Metin Akpınar, Halit Akçatepe, Adile Naşit, Hulusi Kentmen Sadık Şendil

Erdoğan Engin

Arzu Film (Ertem Eğilmez)

Define  bulma  hayaliyle  İstanbul’a göç

eden  köylülerin  büyük  kentteki  öyküsü.42  Bugün  hala· çeşitli nedenlerle büyük metropollere devam etmektedir. Sonuç itibariyle sorunların büyümesine neden olmaktadır.

41    A.g.e., s.26.

42   A.g.e., s.26.

• Hababam Sınıfı Serisi
• Filmin Adı Yapım Yılı Yönetmen

Oyuncu Kadrosu

Senaryo

Görüntü Yönetmeni Yapım.evi

Konu

HABABAM SINIFI – 1975

Ertem Eğilmez

Tank Akan, Kemal Sunal, Münir Özkul, Halit Akçatepe, Adile  Naşit

Umur Bugay (Rıfat Ilgaz’ın aynı ismi taşıyan romanından)

Hüseyin Özşahin

Arzu  Film (Ertem Eğilmez)

Tulum    Hayri,    Güdük    Necmi,     Kel

Mahmut  ve arkadaşlarının yatılı okulda geçen öyküleri.43

• Filmin Adı Yapım Yılı Yönetmen

Oyuncu Kadrosu

Senaryo

Görüntü Yönetmeni Yapım.evi

Konu

Ödül

H.SINIFI SINIFf A KALDI – 1975

Ertem Eğilmez

Tarık Akan, Kemal Sunal, Münir Özkul, Halit Akçatepe, Adile Naşit, Semra Özdamar

Sadık    Şendil    (Rıfat    Ilgaz’ın    bir romanından)

Kriton İlyadis

Arzu Film (Ertem Eğilmez)

Öğrenci ve okul ilişkilerinin güldürülü öyküsü.

13.  Antalya  Film  Şenliği’nde (1976)

Melih Kibar “En başarılı müzik çalışması” ödülünü aldı.44

• Filinin Adı Yapım Yılı Yönetmen

Oyuncu Kadrosu

Senaryo

Görüntü Yönetmeni Yapımevi

Konu

güldürülü öyküsü.45

• Filinin Adı Yapım Yılı Yönetmen

Oyuncu Kadrosu

Senaryo

Görüntü Yönetmeni Yapımevi

Konu

öğrencilerin güldürüsü.46

H. SINIFI UYANIYOR – 1976 Ertem Eğilmez

Kemal Sunal, Halit Akçatepe, Münir Özkul, Adile Naşit, Şener Şen

Sadık Şendil (Rıfat Ilgaz’ın bir eserinden) Hüseyin Özşahin

Arzu Film (Ertem Eğilmez)

Aynı  sınıfta  okuyan  yaramaz talebelerin

H. SINIFI TATİLDE – 1977 Ertem Eğilmez

Kemal Sunal, Adile Naşit, Şener Şen, Münir Özkul, Ayşen Gruda

Sadık Şendil Erdoğan Engin

Arzu Film (Ertem Eğilmez)

İzci  kıyafetleri  giyerek  okuldan kaçan

Bütün Hababam Sınıfı serisinde kendi talebelik yıllarımı, haylazlıklarımı yaşadım.

• Şaban  Filmleri (1977-1985)
• Filinin Adı Yapım Yılı         ŞABANOÖLU  ŞABAN  – 1977

Yönetmen Oyuncu Kadrosu

Ertem Eğilmez

Kemal Sunal, Adile Naşit, Şener Şen, Ayşen Gruda, Halit Akçatepe

Senaryo

Görüntü Yönetmeni Yapımevi

Sadık Şendi! Hüseyin Özşahin

Arzu Film (Ertem Eğilmez)

Konu                                    Şaban   ile   Ramazan’ın   güldürüsü.47 Hababam Sınıfı’ndaki İnek Şaban tiplemesinin beğenilmesi üzerine yapımcılar bu isim ve bu tipleme üzerine filmler yapmaya başladılar. Şabanoğlu Şaban filmi de bu serinin ilk örneğidir.

• Filmin Adı Yapım Yılı Yönetmen

Oyuncu Kadrosu

Senaryo

Görüntü Yönetmeni Yapımevi

İNEK  ŞABAN – 1978

Osman F. Seden

Kemal Sunal, Defne Yalnız, Saadet Gürses, Dinçer Çekmez, Yavuz Karakaş Osman F.Seden

CahitEngin

Can Film (Fatma Girik ve Kemal Sunal)

Konu                                    Birbirine   benzeyen   bir   futbolcu   ile karpuzcunun güldürüsü. Kalecileri Amerika’ya kaçan bir takımın yöneticileri,   bir  gecekondu   semtinde  aynı  kaleciye benzeyen

karpuzcu Şaban’ı bulurlar. Şaban bu benzerlikten yararlanarak ünlü bir  kaleci  olur.  Böylece  de  karpuzcu  Şaban’ın  yaşamı  değişir. 48

Belki de Şaban filmleri içerisinde hala en çok akılda kalan film “İnek Şaban”dır. Öyleki bütün Şaban tiplemesi bu adla anılır olmuştur.

• Filmin Adı Yapım Yılı Yönetmen

Oyuncu Kadrosu Senaryo

Görüntü Yönetmeni Yapımevi

Konu

YÜZ NUMARALI ADAM – 1978

Osman F. Seden

Kemal Sunal, Oya Aydoğan, Ali Şen Osman F.Seden

CahitEngin

Can Film (Fatma Girik ve Kemal Sunal) Aptallığı            yüzünden      hiçbir işte

tutunamayan Şaban’ın, bir reklam şirketi yöneticileriyle olan güldürüsü. Reklam şirketi TV reklamlarında kullanmak için Şaban’ı işe alırlar. Şaban büyük reklam kampanyalarıyla TV reklamına çıkar. Ne var ki reklamını yaptığı mallar bozuk çıkıp, halk aldatılmaktadır. Tüketicilerde bu aldatmacılığı anlayınca Şaban’a güvenleri kalmaz.Ve Şaban’da halk adına bu sömürü düzenine baş kaldırıp reklamcılara karşı çıkar.49 Tüketici haklarını koruyan ve tüketiciye de belli mesajlar veren bir filmdir.

• Filmin Adı Yapım Yılı Yönetmen

Oyuncu Kadrosu

Senaryo

Görüntü Yönetmeni Yapımevi

Konu

BEKÇİLER KRALI – 1979

Osman F. Seden

Kemal  Sunal,    Selma     Türel,     Reha Yurdakul, Memduh Ün

Osman F. Seden Ertunç Şenkay

Can Film (Fatma Girik ve Kemal Sunal) Görev  yaptığı  mahalledeki vatandaşları

sömürenlere karşı başkaldıran bekçi Şaban’ın öyküsü. Zeytinbumu’ndaki bir mahalleye atanan bekçi Şaban görevine başlar. Ve vatandaşa eziyet eden mahalledeki muhtara, bakkala, manava, tüpgaz bayiine uyarılarda bulunur. Şaban bu kişiler tarafından  karakola  şikayet edilir.  Ne var  ki Şaban’ın İçişleri

Bakanı’nın yeğeni olduğunu sanan komiser tüm şikayetleri hasıraltı eder. Şaban ise mahalleli yararına bu fırsattan istifade edip daha da başkaldırıp, çöpleri toplatmadan temizlik işleri müdürüne, çocukları zehirleyen sınai artıkları için kanalizasyon yaptırmayan fabrika sahibine kafa tutar. Bu denetleme işini sürdürürken fabrikada işçi olarak çalışan Zehra ile arasında bir aşk başlar. Ve sonunda herşey tatlıya bağlanıp mahalleli huzura kavuşur.50 Torpilin ön plana çıktığı ülkemizde, dürüst ve çalışkan bir bekçinin hizmet etmek için sarfettiği çabalar anlatılıyor.

• Filmin Adı Yapım Yılı

Yönetmen Oyuncu Kadrosu

Senaryo

Görüntü Yönetmeni Yapımevi

Konu

DOKUNMAYIN ŞABANIMA- 1979

Osman F. Seden

Kemal Sunal, Ahu Tuğba, Halit Akçatepe, Ercan Yazgan, Reha Yurdakul

Osman F. Seden CahitEngin

Can Film (Fatma Girik ve Kemal Sunal) Aynı  kıza  aşık  olan  Şaban’la askerlik

arkadaşının öyküsü.51  Sıradan, mesaj içermeyen  bir Şaban filmi.

• Filmin Adı Yapım Yılı

Yönetmen Oyuncu Kadrosu

Senaryo

ŞARKBÜLBÜLÜ-1979

Kartal Tibet

Kemal Sunal, Aysen Cansev, Ayşen Gruda, Sırrı Elitaş, Osman Afyanak Osman F.Seden

50   A.g.e., s.107-108.

Görüntü Yönetmeni Yapımevi

Çetin Tunca

Fatoş Film (Selim Soydan)

Konu                                    Başlık    parası   için   İstanbul’a    gidip sonradan köyüne türkücü olarak dönen korucu Şaban Ballıses’in güldürüsü. 500.000 TL başlık parasını biriktirmek için İstanbul’a gelen Şaban’a şans güler. Bir gazino patronu olan kadın (Ayşen Gruda), Şaban’a yardımcı olur. Yanık sesi sayesinde büyük bir türkücü olan Şaban, köyüne döndüğünde sevgilisini de ·ağanın köyünü de satın alır.52 Günümüzde tek şarkıyla ünlenen (!) şarkıcılara dizi film yapılıyor. O tarihte de tek şarkıyla ünlenen şarkıcılara fılm yapılıyordu. Bu durumu eleştiren bir çalışmadır.

• Filmin Adı Yapım Yılı

Yönetmen Oyuncu Kadrosu

Senaryo

UMUDUMUZ  ŞABAN – 1979

Kartal Tibet

Kemal Sunal, Serpil Nur, Turgut Özatay, Alpay İzel

Reha Yurdakul

Görüntü Yönetmeni           Orhan Oğuz

Yapımevi                            Uğur Film (Memduh Ün)

Konu                                   Kahvecilik     yapan   Şaban’ın    büyük kentteki güldürüsü. Şaban amcasından kalan kahveyi çalıştırmak üzere köyden kente gelir. Yaşadığı gecekondu semtinde, köyünde olduğu gibi bir arsa ağası türemiştir. Ağa ile semt sakinleri arasındaki sürtüşme nedeniyle bir cinayet işlenir. Kovboy filmlerinin etkisinde kalan Şaban bu giysiler içinde mahallede dolaşırken cinayet suçuyla tutuklanır. Ve Şaban işlemediği suçu üzerine alıp hapse girer. Şaban hapisten çıktıkta sonra tüm mahalleli ona bir kurtarıcı, bir kahraman gözüyle bakar. Ve Şaban kendisine umut bağlayanların yüzünü kara çıkarmaz. Çünkü Şaban

5  2   A.g.e., s.126.

ağanın adamı olan muhtarı seçimde yener.53 Umudumuz Ecevit” sloganlarının yeri göğü inlettiği dönemde, Şaban’da “Umudumuz Şaban” olarak halkın sevgilisi haline gelmiştir.

• Filmin Adı Yapım Yılı Yönetmen

Oyuncu Kadrosu

Senaryo

Görüntü Yönetmeni Yapımevi

GERZEK ŞABAN –  1980

Natuk Baytan

Kemal Sunal, Ülkü Özen, Reha Yurdakul, Nejat  Gürçen,  Muharrem  Gürses Erdoğan Tünaş

Rafet Şiriner

Cem Film (Yahya Kılıç)

Konu                                    Birbirine benzeyen  ünlü bir  gangster ile, filmlerde figüran oynayan bir garibanın öyküsü.54

• Filmin Adı Yapım Yılı Yönetmen

Oyuncu Kadrosu

Senaryo

Görüntü Yönetmeni Yapımevi

EN BÜYÜK  ŞABAN – 1983

Kartal Tibet

Kemal     Sunal,     Nilgün     Bubikoğlu, Kamuran Usluer, Dinçer Çekmez

Suphi Tekniker Rafet Şiriner

Cem Film (Yahya Kılıç)55

Konu                                    Tarlasını  satarak  “köşeyi dönmek” için

İstanbul’a gelen Şaban parasını bir dolandırıcıya kaydırır.Cebinde kalan son para ile çiçek satan kör bir kızdan çiçek satın alır. Arkadaş olurlar. Zengin iş adamı Faik Bey intihar etme üzereyken Şaban onu görür ve vazgeçirir. Aşın içkili Faik Bey, hayatını kurtardığı için Şaban’ı evine ve daha sonra lüks bir eğlence yerine götürür.  Faik Bey sabah ayıldığı  zaman Şaban’ı  tanımaz, kovar.

53  A.g.e., s.127.

54  A.g.e., s.135.

55     A.g.e, s.185.

Şaban, inşaat işçiliği yaparak kazandığı para ile yiyecek alıp çiçekçi kız Hülya’ya götürür. Faik Bey sarhoş olduğu için bir akşanı Şaban ile karşılaşır ve onu evine çağırır. Şaban sevdiği kızdan, kör olduğundan ve onun görmesini sağlayacak ameliyattan söz eder. Faik Bey ona anıeliyat için gereken parayı verir. Faik Bey’in uşağı, Şaban’ın parayı çaldığını sanır. Faik Bey ayılınca yine Şaban’ı tanımaz. Şaban parayı alarak kaçar ve Hülya’ya verir. Hırsızlık suçundan tutuklanır. Cezaevinden çıktığı zanıan Hülya’yı hergün çiçek sattığı yerde arar bulanıaz. Hülya bir çiçekçi dükkanı açmıştır ve artık görebilmektedir. Şaban dükkanın önünden geçerken Hülya rastlantı sonucu onu görür ve Şaban’ı tanır, kavuşurlar.56 Bu film bir “Şehir Işıkları” uygulanıasıdır.

1O-Filmin Adı Yapım Yılı Yönetmen

Oyuncu Kadrosu

Senaryo

Görüntü Yönetmeni Yapımevi

ATLA GEL ŞABAN – 1984

Natuk Baytan

Kemal Sunal, Nevra Serezli, Zihni Göktay, Turgut Özatay

Aydemir Akbaş Rafet Şiriner

Cem Film (Yahya Kılıç)57

Konu                                    Aylık kazancı kansına,  iki çocuğuna ve karısının annesine rahat bir yaşanı sağlanıaya yetmeyen işçi Niyazi mahalledeki esnafa da borcunu ödeyememektedir. Aile bireyleri çektikleri sıkıntıdan sürekli yakınmakta ve Niyazi’yi suçlanıaktadır. Niyazi can sıkıntısı gidermek için kendi kendine at yarışı tahminleri yapar. Tahminleri doğru çıkmaktadır. At yarışı oynayarak büyük paralar kazanmayı hedefleyen bir çete Niyazi’nin tahminlerinin doğru olduğunu öğrenir ve onu kaçırarak tahminlerinden yararlanmaya çalışır.

Niyazi onları bir süre oyaladıktan sonra tahminleri verir. Birlikte hipodroma  giderler.  Çete  bütün  parasını  yarışa  yatırır. Niyazi;

• Nazlı KIRMIZI, Geleneksel Anlatılar ve Söylen: Türk Güldürü Filmleri Üzerine Yapısalcı Bir Çözümleme, A.Ö.F. Yayınlan NO: 148 Eskişehir, 1990, ss.17-18.
• Agah ÖZGÜÇ, Türkiye Sinema Eseri Sahipleri Meslek Birliği, Türk Filmleri Sözlüğü, Cilt II, 1974-1990, s.195.

çeteye verdiğinden değişik bir tahminle oynar. Çete kaybederken Niyazi kazanmıştır. Niyazi yoksul mahalleliye de para dağıtır. Çocukları, karısı ve kayınvalidesi onu sevinçle karşılayarak saygı ve sevgi gösterileri yaparlar.58 Ekonomik zorluklar içinde yaşayan halkın umudunun “Altılı Ganyan” gibi şans oyunlarına kaldığını anlatan bir film. Günümüzde de “Sayısal Loto”. Şans oyunlarına ümit bağlandığı için bu filmin konusu geçerliliğini korumaktadır.

1. Filmin Adı Yapım Yılı :    ORTA DİREK ŞABAN – 1984 Yönetmen   Kartal Tibet

Oyuncu Kadrosu             Kemal  Sunal,    Bahar    Öztan,    Reha

Yurdakul, Ergun Köknar

Senaryo

Görüntü Yönetmeni Yapımevi

Osman F.Seden Orhan Oğuz

Uğur Film (Memduh Ün)

Konu                                  Uluslararası     bir     terörist     çetesiyle mücadele eden Şaban’ın güldürüsü.59 Filmin çekildiği yıllarda orta direk kavramı yine gündeme gelmiş ve Şaban’da Orta Direk mensubu  olarak karşımıza çıkmıştır.

1. Filmin Adı Yapım Yılı :   ŞABANİYE-  1984 Yönetmen                                           Kartal Tibet

Oyuncu Kadrosu             Kemal   Suna!,   Çiğdem   Tunç, Turgut

Boralı, Aliye Rona, Erdal Özyağcılar

Senaryo

Görüntü Yönetmeni Yapımevi

İhsan Yüce Çetin Tunca

Tibet Film (Kartal Tibet)60

• Nazlı KIRMİZI, Geleneksel Anlatılar ve Söylen: Türk Güldürü Filmleri Üzerine Yapısalcı Bir Çözümleme, A.Ö.F. Yayınları No:148, Eskişehir, 1990, ss.19-20.
• Agah ÖZGÜÇ, Türkiye Sinema Eseri Sahipleri Meslek Birliği, Türk Filmleri Sözlüğü, Cilt il, 1974-1990, s.214.

60 A.g.e., s.219.

Konu                                  Kocası  kan davası  nedeniyle katil olup cezaevindeyken ölen Hatice ana oğluyla birlikte İstanbul’a göçer. Amacı, oğlu Şaban’ı davadan uzak tutmak, öldürülmesini önlemektir. Yıllar sonra düşman ailenin oğlu Şehmuz onları bulur. Gazinoda işçi olarak çalışan Hatice ana oğlunu kadın kılığına sokarak kurtarır. Şaban, Şabaniye olmuştur. Rastlantı sonucu gazinoda assolist olarak şarkı söylemeye başlar. Şehmuz ve gazinonun patronu Dursun Şabaniye’ye aşık olur. Her ikisi de onunla evlenebilmek için yarışmaktadırlar. Şehmuz’un kız kardeşi Nazlı ve annesi Ayşe ana bu evliliğe karşı çıkarlar. Şehmuz’dan evliliği düşünmemesini Şaban’ı bulup öç almasını ister. Şabaniye kimliğindeyken Nazlı ile tanışan Şaban ona aşık olur ve başka bir erkek kimliğinde onunla arkadaş olmayı başarır. Şabaniye şarkıcılıkta ve film oyunculuğundan kazandığı paralarla apartman dairesi satın alır, rahat bir yaşam sürmeye başlar. Şehmut Dursun ile kumar oynar ve büyük miktarda para yitirir. Borcunu ödeyemediği için evine haciz konur ve Şehmuz cezaevine girer. Şabaniye gereken parayı vererek. Şehmuz’u cezaevinden kurtarır. Şaban Nazlı’ya Şehmuz Şabaniye’ye aşıktır. Şabaniye Nazlı’ya Şehmuz’un da gazinoda olduğu bir gece şarkı söylerken gerçek kimliğini açıklar. Kan davası sona erer. Şaban Nazlı’ya kavuşur.61 Sanatçının neredeyse film boyunca kadın kılığında olduğu tek film.

1. Filmin Adı Yapım Yılı:    GURBETÇİ  ŞABAN – 1985 Yönetmen                                           Kartal Tibet

Oyuncu Kadrosu              Kemal  Sunal,  Müge  Akyamaç, Meral

Çetinkaya

6l     Nazlı KIRMIZI, Geleneksel Anlatılar ve Söylen:: Türk Güldürü Filmleri Üzerine Yapısalcı Bir Çözümleme A.Ô.F. Yayınları No: 148, Eskişehir, 1990, ss.18-19.

Senaryo

Görüntü Yönetmeni Yapımevi

Konu

Osman F.Seden Orhan Oğuz

Uğur Film (Memduh Ün) Almanya’daki  bir       Türk   işçisinin

güldürüsü.62 Yurtdışındaki işçilerimizin durumunu güldüre} yönden anlatan film.

1. Filmin Adı Yapım Yılı:    KATMA DEGER ŞABAN – 1985

Yönetmen Oyuncu Kadrosu

Senaryo

Görüntü Yönetmeni Yapımevi

Konu

Kartal Tibet

Kemal Sunal, Filiz Ersürer, Sevda Aktolga

Osman F.Seden Orhan Oğuz

Uğur Film (Memduh Ün)

Almanya’dan    dönüp    bir   diskotekte

tanıştığı zengin kızın yardımıyla ünlü bir şarkıcı ola Şaban’ın öyküsü.63 Katma Değer Vergisi’nin yürürlüğe girdiği ve tartışıldığı

bir dönemde çekilen fılmdir.

1. Filmin Adı Yapım Yılı:    SOSYETE ŞABAN – 1985 Yönetmen                                           Kartal Tibet

Oyuncu Kadrosu             Kemal  Sunal,  Perihan  Savaş,  İhsan

Yüce, Kenan Pars, Süleyman Turan

Senaryo

Görüntü Yönetmeni Yapımevi

Kartal Tibet, İhsan Yüce, Kemal Sunal Rafet Şiriner

Cem Film (Yahya Kılıç)64

62    Agah ÔZGÜÇ, Türkiye Sinema Eseri Sahipleri  Meslek Birliği, Türk Filmleri Sözlüğü, Cilt il,  1974-1990,

s.231.

6 3  A.g.e., s.234.

64    A.g.e., s.243.

Konu                            :    Peri,   fabrikatör   babasının   iflastan kurtaracak parayı sağlamak için beşik kertiği olan varsıl köylü Şaban ile evlenmeye razı olur. Peri ve babası köydeki çiftliğe giderler. Kadir Şaban’dan yüzgörümlüğü olarak gereksindiği parayı alır ve düğünden sonra İstanbul’a döner. Şaban’ın yaşam biçimi benimsenmeyen, onu kaba ve saygısız bulan Peri, gerdekten önce İstanbul’a kaçar. Şaban İstanbul’dan getirttiği hocalardan İstanbul sosyetesindeki erkekler gibi giyinmeyi, davranmayı ve konuşmayı öğrenir. İstanbul’a gider, kendisini Dilaver Bey olarak tanıtır ve yeni kimliğinde Peri ile yeniden tanışır. Kısa sürede Dilaver’e aşık olan Peri onunla evlenir. Nikah gecesi, Şaban kurduğu bir düzenle, Peri aynı anda iki ayn insanla evli olmak suçuyla polis tarafından arandığını öğrenir. Peri bu haberden dolayı bayılınca Şaban onu, yine düzen gereği kaçırır. Yanındaki kişinin Dilaver olduğunu sanan Peri gittikleri ıssız bir yerde kendisine odun kırdıran, ahır temizleten, onu yabancı erkeklerin saldırısından korumayan Dilaver’den nefret eder. Kavga ettiklerinde Dilaver Peri’ye vurarak bayıltır. Bu da Şaban’ın kurduğu düzenin bir parçasıdır. Peri ayıldığı zaman çiftlik evindedir. Şaban herşeyin bir düzen olduğunu açıklar. Peri Şaban’ın değerini anlamıştır. Onunla evli olmayı severek benimser.65

1. Filmin Adı Yapım Yılı:    ŞABAN PABUCU YARIM- 1985 Yönetmen                                           Kartal Tibet

Oyuncu Kadrosu              Kemal   Sunal,   Halit   Akçatepe, Adile

Naşit, Reha Yurdakul, Müge Akyamaç

Senaryo                             Aydemir Akbaş Görüntü Yönetmeni                        Rafet Şiriner

• Nazlı KIRMIZI, Geleneksel Anlatılar ve Söylen: Türk Güldürü Filmleri Üzerine Yapısalcı Bir Çözümleme, A.Ö.F. Yayınlan, No.148, Eskişehir, 1990, s.20

Yapımevi Konu

Cem Filin (Yahya Kılıç)

Çocukları   seven   yaşlı   bir kadınla,

komşunun kızına aşık olan Şaban’ın güldürülü öyküsü.66

1. Filmin Adı Yapım Yılı:    ŞEN  DUL ŞABAN – 1985 Yönetmen                                           Kartal Tibet

Oyuncu Kadrosu             Kemal   Sunal,   Nevra   Serezli,   Halit

Akçatepe, Ayşen Gruda

Senaryo                             Kartal Tibet Görüntü Yönetmeni                                           Rafet Şiriner

Yapımevi                          Cem Filin (Yahya Kılıç)

Konu                                 Çalıştığı     fabrikadan   maaşına    zam isterken işten kovulan Şaban’la sekreterlik yapan karısının güldürüsü.67

• Dram  Yönü,  Güldürünün  Önüne  Geçen  Filmler (1986-1990)
• Filmin Adı Yapım Yılı :    DAVACI-  1986

Yönetmen Oyuncu Kadrosu

Senaryo

Görüntü Yönetmeni Yapımevi

Konu

Zeki Ökten

Kemal Sunal, Savaş Yurttaş, Güzin Özipek, Yavuzer Çetinkaya, Demet Akbağ

UmurBugay Orhan Oğuz

Cem Filin (Yahya Kılıç)

Bir  hayvan  sürüsünün  komşu bahçesine

girmesi  nedeniyle açılan davanın 7 yıldan  beri sonuçlanmayan g ü l d ü r ü s ü .68    Yaşanmış                                    hikayedir.     Türkiye’de      adalet

mekanizmasının ne denli yavaş işlediğini anlatan bir filmdir.

• Agah ÖZGÜÇ, Türkiye Sinema Eserleri Sahipleri Meslek Birliği, Türk Filmleri Sözlüğü, Cilt il, 1974-1990, s.244.

67   A.g.e., s.244.

68   A.g.e, s.258.

• Filmin Adı Yapım Yılı :    DELİ  DELİ  KÜPELİ- 1986

Yönetmen Oyuncu Kadrosu

Senaryo

Görüntü Yönetmeni Müzik

Yapımevi Konu

Kartal Tibet

Kemal Sunal, Melike Zobu, Yavuzer Çetinkaya, Yaman Okay, İhsan Yüce Osman F.Seden, Kartal Tibet (Cevat Fehmi Başkut’un Buzlar Çözülmeden adlı oyunundan)

Orhan Oğuz Cahit Berkay

Uğur Film (Memduh Ün) Tımarhaneden   kaçıp  bir       kasabada

rastlantı sonucu kaymakam olan iki delinin öyküsü.69

• Filmin Adı Yapım Yılı :   GARİP – 1986

Yönetmen Oyuncu Kadrosu

Senaryo

Görüntü Yönetmeni Yapım.evi

Konu

Memduh Ün

Kemal Sunal, Nilgün Saraylı, Reha Yurdakul, Fatoş Sezer

Fatma Girik Orhan Oğuz

Uğur Film (Memduh Ün)

Bir kundura boyacısıyla sandalın içinde

bulup büyüttüğü ve sonradan artist olan bir kızın öyküsü.1o

• Filmin Adı Yapım Yılı :   YOKSUL-1986

Yönetmen Oyuncu Kadrosu

Senaryo

Zeki Ökten

Kemal Sunal, Şehnaz Dilan, Yaman Okay, Kerem Yılmazer, Fatoş Sezer UmurBugay

69  A.g.e., s.259.

70  A.g.e., s.262.

Görüntü Yönetmeni Yapımevi

Konu

Orhan Oğuz

Şeref Film (Şerafettin Gür) Günümüzdeki           ekonomik      bunalım

nedeniyle savaş veren iş çevrelerinin öyküsü.71

• Filmin Adı Yapım Yılı :    KİRACI – 1987

Yönetmen Oyuncu Kadrosu

Senaryo

Orhan Aksoy

Kemal Sunal, Özlem Onursal, Füsun Demirel, Nevzat Okçugil, Uluer Sürer Orhan Aksoy

(Sulhi Dölek’in Kiracı adlı romanından yazılmıştır.)

Görüntü Yönetmeni Yapımevi

Konu

Abdullah Gürek

Uğur Film (Memduh Ün)

Fakir ve evli bir adamın ev bulmak için

verdiği mücadelenin güldürüsü.72 Bugün bile devam  eden Kiracı Ev sahibi ilişkisini anlatan bir film.

71   A.g.e., s.282.

Konu                            :    Ankara’nın  yoksul  gecekondu   semt-

!erinden birinde oturan Mehmet (Kemal Sunal), geceleri bir pavyonda klarnet çalarak hayatını kazanmaktadır. Biri geri zekalı üç çocuğunu ve karısını geçindirebilmek için bu arada çeşitli ek işler yaparak yaşamını sürdürür. Oturduğu gecekondusunu sahibi olduğu kayınbiraderi bir müteahhite satınca, yaşamı iyice zorlaşır. Tüm günlerini çalışmak ve ev aramakla geçiren Mehmet için artık kurtuluş yolu kalmamıştır. Çünkü bir sabah evinin yıkımı için dozerler kapıya dayanır.

Ödül                             :     Kemal Sunal 2. Ankara Film Şenliği’nde (1989) en iyi oyuncu ödülünü aldı ve aynı yıl sinema yazarlarının geleneksel seçimleri sonucunda Düttürü Dünya en iyi üç filmden biri seçildi.73

• Filmin Adı Yapım Yılı:    ÖGRETMEN – 1988 Yönetmen                                           Kartal Tibet

Oyuncu Kadrosu              Kemal Sunal, İhsan  Yüce,  Selma Sonat,

Reha Yurdakul, Renan Fosforoğlu

Senaryo

Görüntü Yönetmeni Yapımevi

Konu

İhsan Yüce Orhan Oğuz

Uğur Film (Memduh Ün)

Büyük kente atanınca  yaşam zorlukları

nedeniyle akli dengesini yitiren evli ve iki çocuklu bir ilkokul öğretmeninin öyküsü .74 Bir türlü sorunları giderilmeyen öğretmenlerin dertleri dile getirilmiştir.

73  A.g.e., s.339.

• Filmin Adı Yapım Yılı:    GÜLEN  ADAM – 1989

Yönetmen Oyuncu Kadrosu

Senaryo

Görüntü Yönetmeni

Müzik Yapımevi Konu

Kartal Tibet

Kemal Sunal, Aydan Burhan,Ahmet Sezerel, Bilge Zobu

Erdoğan Tünaş Abdullah Gürek Cahit Berkay

Cem Film (Yahya Kılıç)

Tekerlekli  seyyar  gecekondusuyla yıkım

emri veren belediyecilerden kaçıp, sürekli mekan değiştiren evli bir çiftin güldürüsü.75 Gecekondu sorununu başka bir boyutuyla anlatan filmdir.

• Filmin Adı Yapım Yılı:    ABUK  SABUK  BİR FİLM- 1990

Yönetmen Oyuncu Kadrosu

Senaryo

Görüntü Yönetmeni Yapımevi

Konu

Şerif Gören

Kemal Sunal, Şiva Gerede, Bülent Kayabaş, Murat İlker, Kutay Köktürk İbrahim Gündüz

Erdal Kahraman

Penta Film (Turgay Aksoy)

Ademoğlu   (Kemal  Sunal)   yoksul bir

köylü olduğu için çevresi tarafından sürekli hor görülüp aşağılanır. Bir süre sonra yoksul köylü geçmişteki bir iyiliğinin karşılığı olarak bir mirasla mükafatlandırılır. Ve birden milyarder olunca onu hor gören çevresi bu kez de onu el üstünde tutar. Ademoğlu artık basının da peşinde koştuğu ünlü bir kişi olmuştur.

Ödül                             :    Abuk   Sabuk   Bir  Film,  Cumhuriyet Gazetesi’nin Yunus Nadi Ödülleri Yanşması’nda İkinci Film seçildi (1990)76

1. Filmin Adı Yapım Yılı:    BOYNU BÜKÜK KÜHEYLAN – 1990

Yönetmen Oyuncu Kadrosu

Senaryo

Görüntü Yönetmeni Yapımevi

Konu

bir kapıcının öyküsü.11

Erdoğan Tokatlı

Kemal Sunal, Füsun Demirel, Aydan Burhan, Halil Ergün, Candan Sabuncu Erdoğan Tokatlı

Ümit Ardabak

Ares  Film (Şener Gezgen)

Köyden  kente gelip zengin olan iki karılı

• Diğer Filmler
• Filmin Adı Yapım Yılı :   HANZO – 1975

Yönetmen Oyuncu Kadrosu

Senaryo

Görüntü Yönetmeni Yapımevi

Konu

Zeki Ökten

Kemal Sunal, Meral Zeren, Adile Naşit, Mümtaz  Ener,  Ayşen Gruda

Suphi Tekniker Hüseyin Özşahin

Cem Film (Yahya Kılıç)

Dağdan İstanbul’a inen yaban adamının

büyük şehirdeki öyküsü.78

76  A.g.e., s.368.

77  A.g.e., s.371.

• Filinin Adı Yapım Yılı :    ŞAŞKIN  DAMAT  – 1975

Yönetmen                          Zeki Ökten

Oyuncu Kadrosu              Kemal   Sunal,   Meral   Zeren, Bülent

Kayabaş, Elif Pektaş, Ayfer Feray, Turgut Boralı

Senaryo                             Sadık Şendil Görüntü Yönetmeni                                            Sertaç Karan

Yapım.evi                         Örnek Film (Yılmaz Kuzgun)

Konu                                  Ev  sahibinin  kızına  aşık  olan  salak  bir bahçıvanın  öyküsü.79

• Filinin Adı Yapım Yılı :    KAPICILAR  KRALI  – 1976

Yönetmen Oyuncu Kadrosu

Senaryo

Görüntü Yönetmeni Yapım.evi

Konu

Zeki Ökten

Kemal Sunal, Sevda Ferdağ, Bilge Zobu, Özcan Özgür, Şevket Altuğ, Güner Sümer

UmurBugay İzzet Akay

Çiçek Film (Arif Keskiner)

Bir    kapıcının  apartman sakinleriyle

kurduğu ilişkilerin güldürüsü.

Ödüller                              14. Antalya Film Şenliği’nde (1976) “En başarılı 2. Film” oldu. Zeki Ökten “En başarılı yönetmen”, Kemal Sunal’da “En başarılı erkek oyuncu” ödülünü kazandı.80

• Filinin Adı Yapım Yılı :    MERAKLI  KÖFTECİ-  1976

Yönetmen                          Engin Orbey

79 A.g.e., s.50.

BO   A.g.e., s.62.

Oyuncu Kadrosu

Senaryo

Görüntü Yönetmeni Yapım.evi

Konu

Kemal Sunal, Gölgen Bengü, Ali Şen, Hulusi Kentmen, Şevket Altuğ

Erdoğan Tünaş (Suavi Sualp’in bir eserinden)

CahitEngin

Örnek Film (Yılmaz Kuzgun)

Başlık   parası  için   ihtiyar   bir adamla

evlendirilmek istenen bir kızla, ona aşık olan bir köftecinin öyküsü.81

• Filmin Adı Yapım Yılı:    SAHTE KABADAYI- 1976

Yönetmen Oyuncu Kadrosu

Senaryo

Görüntü Yönetmeni Yapım.evi

Konu

Natuk Baytan

Kemal Sunal, Kazım Kartal, Suna Selen, Mümtaz Ener

Suavi Sualp Rafet Şiriner

Cem Film (Yahya Kılıç)

Bir     benzerlik      sonucu,      kabadayı

zannedilen salak bir delikanlının öyküsü.s2

• Filmin Adı Yapım Yılı:    SÜT KARDEŞLER- 1976

Yönetmen Oyuncu Kadrosu

Senaryo

Görüntü Yönetmeni

Ertem Eğilmez

Kemal Sunal, Hale Soygazi, Münir Özkul, Halit Akçatepe, Şener Şen, Adile Naşit, Ayşen Gruda

Sadık Şendil (Hüsiyen Rahmi Gürpınar’ın Gulyabani adlı eserinden)

Kriton İlyadis

81   A.g.e., s.64.

82     A.g.e., s.66.

Senaryo

Görüntü Yönetmeni Yapımevi

AtıfYılmaz Çetin Tunca

Gülşah Film (Selim Soydan)

Konu                                  Başlık  parası  olmadığı  için sevdiği kızı kaçıran fakir bir köylünün büyük kentteki güldürüsü.86

1. Filmin Adı Yapım Yılı :    SAKAR  ŞAKİR – 1977

Yönetmen Oyuncu Kadrosu

Senaryo

Görüntü Yönetmeni Yapımevi

Konu güldürüsü.87

Natuk Baytan

Kemal Sunal, Adile Naşit, Ali Şen, Ayfer Feray, Atilla Ergün

Suavi Sualp Rafet Şiriner

Cem Film (Yahya Kılıç)

Avanak  Şakir’le  Gardrop  Fehmi’nin

1. Filmin Adı Yapım Yılı :    AVANAK  APTİ – 1978 Yönetmen   Natuk Baytarı

Oyuncu Kadrosu

Kemal Sunal, Ayşen Gruda, Ali Şen, Necdet Yakın, Macit Flordun

Senaryo                             Suavi Sualp Görüntü Yönetmeni                                           Rafet Şiriner

Yapımevi                          Cumhur Film (Yahya Kılıç)

Konu                                  Duvarlara    afiş  yapıştırarak   hayatını kazanan Apti’nin güldürüsü. Apti, ünlü bir şarkıcı kadına aşık olur. Ne var ki Apti’nin bu konuda bir rakibi vardır. Bu aşık ise belalı bir kabadayıdır. Ve Apti ile paylaşamadıkları kadın yüzünden dövüşürler.88

86  A.g.e., s.75.

87    A.g.e., s.78.

88  A.g.e., s.83.

1. Filmin Adı Yapım Yılı :    İYİ AİLE ÇOCUÖU  – 1978

Yönetmen Oyuncu Kadrosu

Senaryo

Görüntü Yönetmeni Yapımevi

Konu

gangsterin öyküsü.89

Osman F.Seden

Kemal Sunal, Harika Avcı, Sevil Üstekin, Saadet Gürses, Renan Fosforoğlu, Ali Şen

Osman F. Seden Kenan Kurt

Gülşah Film (Selim Soydan)

Birbirine  benzeyen bir banka memuru ile

1. FilminAdıYapımYılı:      KİBARFEYZO-1978 Yönetmen                                           AtıfYılınaz

Oyuncu Kadrosu

Senaryo

Görüntü Yönetmeni Yapımevi

Konu

Kemal Sunal, Müjde Ar, Şener Şen, Adile Naşit

İhsan Yüce Erdoğan Engin Arzu Film

Feyzo  ile köylüsü  Gülo’nun güldürüsü.

Feyzo askerden döndükten sonra Gülo’ya talip olur. Köyde Gülo’ya başka taliplerde olduğu için babası başlık parasını arttırmaya koyar. Ve on bin peşin, on bin de senet karşılığı Gülo, Feyzo’nun üstünde kalır. Feyzo borcunu ödemek için kente gidip çalışmaya başlar. Feyzo köye her dönüşünde kentte gördüğü yenilikleri de beraberinde getirir. Ağanın sömürdüğü köylüleri biçimlendirmeye çalışır. Ve sonunda Feyzo, Ağa’yı öldürür.9°

89  A.g.e., s.90.

90 A.g.e., s.92.

1. Filmin Adı Yapım Yılı:    KÖŞEYİ DÖNEN  ADAM – 1978

Yönetmen Oyuncu Kadrosu

Senaryo

Görüntü Yönetmeni Yapımevi

Konu

Atıf Yılmaz

Kemal Sunal, Meral Orhonsay, Necla Soylu, Ali Şen, Özcan Özgür

Umur Bugay, Müjdat Gezen (Müjdat Gezen’in “Eşeğin Karnındaki Elmas” adlı öyküsünden)

Hüseyin Özşahin

Çiçek Film (Arif Keskiner)

Bir  odacı ile amcasından kalan mirasın

güldürüsü. Amerika’da ölen amcasından kalan miras haberiyle fakir odacı birden mahallede ve çalıştığı yerde el üstünde tutulur. Sevdiği kız Şükran’ı babası, odacı Adem’e verir. Bir süre sonra ise Amerika’dan beklenen miras kocaman bir sandık içinde gelir. Sandık açılır ve içinden bir eşek çıkar.91 Topluma köşeyi dönme fıkrinin empoze edildiği bir dönemde çekilmiştir. O nedenle filme bu isim verilmiştir.

1. Filmin Adı Yapım Yılı :    KORKUSUZ KORKAK

Yönetmen Oyuncu Kadrosu

Senaryo

Görüntü Yönetmeni Yapımevi

Natuk Baytan

Kemal   Sunal,    Ayşın    Atav,    Belkıs Akkale, Aynur Akkum, Turgut Özatay Erdoğan Tünaş

Rafet Şiriner

Cumhur Film (Yahya Kılıç)

91  A.g.e., s.93.

Konu                            :     Muayene   sonucunda   altı öylük  ömrü kaldığını öğrenen Mülayim’le, bir an önce ölmek için tuttuğu kiralık katilin öyküsü.92

1. Filmin Adı Yapım Yılı :    DEVLET KUŞU – 1980

Yönetmen Oyuncu Kadrosu

Senaryo

Görüntü Yönetmeni Yapırnevi

Konu

Memduh Ün

Kemal Sunal, Serpil Çakmaklı, Bülent Kayabaş, Reha Yurdakul

Orhan Aksoy, Memduh Ün, Bülent Oran (Orhan Kemal’in aynı adı taşıyan romanından)

Orhan Oğuz

Uğur Film (Memduh Ün)

Mustafa (Kemal Sunal), yoksul bir halk

çocuğudur. Gecekondu mahallesinde apartman yaptırmaya gelen milyoner bir iş adamının şımarık kızı Hülya (Mehtap Ar), Mustafa’ya ilgi duyar. Yoksulluk içinde olan ailesini kurtarmak için, böyle bir zengin kızıyla evlenmeyi düşünür önceleri Mustafa. Ama sonunda alıştığı çevreden kopamayan genç adam, mahallesindeki sevdiği Aynur’a (Serpil Çakmaklı) döner.93

1. Filmin Adı Yapım Yılı :   GOL  KRALI- 1980

Yönetmen Oyuncu Kadrosu

Kartal Tibet

Kemal Sunal, Suna Yıldızoğlu, Gölge Başar, Reha Yurdakul, Mürüvvet Sim, Suzan Avcı, Yavuz Şimşek

92 A.g.e., s.121.

93 A.g.e., s.134-135.

Senaryo

Görüntü Yönetmeni Yapımevi

Konu

Osman F.Seden, Memduh Ün, Kartal Tibet, Bülent Oran (Aziz Nesin’in aynı adlı romanından)

Orhan Oğuz

Uğur Film (Memduh Ün)

Taşralı saf ve temiz yürekli bir gencin

güldürüsü. Taşralı genç futbol hastası bir kızla ilişki kurar. Bu süre içinde futbolcu olmaya karar verir. Ve sonunda ünlü bir futbolcu olmayı başarır.94

1. FilminAdıYapımYılı:      ZÜBÜK-1980

Yönetmen Oyuncu Kadrosu

Senaryo

Görüntü Yönetmeni Müzik

Yapımevi Konu

Kartal Tibet

Kemal Sunal, Nevra Serezli, Bülent Kayabaş, Kadir Savun, Şemsi İnkaya AtıfYılmaz

(Aziz Nesin’in aynı adlı romanından) Çetin Gürtop

Esin Engin

Erler Film (Türker İnanoğlu)

Sıradan    bir    vatandaşken,    çeşitli

üçkağıtçılıkla, sömürücülükle sınıf atlayarak, çirkin bir politikacı olan İbrahim Zübükzade’nin (Kemal Sunal) öyküsü.95

1. FilminAdıYapımYılı:     DAVAR0-1981

Yönetmen Oyuncu Kadrosu

Kartal Tibet

Kemal Sunal, Pembe Mutlu, Şener Şen, Adile Naşit, Ayşen Gruda

94   Ag.e., s.136.

95 A.g.e., s.140.

Senaryo

Görüntü Yönetmeni Müzik

Yapıınevi Konu

Yavuz Turgul Çetin Gürtop Cahit Berkay

Başaran Film (Yalçın Başaran) Almanya’da       çalışıp            başlık parası

biriktiren Memo (Kemal Sunal), köyüne döner. Sözlüsü Cano (Pembe Mutlu) ile evlenecektir. Ancak Memo’nun anası Hamo (Adile Naşit), bu evliliğe karşı çıkar. Çünkü törelere göre Memo, önce babasının katilini öldürmesi gerekiyordu. Bu kezde Memo, böyle bir işe karşıdır. Sonunda babasının katili Stilo (Şener Şen), ile bir anlaşma yapar. İki kan davalı düşman vuruşurlarken, Sülo ölü numarası yapacaktır. Olaylar bu çizgi içinde sürüp gider.96

• Filmin Adı Yapım Yılı :    KANLI NİGAR – 1981

Yönetmen Oyuncu Kadrosu

Senaryo

Görüntü Yönetmeni Yapıınevi

Konu

Memduh Ün

Kemal Sunal, Fatma Girik, Dinçer Çekmez, Bahar Öztan, Sümer Tilmaç Orhan Aksoy (Sadık Şendil’in aynı isimli müzikal oyunundan)

Orhan Oğuz

Uğur Film (Memduh Ün)

Osmanlı    Dönemi’nde   İstanbul’da

randevuevi işleten Cihanyandı Kanlı Nigar’ın, kendisini bu yola düşürünlerden aldığı intikam öyküsü.97

9 6  Ag.e., s.145-146.

97 A.g.e., s.150.

• Filmin Adı Yapım Yılı :    ÜÇKAGITÇI  – 1981

Yönetmen Oyuncu Kadrosu Senaryo

Görüntü Yönetmeni Yapıınevi

Konu

Natuk Baytan

Kemal Sunal, Ülkü Özen, Ali Şen Natuk Baytan

Rafet Şiriner

Cumhur Film (Yahya Kılıç)

Rıfkı  (Kemal  Sunal),   ölen  babasının

mallarını satmak için Almanya’dan köyüne döner. Ve köyde birden adı ermişe çıkar. Rıfkı yağmur duasına çıkan köylüler için yarım saat içinde yağmur yağdırır. Üfürükçülük yapar. Evde kalmış yaşlı kadınların kısmetini açar. Kötürümleri üfleyerek ayağa kaldırır. Bu arada bazı çıkarcılar, köyün Belediye Reisi seçimlerine Rıfkı’nın girmesini ister. Bir başka Belediye Reisi adayı ise Rıfkı’ya seçimlere girmemesi için rüşvet verir. Rıfkı seçimleri kazanır ama sonunda üçkağıtçı olduğu ortaya çıkar.98

• FilrninAdı Yapım Yılı:    DOKTOR CİVANIM- 1982

Yönetmen Oyuncu Kadrosu

Senaryo

Görüntü Yönetmeni Yapıınevi

Konu

Kartal Tibet

Kemal Sunal, Bahar Öztan, Ali Şen, Ayşen Gruda, İhsan Yüce

Safa Önal Çetin Tunca

Uğur Film (Memduh Ün)

İstanbul’da bir hastanede hademe olarak

çalışan Kemal (Kemal Sunal), yıllar sonra köyüne döner. Ve kendini doktor olarak tanıtır. Herkesi ücretsiz bedava muayene eder. Kısa bir süre içinde kendini sevdiren Kemal, Ruşen Ağa’nın (Ali Şen) kızı Sümbül’e (Bahar Öztan) aşık olur. Oysa Sümbül,

98 A.g.e., s.157.

ağanın oğlu Gafur (Yadigar Ejder) ile sözlüdür. Bu arada Kemal’in foyası, yani sahte doktor olduğu ortaya çıkar. Ama tutuklandıktan sonra kendini temize çıkarır. Ve sonunda sevdiğine kavuşur.99

• Filmin Adı Yapım Yılı :    YEDİ BELA HÜSNÜ – 1982 Yönetmen                                            Natuk Baytan

Oyuncu Kadrosu              Kemal  Sunal,  Oya  Aydoğan,  Ali Şen

Atilla Ergün, Şevket Altuğ, Belkıs Dilliği!

Senaryo

Görüntü Yönetmeni Yapımevi

Konu

Ahmet Üstel Rafet Şiriner

Cumhur Film (Yahya Kılıç)

Semtin güzel kızı Hüsniye’yi elde etmek

için kabadayılığa özenip, bu arada da peşine düşen kiralık katillerle mücadele  veren Hüsnü’nün  (Kemal Sunal) güldürüsü.100

• Filmin Adı Yapım Yılı:    ÇARIKLI MİLYONER- 1983

Yönetmen Oyuncu Kadrosu

Senaryo

Görüntü Yönetmeni Yapımevi

Konu

Kartal Tibet

Kemal Sunal, Necla Nazır, Ali Şen, Reha Yurdakul

İhsan Yüce, Kartal Tibet, Memduh Ün, Kemal Sunal

Rafet Şiriner

Cem Filın (Yahya Kılıç)lOI

Köy   ve  kasaba   düğünlerinde davul

çalarak geçımını sağlayan Bayram’a hiç tanımadığı babası İstanbul’lu milyarder Hilmi Bey’in bütün serveti miras kalır. Bayram, mirasla ilgili yasal işlemler için İstanbul’a getirilir. Basın,

99 A.g.e., s.164-165.

lOO A.g.e., s.180.

101  A.g.e.,s.182-183.

miras haberiyle çok ilgilenir ama aile avukatının tuttuğu koruyucular muhabirleri Bayram’dan uzak tutarlar. Haberi yazmadığı için işten kovulma tehlikesi ile karşı karşıya kalan muhabir Suna açlıktan bayılan kız aldatmacası yoluyla Bayram ile arkadaş olmayı başarır. Birlikte oldukları her yerde gazetenin fotoğrafçısı da onları izlemekte ve Bayram’ın fotoğraflarını çekmektedir. Suna yazı dizisinin adını “Çarıklı Milyoner” koyar. Bayram bu yazıları ve fotoğrafları önemsemez. Suna’nın asıl kimliğini bilmemektedi,r ve ona aşık olur. Diğer yandan, şirketlerin muhasebecisi ve avukat, Bayram’dan vekalet alarak serveti kendi çıkarlarına uygun biçimde kullanmak isterler, başaramazlar. Hilmi Bey’in uzak akrabaları da mirastan pay alamadıkları için öfkelenerek Bayram’ı öldürmeye çalışır. Girişimleri başarısızlıkla sonuçlanır.   Çünkü   Bayram   bütün    bu    tuzakların ayrımındadır .Gazetedeki yazıdan Suna’nın gerçek kimliğini anlayan Bayram öfkelenerek bir inşaatın damına çıkar ve paralarım aşağıya atmaya başlar. Avukatın çabasıyla hastaneye kaldırılır. Akrabalar, onun ruh hastası olduğunu kanıtlayarak mirası elde etmek için Bayram aleyhinde dava açar. Bayram hiç kimseyle görüşmemekte ve kendisini savunmamaktadır. Yalancı tanıkların ifadeleriyle süren mahkemede Suna’nın, pişmanlığını ve Bayram’ı sevdiğini söylemesiyle Bayram kendini savunmaya başlar. Mahkeme, Bayram’ın ruh hastası olmadığına karar verir. Bayram, bütün servetini şirketindeki işçilerine bağışlar. Suna ile Bayram evlenmeye ve köyde yaşamaya karar verirler.1°2 Bu film bir Frank Capra uygulamasıdır.

102 Nazlı KIRMIZI, Geleneksel Anlatılar ve Söylen: Türk Güldürü Filmleri Üzerine Yapısalcı Bir Çözümleme,

A.Ö.F. Yayınları No.148, Eskişehir, 1990, ss.16-17.

• Filmin Adı Yapım Yılı :    KILIBIK-  1983

Yönetmen                          Ahmet Sezerel, Muzaffer Hiçdurmaz Oyuncu Kadrosu                                            Kemal  Sunal,  Nevra  Serezli,  Ali Şen,

Sümer Tilmaç, Hüseyin Kutman, Sırrı Elitaş

Senaryo

Görüntü Yönetmeni Yapımevi

Konu

Osman F. Seden Orhan Oğuz

Uğur Film (Memduh Ün)

Namlı  bir  kabadayıya  benzetilen  ve

bundan yararlanarak çeşitli olaylar içine giren iki çocuk babası bir adamın öyküsfi.103

• Filmin Adı Yapım Yılı :    TOKATÇI-   1983

Yönetmen Oyuncu Kadrosu

Senaryo

Görüntü Yönetmeni Yapımevi

Konu

Natuk Baytan

Kemal Sunal, Nazan Saatçi, Şevket Altuğ,Ünal Gürel, Ali Şen

Suphi Tekniker Rafet Şiriner

Cem Film (Yahya Kılıç) Bir başlık parası öyküsü.104

• Filmin Adı Yapım Yılı :    POSTACI-  1984

Yönetmen Oyuncu Kadrosu

Memduh Ün

Kemal Sunal, Fatma Girik, Erdal Özyağcılar, Ulvi Alacakaptan, Necdet Yakın, İhsan Yüce

l03 Agah ÖZGÜÇ, Türkiye Sinema Eseri Sahipleri Meslek Birliği, Türk Filmleri Sözlüğü, Cilt ıı; 1974-1990,

s.188.

I04  A.g.e., s.191.

Senaryo

Görüntü Yönetmeni Müzik

Yapımevi Konu

UmurBugay Orhan Oğuz Cahit Berkay

Uğur Film (Memduh Ün)

Sevtap  (Fatma Girik) aynı  mahallede

oturan posta dağıtıcısı Adem’e (Kemal Sunal) aşıktır. Ve birbirlerini deli gibi severler. Bu arada tatilini geçirmek için Türkiye’ye gelen Sevtap’ın ağabeyi bu ilişkiye karşı çıkar. Ama Sevtap sonunda sevdiği adama kaçar ve çeşitli olaylardan sonra Sevtap’la  Adem Evlenir.105

• Filmin Adı Yapım Yılı :    KERİZ – 1985

Yönetmen Oyuncu Kadrosu

Senaryo

Görüntü Yönetmeni Yapımevi

Konu

Kartal Tibet

Kemal Suna!, Perihan Savaş, Müge Akyamaç, Halit Akçatepe, Aliye Rona İhsan Yüce,Erdoğan Tünaş

(Osman Şahin’in bir öyküsünden) Çetin Gürtop

Erler Film (Türker İnanoğlu)

Saf    bir  köylü    ile   hakkında   çirkin

dedikodular çıkarılan karısını öyküsü.106

• Filmin Adı Yapım Yılı :    TARZAN  RIFKI-  1986

Yönetmen Oyuncu Kadrosu

Senaryo

Natuk Baytarı

Kemal Sunal, Suna Yıldızoğlu, Saadettin Erbil, Dinçer Çekmez, Asuman Arsan Natuk Baytarı

lOS   A.g.e., s.217.

l06   A.g.e., s.217.

Görüntü Yönetmeni Yapımevi

Konu

Rafer Şiriner

Cem Film (Yahya Kılıç)

Kirli işlerde kullanılmak  üzere mafyanın

eline düşen fakir ve sakar bir adamın öyküsü.107

• Filmin Adı Yapım Yılı :    JAPON  İŞİ- 1987

Yönetmen Oyuncu Kadrosu

Senaryo

Görüntü Yönetmeni Yapımevi

Konu

Kartal Tibet

Kemal Sunal, Fatma Girik, Sümer Tilmaç, Asuman Arsan, Reha Yurdakul Erdoğan Tünaş

(Küçük Afacan adlı TV dizisinden) Erdoğan   Ererez

Cem Film (Yahya Kılıç)

Başak  (Fatma  Girik)  iki  rakip  gazino

sahibinin paylaşamadığı bir şarkıcıdır. Genç kadın öldürüleceğinden korkarak kılık değiştirip yurtdışına kaçar. Gazinolar Başak’ı ararken, karşılarına şarkıcının bir kopyası çıkar. Gerçekte bu Başak değil tıpa tıp ona benzeyen robottur. Bu robotu uzaktan kumanda eden garson Veysel’in (Kemal Sunal) bir saldırıdan kurtardığı Japon arkadaşıdır. Ve robot, Başak’ın yerine sahneye çıkar, genç kadın da yurda döner. Olaylar tam bir arap saçına döner_ 108

• Filmin Adı Yapım Yılı :    YAKIŞIKLI-  1987

Yönetmen Oyuncu Kadrosu

Orhan aksoy

Kemal Sunal, Ayşegül Uyguner, Tuncer Sevi, Muharrem Gürses, Güzin Özipek

Senaryo

Görüntü Yönetmeni Yapımevi

Konu

İlhan Engin Abdullah Gürek

Ün,Sed Film (Memduh Ün – Osman F.Seden)

Kamyonetle gazete satıcılığı yapan bir

adamın (Kemal Sunal) öyküsü. Adam, bir arkadaşına özenerek telsizle bir kızla tanışır. Genç kız da bir gazetede çalışmaktadır. Birbirlerine aşık olduktan sonra evlenirler. Ev tutacak paraları olmadığı için gerdek gecesini kamyonette geçirirler.109

• Filmin Adı Yapım Yılı :    BIÇKIN – 1988

Yönetmen Oyuncu Kadrosu

Senaryo

Görüntü Yönetmeni Yapımevi

Konu

Orhan Aksoy

Kemal Sunal, Nilgün Belgün, Bora Ayanoğlu, Necati Bilgiç, Leman Çıdamlı İlhan Engin, Orhan Aksoy

Abdullah Gürek

Uğur Film (Memduh Ün)

Birbirine   benzeri   olan   iki   bıçkın

delikanlıyla, sonunda gerçeğine dönen aşık bir genç kadının güldürüsü.ı10

• FılminAdı Yapım Yılı :    İNATÇI – 1988

Yönetmen Oyuncu Kadrosu

Kartal Tibet

Kemal Sunal, Selma Yaman, Hüseyin Kutman, Asuman Arsan, İhsan Yüce

l()I)  A.g.e., s.326.

Senaryo

Görüntü Yönetmeni Müzik

Yapımevi Konu

İlhan Engin, İhsan Yüce Rafet Şiriner

Cahit Berkay

Cem Film (Yahya Kılıç)

Baraj  yapımı  için kamulaştırma yoluna

gidilen iki komşu köyle, birbirlerini seven iki ağa çocuğunun sevda öyküsü.111

• Filmin Adı Yapım Yılı :     POLIZIEI – 1988

Yönetmen Oyuncu Kadrosu

Senaryo

Görüntü Yönetmeni Yapımevi

Konu

Şerif Gören

Kemal Sunal, Babett Jutte, Yalçın Güzelce

Hüseyin Kuzu Erdal Kahraman

Penta Film (Turgay Aksoy)

Farklı  kültürlerin  çatışması  karşısında

kişiliğini bulamayan çöpçü Ali Ekber’in (Kemal Sunal) Berlin’deki trajikomik öyküsü.

Not Ödül

Filmin tümü Federal Almanya’da çekildi. Sinema            yazarlarının   geleneksel

seçiminde (1988) en iyi üç filmden biri oldu. Ve Erdal Kahraman En İyi Görüntü Yönetmeni seçildi.112

111 A.g.e., s.342-343.

112 A.g.e., s.345-346.

• Filinin Adı Yapım Yılı :    SEVİMLİ  HIRSIZ – 1988

Yönetmen Oyuncu Kadrosu

Senaryo

Görüntü Yönetmeni Yapımevi

Konu

Kartal Tibet

Kemal Sunal, Nil Ünal, Bülent Kayabaş, Reha Yurdakul

Kanat Tibet, Ali Akdeniz Rafet Şiriner

Cem Film (Yahya Kılıç)

Sevdiği  kızın  gönlünü  çalabilmek için

hırsız kılığına giren bir adamın komik öyküsü.ı13

• Filinin Adı Yapım Yılı :    UYANIK  GAZETECİ  – 1988

Yönetmen Oyuncu Kadrosu

Senaryo

Görüntü Yönetmeni Müzik

Yapımevi Konu

Kartal Tibet

Kemal Sunal, Nesrin Akkoç, Kutay Köktürk, Ahmet Açan

İhsan Yüce Rafet Şiriner Cahit Berkay

Cem Film (Yahya Kılıç)

Yanlış   haberler   üreterek   çalıştığı

gazeteyi zor durumda  bırakan bir gazetecinin öyküsü .114

• Filinin Adı Yapım Yılı :    TALİH KUŞU – 1989

Yönetmen Oyuncu Kadrosu

Senaryo

Kartal Tibet

Kemal Sunal, Yasemin Yalçın, Nevzat Okçugil,  Bülent Kayabaş

Erdoğan Tünaş

113  A.g.e., s.347.

114  A.g.e., s.349.

Görüntü Yönetmeni Yapım.evi

Konu

Çetin Gürtop

Erler Film (Türker İnanoğlu)

Bir nakliye şirketinde hamallık yapan altı

çocuklu taşralı bir garibanla, büyük ikramiye çıkan piyango biletinin öyküsü.115

• Filmin Adı Yapım Yılı :    ZEHİR   HAFİYE-1989

Yönetmen Oyuncu Kadrosu

Senaryo

Görüntü Yönetmeni Yapım.evi

Konu

Kartal Tibet

Kemal  Sunal,     Nur  Gürkan,    Şemsi İnkaya, Leman Çıdamlı

Orhan Aksoy, Osman F.Seden Abdullah Gürek

Uğur Film (Memduh Ün)

Polisiye  romanlara  düşkün  bir  salak

kabadayıyla bir mafya babasının kızının güldürüsü.116

• Filmin Adı Yapım Yılı:    KOLTUK BELASI- 1990

Yönetmen Oyuncu Kadrosu

Senaryo

Görüntü Yönetmeni Müzik

Yapım.evi Konu

Kartal Tibet

Kemal Sunal, Sema Çeyrekbaşı, Gökhan Mete, Berna Laçin

Erdoğan Tünaş Abdullah Gürek Cahit Berkay

Cem Film (Yahya Kılıç)

Rakiplerini  ağır  bir  yenilgiye uğratıp

seçimleri kazanan imar müdürlüğünde görevli saf bir adamın güldürüsu.111

115 A.g.e., s.365.

116 A.g.e., s.367.

117 A.g.e., s.377.

• Filmin Adı Yapım Yılı :    VARYEMEZ – 1991

Yönetmen Oyuncu Kadrosu

Senaryo

Görüntü Yönetmeni

Orhan Aksoy

Kemal Suna!, Yasemin Yalçın, Leman Çıdamlı, Gazme Gözalan, Kadir Savun Erdoğa Tünaş

Çetin Gürtop

Yapımevi                           Erler Film (Türker İnanoğlu)

Konu                                  Çevresinde  eli sıkılığı  ile bilinen Ragıp Elibol’un (Kemal Sunal) sahte bir örgüt tarafından kaçırıldığında ailesi ve çevresi tarafından yüzüstü bırakılmasının ve sonuçta da bütün bunların intikamını almasının  tirajikomik öyküsü.

• Televizyonda Sinema Filmi Olarak Çekilmiş Olan Kemal   Sunal   Filmleri   Gösterimi (1990-1997)Türk   Televizyonlarında  Komedi

Doç.Dr.Erol Mutlu, Televizyonu Anlamak adlı, eserinde şöyle yazmıştır. Türk Sineması toplumun duygu yapısını, anlatıları kurmada, anlatı tekniklerinde kısacası anlatı düzleminde pek önemsenmemiştir. Daha çok “yıldız” fenomenini sömürmüştür izleyici toplamak için. Endüstrinin en önemli unsuru olan (Çünkü sermaye, hem de “nakit” olarak bir tek onlarda bulunmaktadır) “bölge dağıtımcılan”nın film taleplerini tür ya da konu olarak değil, baş oyunculara göre yapmaları bu durumun sağlam göstergelerinden biridir. Ama Türk Sineması, popülerliğini ve gelirini sadece bu fenomene dayandırmıştır. Filmin öyküsü, anlatı tekniği ve yapısı pek önemsenmemiştir. Bu unsurlar Ayhan Işık’ın, Göksel Arsoy’un, Belgin Doruk’un vb. paketlenip izleyiciye sunulduğu bir ambalaj işlevini görmüştür. Diğer ülkelerde ise ambalaj “yıldız”dır genellikle. Bu özellik, çok ayrıksı örnekler dışında, özgün anlatı geleneklerinin Türk Sineması’nda gelişip kökleşmesini engellemiştir. Ama tek neden bu değildir elbette. Taklitçiliğin, en başta Amerikan eğlence sinemasını taklit etmenin, ekonomik bakımdan hem az tehlikeli, hem de birçok maliyet kalemini iyice azaltan (örneğin özgün senaryo, sofistike yönetim vb. için çok para harcanmaması gerekmemektedir) bir uygulama olması nedeniyle, Türk Sineması’nda alabildiğine yaygınlığı nedenlerden bir başkasıdır.

Türk Sineması’ndaki komedi türü de bu gelenekselleşmeme sancılarından payını almıştır. Komedi, Türk Sineması’nda “salon filmi” tabir edilen ve Amerikan orta sınıfı değerleriyle bezeli Holywood filmlerinin uyarlamalarında, taklitlerinde ikinci plandaki unsur olarak; ya da örneğin kötü adamlıktan komikliğe geçen Sadri Alışık gibi; ya da melodramların hüzünlü ve duygusal güldürü unsurunu oluşturan yardımcı oyunculuktan,duygusallığı daha ağırlıklı duygusal güldürü benzeri filmlerde baş oyunculuğa yükselen

Suphi Kaner gibi komik “yıldızlar”ın ünlerini hızla sömürüp tüketmeye yönelik, birbirinin benzeri filmlerle karakterize olmaktadır.

Türk Sineması’ndaki bu güldürü unsurları bir tür başlığı altında toplanabilecek bütünlüğe ulaşamamışlardır. Bunun başta gelen nedeni de komikliğin sadece “yıldız”a dayanması; bağlamın, anlatı yapısının hiçe sayılmasıdır. Türk Sineması’nda geçmişte komedi filmleriyle adını duyuran bir yönetmen ya da senaristin bulumaması bu görüşü desteklemektedir. Buna karşılık komedi yıldızları da,bir tarza damgalarını vurabilecek özgünlüğe ulaşamamışlardır. Dolayısıyla televizyon komedisinde Türk Sineması’ndan devralınan bir anlatı geleneğinden, bir tarzdan sözetmek mümkün değildir. Bununla birlikte, sinemadaki “Adanalı Tayfur” (Öztürk Serengil); “Turist Ömer” (Sadri Alışık) gibi tiplemeler televizyonda “Ali Uyanık” (Ali Poyrazoğlu), “Domates Güzeli” (Ayşen Gruda) gibi bazı komik tipleri en azından fikir düzeyinde etkilemişlerdir. Ancak televizyondaki bu tipler devamlılık gösteren bir komedi biçimine dönüşmemiştir; böylesi bir biçimin oluşmasına da katkıda bulunamamışlardır.

Bugün Türk Sineması’nda komedi türü için, gerek tipleme, gerekse anlatı yapısı ve tekniği bakımında özgün sayılabilecek bir düzeye ulaşıldığını söylemek mümkün. Komedinin doğal özünü kavrayıp, toplumun “doğal olmayan” yanlarına yüklenen filmler üretiliyor. Türk Sineması’nda bu yönsemenin özellikle televizyonun sinemayı iyice “sersemlettiği” bir dönemde ortaya çıkışı bazı açıklayıcı ipuçları veriyor bize. Televizyon, sinemadaki sıradanlığı devralmıştır; yani artık sinemada alışılagelen formüllerle ve “yıldız”larla para kazanmak pek mümkün değildir. Zira bu formüller şu ya da bu biçimde televizyonda yer almaktan; aynca “televizyon kişiliği” geleneksel sinema yıldızı kavramını göklerden alıp yere indirmiştir. Artık eskinin ulaşılamayan, bizlerden farklı, hatta insanüstü “yıldız”ları bizim aramızda yaşamaktadır;  sinema  salonunun  Oyuncu  Kadrosu  gizemli,  loş ortamında,

kocaman bir perdede bizlere hafif küçümseyici bir ifadeyle bakamamaktadırlar artık; evimizdeki küçücük kutunun içine hapsolmuşlardır. Komedi, işte bu ortamda, Türk Sineması’nın televizyona seçenek türlerinden biri olarak -hem de bu sinemanın geçmişindeki köklü bir geleneğe yaslanmadığı halde ve fazla gecikmiş olarak- gelişmeye başlamıştır.

Türk Sineması’nda gerçek anlamda bir komedi türünün gelişmesine katkıda bulunanlar arasında, adı belkide ilk sırada anılması gereken Ertem Eğilmez’in yönetmen olması, bu yönsemede “yıldız” oyuncu fenomeninin tek belirleyici etken olmadığının göstergesi. Bu gelişme sürecinin ilk kilometre taşı da, Ertem Eğilmez’in bazıları pek tanınmamış olan oyuncularla gerçekleştirdiği “Hababam Sınıfı”nın ekonomik başarısı, bu filmin dizisel üretimine de yol açmış; dizinin her filmi ise, bir yan ürün olarak film piyasasına yeni yeni komedi yıldızları sunmuştur. Kemal Sunal, Halit Akçatepe, Şener Şen bu yıldızlardan bazılarıdır. Bugün yıldız oyuncularıyla (Kemal Sunal, Şener Şen, Uğur Yücel, Erdal Özyağcılar vb.) yönetmenleriyle (Nesli Çölgeçen, Yavuz Turgul, Başar Sabuncu, vb.) senaryocularıyla komedinin bir tür olarak kökleştiğini söylemek mümkündür. Nedir ki, televizyonla sinema arasındaki ilişki, henüz bu gelenekten televizyonun yararlanmasına elveren bir düzeye ulaşmış değildir. Elbette sorun bir tek bu ilişkinin niteliği ve düzeyinde değil, belki daha çok, egemen resmi bakışın, televizyon için izin verdiği komedi yabanlığı ve evcilliği düzeyindedir de.ııs

• TV Kanallarının Kemal Sunal Filmlerine Yönelmesindeki Faktörler

1990’lı yıllarda Türkiye’de özel TV kanalları kurulmaya ve süratle artmaya başlamıştır. Yasal altyapı henüz hazır olmadan başlayan bu fiili durum bir süre böyle devam etmiştir. Temmuz  1993’te TRT tekeli kaldırılmış, daha

118   Erol MUTLU, Televizyonu  Anlamak, Gündoğan Yayınlan, Ankara, 1991, ss.265-268.

sonra çıkarılan yasa ile özel TV-Radyo yayıncılığı hukuki bir statüye kavuşmuştur.

Eser sahibinin haklarını düzenleyen ve koruyan bir Telif Hakları Yasası yapılamadığından, sadece yapımcıya ödenen bir telifle oldukça ucuza elde edilebilen Türk filmleri, 1990’lı yıllarda özel TV kanallarında çok yoğun bir şekilde yayınlanmaya başlamıştır. Bir günde 6-7 Türk filmi yayınlayan kanallar olmuştur. Kemal Sunal filmleri de bundan nasibini almıştır.

2.3.2.1.  Rating  Kaygısı

Özel TV kanalları birer ticari kurumdur. Karı amaçladıkları için ve tek gelirlerinin reklam olması, reklam pastasından daha fazla pay alabilmek için daha fazla izlenme çabaları, yani Rating kaygısı başlamıştır.

Reklamlar, izleyicisi fazla olan program ve kanallara aktığından TV yöneticileri halka hitaben program yapma, filmleri oynatma yolunu çoğunlukla tercih etmektedirler.

Türk filmlerinin, sanatçılara telif ödenmemesinden dolayı, kanallara ucuza mal olmasından ve Kemal Sunal filmlerinin defalarca oynamasına rağmen, rating sıralamasında her zaman üst sıralarda yer alması, kanallara bol reklam geliri sağlaması, hemen her gün bir veya daha fazla Sunal filminin ekrana gelmesine  neden olmuştur.

Show TV’nin Sunallı filmleri yapımcısından satın alması, birçok kez gösterilmesine rağmen, yine yüksek rating alması, bol reklam geliri sağlaması diğer TV kanallarının da Kemal Sunal filmlerine yönelmelerine neden olmuş, bazı özel kanallar arasında adeta Kemal Sunal filmi savaşı başlamış, hukuka intikal eden olaylar yaşanmıştır.

• (1992-1997)Yönelmesi

Rating’ini yükselterek reklam gelirini arttırmak amacıyla ve ucuz maliyeti nedeniyle Türk filmlerine olan talep artmıştır. Sinemanın durağan dönemde olması, yeni filmlerin çok az yapılması, Türk filmlerinin ekranlarda bol tekrarına neden olmuştur.

Özel kanalların, başlangıçta sadece yabancı dizi ve filmlere rağbet etmeleri halkın yerli yapımları göstermesi yönünde isteğini belirten tepkilerine neden olmuştur. Türk filmlerinin yanı sıra bu kez yerli diziler de yapılmaya başlanmıştır. Hemen her TV kanalı böyle bir girişimde bulunmuştur.

• Dizileri

Sinemadaki kriz tüm sektörü oldukça ağır şekilde etkilemiş, bundan nasibini almayan kalmamıştır. Kemal Sunal’da sinemanın bu buhranlı döneminde TV kanalıyla yaptığı dizi anlaşmasının gereği olarak kamera karşısına geçmiştir. Genelde dizi çekimlerinde bir taraftan dublajın gerçekleşmesi, diğer yandan da TV’de gösterilmesi olayı vardı.

Kemal Sunal dizileri TV seyircisinin beğenisini kazanmıştır. Öyle ki Sunal, Hürriyet’in düzenlediği “Televizyon Yıldızları 94” adlı yarışmada “Onur Ödülü”ne  layık görüldü.

• Dizisi

Senaryosunu Umur Bugay’ın yazdığı, yönetmenliğini Zeki Ökten’in yaptığı “Saygılar Bizden” adlı dizi Star TV’de yayınlandı. 1992 yılında çekilen dizi aynı yıl içinde gösterime girdi. 13 bölümden oluşan dizinin her bölümü kendi içinde bir bütündü. Kemal Sunal’ın ilk TV dizisi olması nedeniyle önemli bir yere sahiptir. Teknik anlamda sinema filmi çekimiyle, dizi çekimi arasında

büyük farklar vardır. Mesela sinema filmi 35 mm’lik kamera ile çekildiği halde bu dizi filmde de olduğu gibi bütün dizi filmler video kamerayla çekiliyor.

Dizide insanların makineleştiğini görüyoruz, sinema filminde ise duygular yoğun bir biçimde yaşanıyor.

“Saygılar Bizden” adlı dizi genel anlamda adalet mekanizmasını eleştiren bir dizi filmdir. Cumartesi günü saat 20.05’te oynayan bu dizide Kemal Sunal’ın dışında Erol Demiröz, Yaman Okay, Alev Oraloğlu adlı sanatçılar rol almıştır.

• Dizisi

1993-94 yıllarında çekilen bu dizinin ilk 13 bölümü Sulhi Dölek tarafından yazılmıştır. Geriye kalan 15 bölümü ise Levent Evk:uran tarafından yazılmıştır. İlk 13 bölümün yönetmeni Orhan Oğuz, geriye kalan bölümleri Halit Akçatepe yönetmiştir. Aynı yıllarda Star TV’de gösterilmiştir. Pazartesi günleri saat 20.05’te gösterilen “Şaban Askerde” dizisi büyük ilgi görmüştür.

Askerlikte insanların başından geçen olayları gülünç bir şekilde seyirciye anlatan bir dizidir. Bu dizide Kemal Sunal’ın dışında Halit Akçatepe, Dinçer Çekmez, Özlem Savaş gibi oyuncular yer almıştır.

• Dizisi

1994 yılında çekilen bu dizi aynı yıl Star TV’de gösterime  girmiştir. iki bölümlük hakkı “Şaban Askerde” dizisinde kullanılınca 11 bölüm olarak çekilmiştir. Değişik gün ve saatlerde gösterilerek deneme tahtası gibi kullanılan bu dizi halk tarafından ilgiyle izlenmiştir.

“Mike Hammer’den esinlenen “Bay Kamber” dizisi onun yerli versiyonu olmuştur. İlk iki bölümü Gürcan Töreci, üçüncü bölümü ise Oya

Yüce yazmıştır. İlk üç bölümü Yaşar Seriner tarafından yönetilmiştir. Geriye kalan 8 bölümü Muzaffer Abayhan tarafından yazılmış, Ünal Küpeli tarafından yönetilmiştir.

Kemal Sunal ve Ebru Şimşek’in başrolünü paylaştığı dizinin her bölümünde olaylar değiştiği gibi, sanatçı kadrosu da değişmiştir.

• Dizisi

Çekimlerine 10 Aralık 1996’da başlayan dizi 10 Şubat 1997’de gösterime hazır hale geldi. Aylarca aranan çocuk yıldız açılan yarışma sonucunda bulunmuştur. Şaban’ın çocukla başından geçen olaylan anlatan bu dizide sevgi ve hoşgörü işlenmektedir. Bir mahalleyi ve bu mahallede yaşayan insanların birbiri ile olan münasebetlerini anlatan bir dizi filmdir.

Yönetmenliğini Oğuz Yalçın’ın yaptığı, senaryosunu Levent Evkuran’ın yazdığı bu dizide Kemal Sunal’ın yanısıra Münir Özkul, Halit Akçatepe, Dinçer Çekmez, Asuman Arsan, Selçuk Uluergüven, Yaman Tarcan, Tuncay Akça, Uğur Kıvılcım, Cengiz Sezici, Necdet Yakın ve yarışma sonucu seçilen çocuk oyuncu Tuğçe Gedik oynamıştır. 5 Mart 1997’de ATV’de gösterime girmiştir.

• KEMAL  SUNAL’IN   YAŞAMI,  SANATÇI  KİŞİLİGİ   ve

MEDYADAKİ     DURUMU

• Kişiliği

Kemal Sunal’ın kim olduğunu, hakkında yazılanlardan alıntılar yaparak ele almak istiyoruz:

“Atatürk’e ayıp etmemek” için değil, ağız tadıyla doğum gününü kutlamak için bir gün rötarlı doğdu (11 Kasım 1944)_119

Kokteyllerde boy göstermez. Gösterişe prim vermez. Medyaya ise hiç yüz vermez. Teklifsiz mikrofonları elinin tersiyle iter geçer, ertesi gün hakkında yazılacaklara hiç aldırmadan. Kalabalıklardan nefret eder. Özel hayatında son derece ketum ve titizdir. Ailesini tanıyan yoktur, çünkü buna izin vermez. 1972 yılında evlendiği eşi Gül, oğlu Ali ve kızı Ezo’yla birlikte oldukça kapalı bir hayat yaşar. İstanbul’un Anadolu yakasında oturur. Stardır, ama sade bir vatandaş gibi yaşar. İçkisi, sigarası, kumarı, gece hayatı yoktur. Pek çok kişi gibi uçağa binmekten korkar, hatta vapura binerken tedirgin olur. Bunu da “Hatırlamıyorum, çocukken sallandık, mallandık galiba” diye açıklar. 11 Kasım 1944 yılında Küçükpazar semtinde doğmuş.120

Küçükpazar, sabah 6’da işbaşı yapanların, kardeşlerin, hep birbirlerinin ya da anne-babalarının eski elbiselerini giyerek büyüdükleri bir semttir. Küçükpazarlı’lar, Kemal Sunal’ın dünyaya geldiği İkinci Dünya Savaşı günlerinde de yıllık izin, deniz kenarı tatil bilmezlerdi, bugün bile hala bilmezler.

Küçükpazar gecekondu dönemi öncesi İstanbul’un gecekondulaşmış eski Osmanlı Konaklarının semtidir.

1. Tan Gazetesi, 24 Haziran 1995.
2. Hürriyet Bayram, 3 Mart 1995, s.3.

Hazine arazileri nasıl gecekonduların ortamı olmuşsa, eskiyen, yıkılmaya yüz tutan eski Osmanlı konakları da imparatorluğun çöküşünden sonra gecekondulaşmaya başlamıştı. O koca konakları onarmak mümkün değildi. Aileler Cumhuriyet’le birlikte küçülmeye başlamıştı.121

Küçükpazarlı Sunal’ın çocukluğu yoksulluk içinde geçmiş. Migros’tan emekli olan babasına yardımcı olmak için çok çalışmış. “Ben yoksul bir ailede büyüdüm ve yetiştim. Filmlerimdeki bir çok karaktere benzer yanlarım oldu” der.

Vefa Liessi’nde öğrenciyken, tiyatroya başlamış. 1966 yılında felsefe öğretmeni onu elinden tutup Kent Oyuncuları’na götürmüş. Daha sonra Ulvi Uraz ve Devekuşu Kabare Tiyatrosu. Bir gün hoş bir tesadüf hayatını değiştirmiş. Devekuşu Kabare’de oynarken yönetmen Ertem Eğilmez’in dikkatini çekmiş. 1972 yılında Eğilmez’in çektiğ ibir filmde ilk rolünü almış. 1974 yılında da ikisi bir arada yürümediği için tiyatroyu tamamen bırakmış. Şöhret basamaklarını hızla tırmanırken,  başı dönmeyenlerden o. Yaşamında en önemli şeyleri “Filmlerim, ailem, yakınlarım ve Türkiye” diye tanımlıyor. Bugün onu Edirne’den Kars’a kadar herkes tanıyor. Hatta yurtdışında bile. Nerede Türk varsa orada filmleri izleniyor. Bugüne kadar 81 fılmde oynadı Komikliği, saflığıyla milyonların gönlünü fethetti. Son yıllarda da Saygılar Bizden, Şaban Askerde ve Bay Kamber adlı  televizyon dizilerinde boy gösterdi122 ve en sonunda toplumsal vaka olan Kemal Suna! filmleri bilimsel araştırma konusu oldu. Anadolu Üniversitesi Açık Öğretim Fakültesi Öğretim Üyesi Dr.Nazlı Kırmızı “Türk Güldürü Filmleri Üzerine Yapısalcı Bir Çözümleme” başlıklı çalışmasında, Kemal Sunal filmlerini incelemiş.   Araştırmanın   sonuçları   “Şaban’a   rağbetin   nedenlerini  ortaya

1. Tan Gazetesi,  24 Haziran 1995.
2. Hürriyet Bayram, 3 Mart 1995, s.3.

koyuyor. En temel neden 1960’larda başlayan, 75’lerde alevlenen ve halen de süren kırsal kesimden büyükkente göç hareketi.123

Hababam Sınıfı öyküleri ile sinema uyarlamalarında oynadığı “İnek Şaban” tipiyle kazandığı ününü “İyi iş yapan” güldürü filmleriyle sürdüren Kemal Sunal daha sonra çevirdiği filmlerde bu tiplerden büyük ölçüde yararlanır. 1974-75 yıllarında çekilen ilk Hababam’larda seyirciye sunulan Şaban tipi 1977 yılından başlayarak yeni bir dizinin öncüsü olmuştur: Şaban filmleri. Şaban artık Hababam sınıfının öğrencisi değil, adını verdiği filmlerin kahramanıdır: Şabanoğlu Şaban (1977), En Büyük Şaban (1983), Şabaniye (1984), Orta Direk Şaban (1985), Atla Gel Şaban (1984), Katma Değer Şaban (1984). Hemen bütün olaylar onun çevresinde döner. Yalnızca ona özgün sözler, mimikler vardır, belirli bir davranış biçimi sergiler. Kahramanı, Postacı Adem, sahte Doktor Kemal ya da köylü Bayram olan filmlerde de Şaban’dan ayrımlı biri değildir Kemal Sunal. Adı ayrımlı olan bu filmlerde de aynı kahramanın serüvenleri anlatılmaktadır.124

Şaban filmleri, köy kent arasındaki çatışmaya bağlı olarak, kırsal kesim insanının çelişkilerine dayanıyor. Kente göç ettikten sonra daha üst kültür ve gelir seviyesine sahip kent insanı karşısında “alt tabakayı” oluşturuyor ve pek çok çelişki yaşıyor kırsal kesim insanı. İşte Kemal Sunal’da her bir filminde onları oynuyor. “Ekran ya da sinema perdesi karşısındaki izleyici, Şaban’ın yaptıkları, ettikleriyle özdeşleşiyor ve o film içinde eriyip gidiyor.

Kemal Sunal’ın tüm filmlerinde konu aynı, sadece isimler değişik: Saf gibi görünüp, cin gibi çarpıyor. Kırmızı’nın araştırmasında konu edilen bu filmlerin değişmeyen konusu şu: Şaban, mutlaka farklı bir toplumsal çevreye giriyor. Çoğunlukla yoksul ve çoğunlukla da köyden büyük kente göç ediyor.

1. Hürriyet Gazetesi, 20 Haziran 1995.
2. Nazlı KIRMIZI, Geleneksel Anlatılar ve Söylen: Türk Güldürü Filmleri Üzerine Yapısalcı Bir Çözümleme, Anadolu Üniversitesi, Açıköğretim Fakültesi, Eskişehir, 1990, s.15.

Çevresindekiler onu farklı biri olarak görüyor. Mutlaka evlenmek istediği bir kadın oluyor. Sevdiği kadınla arasında çatışmalar, anlaşmazlıklar çıkıyor. Tabii her filminde kötüler de mevcut. Onu ya da sevdiğini bu kötüler hep güç durumda bırakıyorlar. Şaban da onları yenmek için hile yapıp, her zaman kötüleri yeniyor ve sevdiği kadınla evleniyor: Vee… “Mutlu Son” _125

Yeşilçam’ın çok film ürettiği dönemlerde zirveye çıkan yükseliş, özel televizyonlarla birlikte patladı ve kabına sığmadı Kemal Sunal…

Nebil Özgentürk “Unutulmayanlar” adlı kitabında şöyle yazmış: “Kemal  Sunal,  kimdir  bu  filmlerde”  diyorum…  işte  yanıtı:  Bence

sosyologların araştırması lazım. Sanıyorum, Kemal Sunal, Türk halkının kendisi, yansımasıdır, her şeyidir. Kemal Sunal’da sevgi hoşgörü, sıcaklık var. Meseleleri hep sevgiyle hallediyor. Çok kızdığı zaman bile dövmüyor. Eşşekoğlu eşek deyip bir tokat atıyor en fazla yola getirmek için. Halk bunu seviyor, kendini buluyor. Tabii biraz da çarıklı yanı var, o da halkımızın genel karateri. Kemal Sunal halkı günlük dertlerinden kurtarıyor. Düşünün ki adam o gün eve geliyor, işinde kavga etmiş. Kemal Sunal filmi seyrediyor ve başka bir aleme giriyor. Bir iddiamda şu; iktidarlar ayakta durabiliyorsa Kemal Sunal sayesinedir. Halkın kızgınlığını, sevgiye hoşgörüye çeviren Kemal Sunal’dır. Bazen ilaç, bazen engel. Gecekonduda oturan eğer patlamıyorsa, bunun sebebi Kemal Sunal’dır. Filmlerde mesajlar da var ayrıca. Ve 15 yıl öncesinin mesajları günümüzde hala geçerli. Ama sert mesajlar değil. Halk bu mesajları yumuşak algılıyor”_ 126

Bir röportajında “Kemal Sunal’ı inceleyin” diyen ünlü oyuncuya yanıt, ruh hekimi Dr.Faruk Bayülkem’den geldi.

1. Hürriyet Gazetesi, 20 Haziran 1995.
2. Nebil ÖZGENTÜRK, Unutulmayanlar, 1. Baskı, İstanbul, Kasım 1996, s.83.

Bakırköy Ruh ve Sinir Hastalıkları Hastanesi eski başhekimi, Ruh ve Sinir Hastalıkları Uzmanı Dr.Faruk Bayülkem onun filmlerinin hep aynı ilgiyi görmesi ve güldürmesini ise şöyle yorumluyor:

“Ele alınan konular, eskimeyen konular. Filmlerinin senaryosunu yazanlar Türk halkının neye güleceğini çok iyi biliyor. Filmleri eskimiyor. Çünkü Türk halkının zevkleri değişmiyor. Halkın beğendiği konuları da Kemal Sunal, bir halk sanatçısı olarak usta bir kuyumcu gibi işliyor.

Kemal Sunal, takdir edilmesi gereken bir sanatkar. Ama tek başına bir şey değil.Filmlerinin kahramanları da, yazanlar da, çekenler de önemli. O doğal hareketleriyle oynuyor. Yemek yerken olduğu gibi, yürürken olduğu gibi doğal.Halk onu bu haliyle beğeniyor, eskimemiş ve eskimeyecek …”127

Sosyolog Can Kozancıoğlu ise “Kemal Sunal” vakasını şöyle değerlendiriyor: “seyircisine çok yakın, çok tanıdık geliyor. Nasıl bir arkadaşınızın şaşkınlığına 1O yıl boyunca her karşılaşmanızda gülebilirseniz, aynen  öyle.  “Vay  Şaban  vay,  n’aber?  Tipe  bak  yaa,  bizim  Şaban   yaa”

ilişkis.ı…128

“Kemal Sunal filmlerinin bir evriminden sözetmek mümkün. Bu evrim boyunca Kemal Sunal fılmlerinin giderek Yeşilçam’daki en hakim yönelim olan püpülizmin mizahtaki sınırlarını zorladığı ve başarısını bu zorlamayla elde ettiği söylenebilir. Başlangıçta Ertem Eğilmez’in başını çektiği “Arzu Film” ekolü olarak anılan ve içlerinde Adile Naşit, Münir Özkul, Hulusi Kentmen, Halit Akçatepe, Zeki-Metin, Kemal Sunal gibi tiyatro kökenli oyuncuların yan rollerde olduğu, başrollerini ise Tarık Akan, Filiz Akın, Emel Sayın gibi starların oynadığı “aile komedileri”, ’70’lerde en çok izleyici toplayan yapımlar

1. Milliyet Gazetesi, 15 Mayıs 1995. l28   Hürriyet Gazetesi, 20 Haziran 1995.

arasında başta geliyordu. Bir aşk hikayesinin aksesuarı olarak sabitlenen “komedi” unsuru, toplumsal bağlarını güçlendirdikçe giderek filmler içinde ön plana çıkmaya başladı. Sol’un ilk sayısında, “Türkiye’de Neyin Filmi Çekilir?” başlıklı yazıda, Yeşilçam’ın ve yönetmenlerin halktan kopukluğu argümanına karşı çıkılmış ve tam tersine, “halk”ın gündemiyle, farklı yönelimleri göremeyecek kadar içeriden bir ilişki kurulduğundan bahsedilmişti. Yukarıda sözünü ettiğimiz toplumsal bağların güçlenmesi” de, işte bu bağlamda Türkiye nesnelliğinden doğrudan etkilenmenin pozitif bir sonucu oldu.

“Popülizmin mizahtaki sının” önermesini bir alıntıdan sonra açmaya çalışalım: “(…) Kapitalizm, insanı yalnızca insanlığından etmez, insanı insanlığından etme girişimlerine karşı etkin bir savaşımı sürdürerek insanlık üreticisi rolünü de oynar.” Brecht’in bu tespiti, aslında bir tespit olmanın çok ötesinde. Sermaye egemenliğinin “doğası”nı kavrama konusunda eksikli bir bilginin hakim olduğu solumuzda, çok önemli bir aynın çizgisi çekiyor Brecht. Sermaye egemenliği, yalnızca yarattığı gerçekten korkunç sefalet ve vahşet düzeyinde ele alınır ve buna bir şekilde tepki üretme düzleminde kalınırsa, önermenin ikinci kısmının bel.kemiği “insanlık üreticisi” fonksiyonu gözardı edilirse, mücadelenin yeterli ve gerekli zenginlikte örülmesi güçleşecektir. Liberallerin ve gericilerin solun ideolojisine “fakirlik edebiyatı” ve “ağlama duvarlığı” ile yönelttiği ithamlar ciddiye alınamaz, ancak “üreticilik” ve “yaratıcılık”ın da yeterince gözetildiği söylenemez. Mizah, bu iki unsuru mutlak surette gereksinir. Devrimci demokrasinin mizah başlığında pek iyi bir karnesinin olmamasının bununla da ilgisi vardır. Bu anlamda Kemal Sunal filmleri,bu unsurlara yakınsadığı oranda ilgi görmüştür. Bunun ise, herhangi bir soyutlama emaresinin bile çok zor rastlanabildiği Yeşilçam’da, nesnellik kanalıyla gelişmesi abes değildir.

Kemal Sunal filmlerinin popülaritesi, ne tek başına “eşoğlueşek”e, ne sermayeye  egemenliğinin  önüne katıp sürdüğü  bir  tür  hümanizmin  izlerini

güçlü bir şekilde taşımasına, ne de “Şaban” tipinin sempatik olduğu iddia edilen sakarlıkları ya da saflıklarına indirgenmemelidir. Hele hele Sunal’ın canlandırdığı tipler için bir tür “anarşist”, bir “anti-kahraman” ve benzeri nitelemeler kullanırken, oturup bir değil birkaç kez düşünmek gerekir.129 Yukarıda bahsedilen evrim, burada da devreye girmektedir: Şaban’la başlayarak, hemen tüm tiplerinde Kemal Sunal yıkıcıdır, en azından verili düzeni, egemenlik ilişkilerini zedeler. Ancak bu yıkıcılık tek başına, bir tür kendinde şey olarak algılanmamalıdır. Türkiye toprağında politizasyonun giderek yükseldiği yıllar sözkonusudur ve bu yıkıcılık yine yukarıda bahsedilen “insanlık üreticisi” fonksiyonu beslediği için ilgi görmekte, yankı bulmaktadır. Ve bugün yüzbinlerce izleyici hala televizyonlarının başında bu filmleri izliyorsa -ki kesinlikle tamamı aynı ilgiye mazhar olmuyor- bu, yıkıcılığa eşlik eden bu fonksiyon sayesindedir.

Çünkü emekçi sınıfların ve “müttefiklerinin” aradığı ve beklediği (tipin olgunlaştığı yıllarda, mücadele ettiği) kaos değil, bir “düzen”dir, yeni bir düzen! “Gerek sanatın, gerek normal yaşamın ve normal yaşam için sanatın etkisiyle değişmek, insan için bir haz kaynağıdır. Dolayısıyla insan kendisini ve toplumu değişebilir olarak hissedebilmelidir, bunun için de değişimleri yöneten yasaların sanat aracılığıyla eğlendirici biçimde kendisine buyur edilmesi gerekir. (…) Eğlencenin başlıca kaynağı toplumun üretkenliğidir bizce, her türden yararlı hoşa gider nesneyi ve nihayet kendi iyi ben’ini üretebilmesini sağlayan mucizevi yetenektir. Pratik olmayan sıkıcı şeyleri kendisinden uzaklaştırabilme yeteneğini  de buna ekleyebiliriz. (…)  Ne  var ki,  üretmek

değiştirmek  demektir,  bir  şey  üzerinde  etkili  olmak,  bir  şeye eklemeler

yapmaktır anlamı.”1°3

Kemal Sunal’ın  özellikle 77-80 arasında   oynadığı

fılmlerde bunun izlerini bulmak mümkündür. Çöpçüler Kralı (Yön.: Z.Ökten), Kibar Feyzo (Yön.: A. Yılmaz),  Devlet Kuşu (Yön.: M.Ün), Zübük  (Yön.:

1. Veysel ATAYMAN, 25. Kare, Batı ve Yeşilçarn Geleneğinde Komedi Türünün Düzen Söylemi, Sayı 22.
2. B.BRECHT, Tiyatroda Diyalektik Üstüne Notları, Sanat Üzerine Yazılar, Cem Yaymevi, 1997, s.l97den aktarma.

K.Tibet) bu filmler arasında sayılabilir. Verili düzenin değişebilirliği teması, bu filmlerde öne çıkmaktadır ve değiştirecek olanı öyle uzakta aramaya da gerek yoktur. Egemen sınıfların ürettiği çeşitli iktidar biçimleri boyunca, kah bir imam, kah ağa, kah siyasi iktidar üyeleri, burjuva politikacıları tipleri, kah altedilerek, kah aşağılanarak ve teşhir edilerek bu  tema ortaya çıkmıştır.  Ve bu temanın terkedildiği 90’lı yıllar Kemal Sunal için de bir düşüşün başladığı yıllar olmuştur. “Şaban Askerde” dizisiyle, bu değişebilirlik, klişeleşmiş bir tipolojinin jestlerine indirgenmiş ve filmler yoğun ilgi görürken yeni tipleri beğenilmemiştir. Sunal’ın tipi, uzlaştığı noktada kaymıştır.

Evrim, elbetteki politizasyon ve toplumsal bağlarını güçlendirme (“halk”ın gündemine müdahil olma anlamında) ile son bulmamıştır.12 Eylül’ün ardından, Özallı yıllarla birlikte, sinemanın egemen kültür ve ideolojiden bağımsızlaşamamasının bir sonucu olarak, dayatılan gündemin dışına çıkılamamış, küçük Amerika olma hayalleri, liberalleşme yalanının işçi sınıfını toplumun gündeminin tamamen dışına itip, sınıf atlama hayallerini pompaladığı yıllar… Çarıklı milyoner, Tokatçı, Atla Gel Şaban, Ortadirek Şaban, Düttürü Dünya bu dönemin ürünleridir. Yoksullaşma süreci, emekçileri iktisadi olarak sarsmakta ve sınıf atlama hayallerinin de eşlik ettiği çeşitli direnç biçimleri geliştirilmektedir: Ek iş, loto-toto, at yarışı vb… Bu noktada Kemal Sunal filmlerinin bir ortak özelliğinden bahsedilebilir: Sunal’ın tiplerinin varlık koşulunu, bir gerilim alanı sağlar. 70’lerde kırdan kente göç, 80’lerde sınıf atlama ve yoksullaşma süreçleri bu gerilim alanını oluştururlar. Kır-kent gerilimi de sınıf atlama-yoksullaşma gerilimi de hem iktisadi, hem de kültürel anlamda bir salınıma yol açar. Kent hem refah, hem de bozulan aile ilişkileri, tiplerin kopartılıp alındıkları kendi memleketlerinin karşı kutbu demektir. İzleyici kitlesinin bugün hala bu kadar yaygın oluşunun bir nedeni de bu gerilimin sonuçlarından biridir: Egemen sınıfa karşı tepkileri, Sunal’ın tiplerini işçi sınıfının kapsayıcılığına açarken, memleket nosyonu, geride bırakılan sevgili,  nişanlı…  ya  da  sınıf  atlama  hayalleri,  sınıftan  uzaklaştırmaktadır.

Bireyci ve kollektif kimlikler arasında salınır. Emekçi kimliği her zaman baskın olan bir tür küçük burjuva vicdanı olmuştur Sunal’ın tipleri, bir türlü kendisiyle hesaplaşamayan. Nedeni ise, örgütlü mücadele ile arasındaki mesafedir. Örneğin Kibar Feyzo’da bu hesaplaşmalar, kentte yaşadıklarını etkisiyle bir sonuca ulaşır, sorunların kaynağı olarak görülen ağayı öldürür Feyzo. Bu gerilim, tiplerde canlı bir şekilde yaşamaktadır ve bugün hala her iki tehdidi de yaşayan kesimlerde  alıcı bulmaktadır.

Mizah, mizah, mizah

Kemal Sunal’ın tiplerinin bugünün Türkiyesi’nde hala alıcı bulmasının yarattığı, gösterdiği  handikaplara çok kısa değinerek  bitirmeye çalışalım:

1974’te Atıf Yılmaz’ın yönettiği “Salako” ile başrol oynamaya başlayan Kemal Sunal, bugüne kadar 66(*) tane filmde oynamış durumda. Her filminin aynı düzeyde ilgi gördüğü elbette söylenemez. Ancak hemen tüm filmlerinde göze çarpan bir olgu, kolaycılığın beslediği bir sıradanlaştırıcı etkidir.

Seyirci, düşünmeye çok fazla zorlamaz kendini: Bu yanıyla aslında dünyayı olduğundan basit gösterir. Bilinçli etkinlik, yerini rastlantılara bırakır. Sonuçta, Sunal’ın tipleri model alınacak bir zenginlik olmaktan ziyade, bir tür laboratuvar ya da kolleksiyon olarak değerlendirilmeyi hakediyor. Başta söylediğimizi tekrarlayacak olursak; Mizahın,bu zengin toplumsal eleştiri kanalının yeniden inşa edilmesi gerekiyor.

Bu süreçte sinemanın rolü mü?

Sormaya  gerek var mı?…131

(*)   Kemal Sunal’ın 81 tane filmi vardır.

1. Refik ADANIR – Tuncay SERDAR, SOL Aylık Siyaset, Bilim Killtür ve Sanat Dergisi, Haziran 1998.

• Yeri

Türk sinemasında 1970’li yıllara kadar komedi tarafı genellikle “Hareket Komedisi” şeklinde tanımlanabilecek bir anlayış içermekteydi. Özünde komedi filmi olmayan bu çalışmalar, başrollerdeki oyuncuların komediyi oynamasından çok, alt kadrodaki yardımcı oyuncuların ve genellikle de star sanatçıyla olan ilişkilerinde değil, kendi aralarında cereyan eden jest­ mimik vb. kişisel hareketlere dayalı yapılan esprilerden oluşmaktaydı. Komedi filmi olmayan bir filmin içinde yer alan, filmi destekleyici bir tali unsur olarak işlenmiştir.

Türk sinemasının gelişim sürecinde l 970’li yıllar önemli bir kilometre taşı oluşturmuştur. türk sineması içerik yönünden geçirdiği değişimin yanında teknik alanda da bir takım yeniliklere açılmış, 1969 sonları ile 70’li yılların başlarında ilk kez Türk sinemasında renkli film yapılmaya başlamıştır.

Türk sinemasındaki bu değişim doğal olarak komedi türünü de içerik olarak etkilemiştir. 1970’lere kadar salt jest ve mimiğe dayanan komedi (espri), güldürü anlayışı, yerini “Durum Komedisi”ne terketmiştir. Aslında “Hareket Komedisi”, “Durum Komedisi” tarzının gelişmesiyle birden ve tamamen yok olmuş değildir. Ancak, “Durum Komedisi” olarak tanımlanan, filmin temel konusunun ve olayların esprili algılanmasında, hareket komedi, yani jestlere, mimiklere dayanan güldürü anlayışı bu kez, tali bir konuma gelmiş, durum komedisini tamamlayıcı, destekleyici ve hatta güldürü doldurucu arttırıcı bir işleve sahip olmuştur.

Türk sinemasının komedi türünde yaşanan değişim sürecinin ilk önemli aktörlerinden biri Kemal Sunal’dır. Kemal Sunal’la başlayan Türk sinemasında.komedi tarzının değişim süresi, teknik olanakların da iyileşmesi ile özellikle 1970’li yılların ikinci yansından itibaren seyirciyi olağanüstü bir ilgiyle   sinema   salonlarına   toplamaya   başlamıştır.   TV’nin   bu  yıllarda

Türkiye’deki yayınlarının henüz çok yeni ve renksiz olması, yok denecek kadar az film yayınlanması, sinema salonlarının dolu ve canlı kalmasının bu yıllardaki önemli nedenlerinden biridir.

Kemal Sunal’ın güldürü sinemasına getirdiği bu anlamdaki farklı tarz, 1980’1i yılların ilk yarısında da devam etmiş ancak, ildnci yarısından itibaren özünde aynı, ancak daha sosyal içerikli bir niteliğe bürünerek 1990’lara kadar devam etmiştir. 1980’li yılların başında TRT’nin evlere renkli yayına başlaması ile, bu kez filmler sinema salonlarından evlere kadar gelerek, çok daha geniş kitlelerce izlenme olanağına sahip olmuştur. 1980’lerin sonu ile 1990’lann başlarında henüz yasal bir düzenleme ve gerekli altyapı bile henüz hazır olmadan özel TV kanallarının büyük bir hızla yayın hayatına başlaması, genelde Türk filmlerine ancak, özelde Kemal Sunal güldürüsüne olan talebi arttırmıştır.

1990’lı yılların sonlarına geldiğimiz son dönemde, 25 yıl önce Türk sinemasında komedi anlayışının değişimine sanatı ile ismini yazdırmış Kemal Sunal’ın fılmleri, özel TV kanallarında fılmlerin yapıldığı yıllardaki izleyici ilgisi ve talebi ile adeta tekrar rekorları kırarak yayınlanmaktadır.

Türk sinema seyircisinin bu komedi tarzına olan talebi, Kemal Sunal güldürüsünün Türk sinemasındaki yerini belirleyen bir önemli etkendir.

• Film Konularının Seçimi

Kemal Sunal fılmlerinin konularının en önemli özelliği; Türk toplumsal hayatında her dönemde yaşanan ve yaşanması muhtemel olaylardan seçilmesi yani güncelliğini hiçbir zaman kaybetmeyecek olmasıdır.

Sunal, fılm konularını seçerken halka yakın olmasına, mesajların halka geçmesine,   güldürürken   birşeyler  öğretmeye,   eğlendirici   ve dinlendirici

olmasına dikkat etmektedir. Buna 1978 yapımı “Kibar Feyzo” filmini örnek verebiliriz:

Feyzo ile köylüsü Gülo’nun güldürüsü. Feyzo, askerden döndükten sonra Gülo’ya talip olur. Köyde Gülo’ya başka talipler olduğu için babası başlık parasını artırmaya koyar ve 10 bin peşin 10 bin de senet karşılığı Gülo, Feyzo’nun üstünde kalır. Feyzo borcunu ödemek için kente gidip çalışmaya başlar. Feyzo, köye her dönüşünde kentte gördüğü yenilikleri de beraberinde getirir, ağanın sömürdüğü köylüleri bilinçlendirmeye çalışır ve sonunda Feyzo, Ağa’yı öldürür.132

• Yakınlığı

Türk ulusu yüzyıllardan beri mizah anlayışına çok büyük yakınlığı olan bir millettir. Mizah sevdiği gibi, mizahi mizaca, espritüel kişilere de sempatisi yoğundur.

Türk ulusunun genelde duygusal bir karaktere sahip olması ve güçsüzlere karşı, haksızlığa uğrayanlara karşı, şefkat, sevgi ve sempati duygularını yoğunlaştırarak ön plana çıkarttı Kemal Sunal. Halk kendinden birşeyler bulduğu ölçüde kendini sanatçının yerine koyar, kendini onunla özdeşleştirir. Bu durum Kemal Sunal filmlerinde açıkça görülen bir olgudur.

Keloğlanın saflığı, Nasrettin Hoca’nın uyanık, cin fikirleri, ince esprilerini günümüze taşıyarak onlara benzetecek sanatçı tipi araması Kemal Sunal ve diğer komedyen tiplerini doğurmuştur.

Sinema izleyicisi Kemal Sunal’dan sözünü ettiğimiz niteliklerden çoğunu bulduğu için filmlerine gösterdiği yoğun ilgi ile sevgisini belli etmiştir.

1. Agah ÖZGÜÇ, T. Sinema Eseri Sahipleri Meslek Birliği, Türk Filmleri Sözlüğü, Cilt 2, 1974-90, s.92.

• Sunal’ın Canlandırdığı Tiplerin Halktan ve Halka Yakın Olması

Sunal’ın filmlerinde canlandırdığı tiplerin, günlük hayatta her zaman karşılaşılan sıradan halktan kişiler olması en büyük özelliğidir.

İyi niyetli, saf, temiz, kötülük düşünmeyen, sakar, saflıkla işleri birbirine karıştıran ancak ince bir zeka ile ya da tesadüfen işin içinden çıkıp, art niyetli kişilerin kötü yüzlerini ortaya çıkaran Kemal Sunal’ın yarattığı bu tipleme, sonuç itibariyle, izleyicinin gerçek hayatta bu yöndeki özlemlerini yansıttığı içindir ki; onun oynadığı rolden daima böyle bir beklenti içinde olmuşlar, genelde Kemal Sunal filmleri de bu doğrultuda gerçekleşmiştir.

• Algılanması

Sunal filmlerinde, konuların günlük hayattan olması, basit ve kolaylıkla algılanabilecek şekilde olması, espri anlayışının ulusal mizah anlayışına uygunluğu, halktan tiplerin canlandırılması sonucu filmden çıkarılacak ders, ya da verilmek istenen mesajın kolayca algılanabilmesine olanak vermektedir.

Kötülerin, köşe dönücülerin, üçkağıtçıların normal hayatta da çok güçlü görünmelerine rağmen, en küçük ters çıkışta dağılmaları, güçsüz de olsa iyi niyetli kişilerin karşısında ya da doğru ve doğruların karşısında daima kaybetmeye mahkum oldukları mesajı bu nedenle kolaylıkla algılanabilmektedir.

• Sanatın  Ticari  Kaygıların  Önünde  Yer Alması

Genelde ticari amaçla yapılmayan çok az şey vardır. Sinema dünyasında da ticari amaç güdülmeksizin bir film yapılması tabiki düşünülemez. Ancak, salt ticaret amaçlı yapılan sinema eserlerinin de kalıcı olması mümkün değildir.

Kemal Sunal, filmlerinden ticari kar elde etme amacı ön planda olmamış, özenle yapılan filmler, karlı film ya da kar getirme sonucu kendiliğinden doğurmuştur. Kar için sanat anlayışından taviz verilmemiştir. Bu

durum özellikle Kemal Sunal filmlerine sanat açısından bakan kitleler ve sinema izleyicileri üzerinde etkili olmuştur.

• Kişiliği

Vefa Lisesi’nde okurken sanata ilgi duymaya başlamış ve bu dönemde tiyatro çalışmaları yapmıştır. Ayrıca lise dışında da birçok amatör tiyatro topluluklarında rol almıştır.

Lise yıllarında bütün hocaları, Kemal Sunal’ı oyuncu olması için teşvik etmişlerdir. Akşam Gazetesi’nin düzenlediği ilk Liselerarası Tiyatro Yarışması’nda “Harput’da Bir Amerikalı” adlı oyunla büyük başarı kazanmıştır. Bu adımla başlayan oyunculuk serüveni, profesyonel tiyatro oyunculuğu ve ardından sinema oyunculuğu olarak günümüze kadar gelmiştir.

• Tiyatro Oyunculuğu Dönemi

1966 yılında felsefe öğretmeni Belkıs Balkır tarafından elinden tutularak Kent Oyuncuları’na götürülür. Müşfik Kenter ile konuşup Kemal Sunal, kendisine teslim edilir. Böylece profesyonel tiyatro oyunculuğuna ilk adım atılmış olur. Kent Oyuncuları’nda Orhan Asena’nın “Fadik Kız”, Turan Oflazoğlu’nun “Deli İbrahim” adlı oyununda görev aldı. Bu oyunlardaki rol arkadaşları ise Yıldız Kenter, Müşfik Kenter, Şükran Güngör, Kamran Yüce ve Güler Kıpçak’tır.

Buradan Pendik Tiyatrosu kuruluşuna katılır ve Orhan İyiler’in “Şarkıcı Kız” adlı oyununda rol alır. Burada ise; Oya Aydonat ve Bülent Kayabaş adlı oyuncularla birlikte çalışmıştır. Daha sonra 1967-70 yılları arasında Ulvi Uraz Tiyatrosu’nda oynadı. Ulvi Uraz, Gül Akelli, Ercan Yazgan, Aykut Oray, Savaş Yurttaş ile birlikte “Yalova Kaymakamı, Masalar, Nina, Murtaza, Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım, Hababam Sınıfı” adlı oyunlarında görev aldı. Bir sezon Ayfer Feray,Günfer Feray, Mete İnsele!, Bülent Kayabaş isimli oyuncularla birlikte oynadı (Ayfer Feray Tiyatrosunda).

Devekuşu Kabare Tiyatrosu’na girdi. Burada 1974’e kadar oynadı. Oynadığı oyunların bazıları, “Astronot Niyazi, Dün Bugün, Gergedan, Habudiyar, Yar Bana Bir Eğlence” adlı oyunlarda rol aldı. Zeki Alasya, Metin Akpınar, Ayşen Gruda, Ahmet Gülhan ile birlikte çalıştı. Tiyatroda canlandırdığı tipler, genelde oyuna göre değişen karakterlerdi. Tiyatroda hep aynı tip oynamadı, değişik tipleri canlandırdı. t33

• Geçiş

Tiyatro oyunculuğu dönemimde hep sinema starı olmayı düşlerdi ve bunu başaracağına yüzde yüz inanıyordu. Devekuşu Kabare Tiyatrosu’nda oynarken bir gece oyunu seyretmeye gelen Ertem Eğilmez’in dikkatini çeker. O sırada hazırlığını yaptığı “Tatlı Dilim” adlı film için Tarık Akan’ın yanına arkadaşlarını oynayacak oyuncular aranmaktaydı. Basketbol grubunu oluşturacak bu oyunculardan biri de Kemal Sunal idi. Burada canlandırdığı tip tutunca ortalık birden karıştı. Ertem Eğilmez de artlarda filmler çekmeye başladı. Kemal Sunal daha ilk başta sinema oyunculuğu ile tiyatro oyunculuğunu ayırdetmiş oyuncularımızdandır.

Sinemadaki başarısının en büyük nedenlerinden biri de budur. 1972- 1974 yılları arasında tiyatro ve sinema oyunculuğunu birlikte yürütmüştür. Film çalışmalarının yoğunluğu nedeniyle tiyatro oyunculuğunu 1974’de noktalamıştır.

Sunal, yüzünü kullanışı ve cana yakın tiplemesiyle halkın en sevdiği güldürü sanatçılarından biri oldu.134

1. Meydan Larousse, 2. Cilt Meydan Yayınevi, İstanbul 1985, S. “Alınu”
2. Meydan Larousse, 2. Cilt, Meydan Yayınevi, İstanbul 1985, S. “Alıntı”

• DurumuBasında Bazı Kemal Sunal  Filmleri

• (1988)

Yön Senaryo

Görüntü  Yönetmeni

Müzik

Oynayanlar Yapım

Şerif Gören Hüseyin Kuzu Erdal Kahraman Timur Selçuk

Kemal Sunal, Babett Jutte, Yalçın Güzelce, Kaya Gürel, Nilüfer Usku, Atilla Cansever PentaFilm

Ali Ekber, gariban bir çöpçüdür. Berlin’de. Geceleri de amatör Türk tiyatrosunun temizliğini yapmaktadır. Bir gece, herkes gittikten sonra kostümler arasında bulduğu bir Alman polis giysisini alıp evine getirir. Ertesi gün,bıyığı keserek ve bir gözlük takarak girdiği polis kılığı içinde, havalı biçimde sokaklarda gezer. Dükkanları teftiş eder. Kahvehanelerde, önceden kendisini alaya alan arkadaşlarını korkutur. Daha önce beğendiği ama yüz bulamadığı Alman barmen tızı tavlar. En sonunda herkesin gözü önünde, polislikten gerçek kimliğe döner.

Kemal Sunal’ın, özellikle ikinci yarıdaki başarılı oyunu ve konusunun ilginçliğine rağmen, sonu gereksiz ve abartılı biçimde uzatılınca filmin inandırıcılığı  zedelenmiştir.135

Bu röportajda yönetmen Şerif Gören, filminin doğuşunu ve amacını şöyle belirtmektedir: “Doğu Berlin’deki Brecht Tiyatrosu’nda (Berliner Ensemble) Köpenickli Yüzbaşıyı gördükten sonra böyle bir film yapma düşüncesi oluştu kafamda. ‘polizei’, bir yerde ‘Köpenickli Yüzbaşı’ oyununun adaptasyonu sayılabilir. Ama bu adaptasyonu, Türk mantığına göre yaptım ve

1. Şükran ESEN, “80’ler Tilrk.iye’sinde Sinema, ETAM A.Ş. Basım Tesisleri, Eskişehir, 1996, s.109.

Berlin’deki Türklerin yaşantılarından izlenimlerimi, gördüğüm uyumsuzluk biçimlerini yansıtmaya çalıştım.136

Eleştirisinde, “Batı Bedin, kimilerine göre 68’inci ilimiz, kimilerine göre Almanya’nın kültür ve sanat kenti ve biz Türklerin özellikle Kreuzberg bölgesini mesken tuttuğumuz güzel, karmaşık, hareketli ve bereketli, öylesine çekici ve de sıkıcı bir kent. Şerif Gören, işte böylesine bir kenti tüm özelliklerinden, çelişkilerinden ve içinde barındırdığı insanların yabancılaşmasından soyutlayarak, tipik bir Kemal Sunal filmine malzeme yaparak karşımıza getiriyor1,37 diye yazan Burçak Evren, yazısının sonlarında Kemal Sunal’a hakkını vermektedir: “İkinci yarıda ise, komik olmaktansa komedyen olmanın yollarını aramış. Bir Alınan polisinin en ince ayrıntılarına

dek gözlenmesinden kaynaklanan, zarif, ölçülü, alışılmış tiplemesinin çok ötelerine giden, başarılı bir karakteri yansıtmış”138

3.4.1.2.   Zübük  (1980)

Yön Senaryo Yapıt

Görüntü  Yönetmeni

Müzik

Oynayanlar

Yapım

Kartal Tibet Atıf Yılmaz Aziz Nesin Çetin Gürtop Esin Engin

Kemal Sunal, Nevra Serezli, Bülent Kayabaş, Kadir Savun, Osman Alyanak, Alpay İzer, Zeki Alpan, Nubar Terziyan, Şemsi İnkaya, Ali Şen, Metin Serezli, Memduh Ün, Hüseyin Kutman, Nevzat Okçugil

Erler Film (Türker İnanoğlu)

1. G!iner YÜREKLİLİK, “Gören’in Bertin Mektubu”, Cumhuriyet Gazetesi, 25  Kasım 1988.
2. Burçak EVREN, “Gören-Sunal ikilisinin Bertin serüveni Polizei” Güneş Gazetesi, 18 Kasım 1980. 138 A.g.y.

Zübük, tabu sayılan bir konuyu getiriyor karşımıza. Hani radyolarda, çünkü o zaman ülkemizde TV’ler yoktu, -iyi ki de yokmuş- saatlerce süren Vatan Cephesine İltihakların verildiği, ancak seçimden seçime anımsanan kırsal kesimlerimizin saf oy vericilerinin binbir vaadlerle avlandığı, son yıllarda siyasal yaşamımıza giren milletvekili transferleri ağırlığına altın karşılığı bakanlık teklifleri, Zübük’ün içine usta bir sinemasal anlatımla, tabu duvarları yıkılarak serpiştirilmiş.”139

Burçak Evren’in böyle anlattığı filmin,çekim ve gösterim koşullarını Vecdi Sayar şu sözlerle açıklamaktadır: Beyazperdeye Zübük’ü getirmek oldukça zorlu bir çalışmayı gerektiriyordu. Hele filmin çekildiği 12 Eylül öncesi koşullarda. İlginç bir rastlantı -yapımcıların adına oldukça talihli bir rastlantı olmalı- filmde anlatılan olaylar, “Zübük’lere yöneltilen eleştiri, günümüzün koşullarını resmi ideolojisi ile çakışma içinde. 60 ihtilalini izleyen günlerde ‘çirkin politikacı’ya yönelen tepkilerin bir benzerinin, alabildiğine yaygınlaştığı günümüzde, Zübük geçerliliğini koruyor.”140

• Sanatçı  Gözüyle  Kemal SunalGezen

-Sizce bu ilgi neden?

-Bir kere Kemal Sunal’ın dünya çapında bir sinema suratı olduğu, atlanıyor, görmezlikten geliniyor. Kemal Sunal dünyanın neresinde olursa olsun, ne kadar kötü film yaparsa yapsın tutar. Çünkü sinemanın bir illüzyonu vardır. Sinemada bu tip komedyen filmlerinin çok tutması; tıpkı Dany Key, Bob Hoop, Jery Lewis ve Charlie Chaplin’de Boston Keaton’da olduğu gibi önce suratla ilgilidir. Tabii ki dramatik yapının da olması gerekir. Kemal Sunal filmlerini ve hikayeleri birbirine benzeyebilir ama hepsinde dramatik yapı şaşmaz, “Acaba şimdi ne olacak?” mutlaka vardır; müthiş  bir dramatik  yapı

1. Burçak EVREN, Gösteri Dergisi, 2 Ocak 1981, Sayı 2, s.44.
2. Vecdi SAYAR, Milliyet Sanat Dergisi, 1 Aralık 1980, ss.44-45.

ve korku vardır. O filmlerde, belki de Kemal Sunal yerine, Cevdet Özpınar diye biri olsaydı, acaba ne olursu diye bakmak lazım. O filmlerin hikayeleri de o kadar sağlam ki; yıllar sonra hiç tanınmamış birine aynı film kare kare yapılır. İnter Star’da en yüksek ratingi aldı. İster Şanabiye olsun, ister Aptaliye olsun, Kemal Sunal’ın filmleri birer dramatik yapı şahaseridir. Hikaye sağlam, bir de o hikayeyi oynayacak olanlar sağlamsa ve çekenler  işi biliyorsa, yüzyıl sonra oynatın yine gene tutar bu filmler.

-Hikayelerin hepsi aynı, yine de hala izleniyor..

-Doğru, hikayeler birbirinin aynı, isimler değişiktir, doğrudur. Ama dünyada 26 tane konu var zaten. Biliyor musunuz ki, büyük westem ustası John Ford’un, Shakespeare’in bütün hikayeleri aynı. 26 konu: İntikam, hırs, kin, nefret, çelişki,sevgi, kavga… bunlar değişmez. Ben Kemal Sunal’ın filmlerini izleyen o seyirciyi küçümsemiyorum, hor görmüyorum ve doğru şeylere güldüğünü vurguluyorum. Şöyle bir varsayım olabilir mi? Kemal Sunal’a bu hikayeyi yazan aptal, Kemal aptal, seyirci aptal ama buna karşı tezini hazırlayan akıllı!

• Akbağ

Bence, o filmlerin konusunu falan merak ettikleri için izlemiyorlar, sadece Kemal Sunal için izliyorlar. Nasıl “Ayy, suratınıza bakınca gülüyoruz” derler ya bazı kişilere, Sunal da böyle bir yer edindi.

• Kırca

Orada çok önemli bir şey var: Kemal Sunal filmlerinde bizim halkımızın tavır ve davranışına yakın çok önemli geleneksel yapı var. Kendi halkımızın bir parçası o, o bir demet yeşil soğan, o bir tencere kuru fasulye, o bir dilim ekmek. Bir yandan ısrarla giyimde kuşamda, yapımda, bilimemnelerde Amerikanlaşmaya yönelik davranışların olduğu Türkiye’de çok mühim bu. Onun için hemen tepmek doğru değil.

• Gani  Müjde

Algılama çok kolay. Herkes kendinden birşeyler buluyor. Hani çok bildik biriyle karşılaşıp sohbet eder ya insanlar, biraz öyle bir şey. “A bak, gene bizim ki çıktı, hadi oturup seyredelim” diyorlar. Bir de “Beni izlerseniz, gülersiniz” garantisi vermiş. Sunal’ın çok iyi filmleri var ama çok kötüleri de var. Seyirci Sunal’ın filmlerini iyi, kötü diye bir ayırım yapmadan izliyor. İyi bir mizah dozu yoksa bana göre zararlı, Çünkü insanlar mizahın bu olduğuna inanıyorlar.141

Kendisi mi komik yoksa oynadıkları mı? Eğer o rolleri başkası oynasaydı komik olur muydu? Veya o senaryolar olmasaydı yine de güler miydik Kemal Sunal’a? Hepsi komik değil belki filmlerin, ama Kemal Sunal hep komik. Televizyonlarda yaptığımız programların karşısına bir rakip olarak ikide bir gelip dayansa da şapka çıkartılacak bir rakip. Televizyonlar her fılmini onar kez gösterseler de yıpratamadılar onu. Ne reklama bulaştı, ne şarkı söylemeye heveslendi, ne skandalların adamı oldu. O sadece film yaptı. Ve sadece ismi ile yaşayan kaç star var şu alemde?142

• Yasemin  Yalçın

Toplumumuzun  sınıf,  kesim  dediğimi şeye hitap eden  bir   sanatçı.

Toplumu iyi tahlil etmiş, demek ki hala seviliyor.143

• Araştırmacı  Gözü ile Sunal

• Uğur Dündar

Türkiye, Kemal Sunal’ı “Şaban” olarak tanıyor. Özel televizyonların başlamasından bu yana, hemen her gece bir Şaban” filmi izliyoruz. Temiz yürekli, hatta saf  denilecek  bir tip olan “Şaban”,  kötülük  devleri ile yaptığı

1. Hürriyet  Gazetesi, 20 Haziran 1995.
2. Gani MÜJDE, Öküz Dergisi, Sayı 40, Eylül 1997, S.7.
3. Hürriyet Gazetesi, 20 Haziran 1995.

savaşlarda müthiş cesaret örnekleri sergiliyor ve iyilerin, doğruların er geç galip geleceği mesajını veriyor.

Türk insanının temiz toplum özleminden ve birilerinin kendi adına doğrulan haykırma isteğinden kaynaklanıyor olsa gerek, “Şaban” filmleri yüzlerce kez oynatılmasına karşın seyircinin ilgisini azaltmıyor.

Çeşitli ekonomik sıkıntılar içinde kıvranan özel televizyonlar için “Şaban” filmleri, bir can simidi oluyor. “Şaban”lı geceler, izlenme oranı rekorları kırıyor.

“Şaban”, televizyonları kurtarmakla kalmıyor, enflasyon ve bir yığın sorunun ezdiği, inim inim inlettiği milyonlarca Türk insanı için de yaşama dönük bir umut penceresi açıyor.144

Evet, Kemal Sunal her gece inanılması başarıyor. Hepimiz, kötülüklere onunla karşı çıkıyor, iyiliklerin zaferini onunla yaşıyoruz. Kemal Sunal, sorunların ezdiği sıradan insanlardaki baş kaldırma duygusu, çağdaş şövalyenin başrolünü oynadığı ekran masallarıyla zaferden zafere koşttıruyor.

Kemal Sunal’ın bir insan ömrüne sığmayacak kadar çok sayıdaki filmini gördükçe, ona olan hayranlığım bir kat daha artıyor. İyi ki varsın Kemal Sunal…

Sen çok yaşa ve bizi hep güldür emil145

1. Uğur DÜNDAR, Hürriyet Gazetesi, 22 Ekim 1995.
2. Uğur DÜNDAR, Hürriyet Gazetesi, 24 Şubat 1994.

• Eleştirmen  Gözüyle SunalErdoğan Sevgin

Televizyon dünyasında bazıları Kemal Sunal’a fena halde takmıştır. Eski filmlerinin defalarca gösterildiği halde yine seyirci bulmasına bir anlam veremezler. “Halk aynı filmi döne döne nasıl izler?” derler. İzler, bal gibi izler! Perşembe gecesi kanallar arasında şöyle bir gezindim. Bilirsiniz, televizyonda pek film izlemem. Evde misafir var. Çoğu da genç kız, delikanlı. Tutturdular “Kemal Sunal’ın ‘Sahte Kabadayı’ filmini seyredelim” diye. Şu mübarek günde çocukları kırmak olur mu? Çaresiz, diğer kanalları boşladık, Kemal Sunal’da takıldık. Hay Allah, bu çocuklardan razı olsun! Ekran karşısında bu kadar güldüğümü  hatırlamıyorum.

Cuma günü AGB’nin araştırmalarına baktım da, Kemal yine malı götürmüş! Biliyorum, bu satırları okuyan bazı dostlar makaraya alacak beni. “Zevksizlikle suçlayacak. Olsun” Ben halimden memnunum. “Sahte Kabadayı” bir kez daha gelse ekrana, yine seyrederim.

Kemal’in bir gülüşü ekran karşısında bana tüm dertlerimi unutturuyor. Yaptığı sakarlıklar, üzerime çöken efkar bulutlarını dağıtıyor. Galiba, şu ülkede benim gibiler çoğunlukta. Ratingler böyle diyor!146

• Cengiz Semercioğlu

Herhalde ne Kemal Suna! ne de bu oyuncunun fılmlerine ağırlıkla imza atan Ertem Eğilmez, çektikleri filmlerin yıllar sonra tekrar tekrar televizyonda gösterilmesine rağmen bu kadar izleyiciyi ekran karşısına çekeceğini tahmin etmemiştir. Hangi kanal gösterirse göstersin, yeter ki saati iyi olsun… Kemal Suna! filmleri ratinglerde hep üst sıralardadır.

1. Erdoğan SEVGİN, Melodi Gazetesi, Telekritik, 5 Şubat 1995.

Program sayfalarını inceleyin, bu haftada bir iki Kemal Sunal filmine illa ki rastlayacaksınız. Her sahnesi, bırakın sahnesini her planı artık ezbere bilinen bu filmelr nasıl olur da hala vizyonda kalabilir. Neden insanlar başlangıcını, fınalini bıkmadan usanmadan tekrar tekrar izler.

71 yıllık ömründe üç kez darbe yiyen Türkiye Cumhuriyeti’nde işler “aynı tas aynı hamam” gittiği sürece bu Kemal Sunal filmleri izlenir. Bu tashamam hikayesinden kastım, günlük yaşamdan demokrasiye, Türk insanının ezilmişliğinden, politikacısına kadar uzanan geniş bir yelpazeyi kapsıyor. Kimilerinin “çok hafif’ bulduğu Kemal Sunal filmlerinin, hemen hepsinde bu unsurlardan bir ya da birkaçını bulmanız mümkün. Gündemini kaybetmeyen  bu filmlerin izlenilmesi kaçınılmaz.

Sorarım size; Aziz Nesin’in yıllar önce yazdığı Zübük’ten aynı adla sinemaya uyarlanan Kemal Sunal filminden bugüne ne değişti? Bundan 14 yıl önce, 12 Eylül darbesinden kısa bir süre önce çekilen ve kendi çıkarları için herşeyi mübah sayan “zübükler”i anlatan filmin portreleri ile, günümüzün Türk insanı arasında ne fark var? Hala zübüklerle uğraşmıyor muyuz?

Benzer örnekleri; Kemal Sunal’ın Çöpçüler Kralı, Kapıcılar Kralı, Şark Bülbülü, Ortadirek Şaban, Yoksu!, Kiracı, Düttürü Dünya gibi filmlerinde de görmek mümkün. Direkt politika ile ilgili olmasa da, hemen hepsi toplumsal eleştiri içeren çalışmalar…

Kemal Sunal’ın bu filmlerinde, Türkiye’nin değişmeyen insanı ve değişmeyen olayları yer alır. İnsan portreleri öne çıkar. Vurguncular, mafya adamları, dolandırıcılar, sahtekar iş adamları ve tüm bunların karşısında eli kolu bağlı, sonuçlara şansının yardımıyla giden saf bir Türk delikanlısı… Yani memleketimden insan manzaraları. Televizyon izleyicisi kendini bulmaya devam  ediyor  bu  filmlerde,  ya da  yakın çevresini  daha da olmadı  ülkede

yaşanan olayları. Bakın çevrenize… Başlık parası için İstanbul’a gelip de köyüne ünlü bir türkücü olarak dönen Şaban Ballıses’leri göreceksiniz. İstanbul’da ayakta kalmaya çalışan bir kapıcının çabaları, kiralık ev arayan bir insanın başına gelenler, bir yandan memurluk yapan bir yandan da geceleri klarnet çalan memurun çilesi vs. vs. geçmişin olduğu gibi günümüzün de gerçekleridir…

Umarım gelecekte Kemal Sunal filmleri bu kadar ilgi görmez!…147

• Cihan DemirciKeşanlı Ali, Kemal Sunal, Mükremin Çıtır… Bu üç karakterin Türk toplumu taraından benimsenmesinin sebebi nedir?

• İnek Şaban, bunların içinde ayn bir yere sahip. Ben daha Mükremin ve Keşanlı Ali’yi farklı bir yere koyuyorum. Keşanlı Ali, bence bu üçlemenin içinde çok daha ayn bir kalite arz ediyor. Şaban, Türk insanının 70’li yıllarda yakaladığı o kaba aptal değişimin simgesiydi bence. bugünkü insanı da çok iyi yakalamayı başardı; aynı filmi yüz kere seyretmekten sıkılmayan bir kitle… “Mükremin Ahi” de daha ince bir mizah, 90’lı yılların mizahı var. Her halk kendine layık olan tipleri benimsiyor. İnek Şaban tipine baktığımız zaman Türkiye’nin sokaklarında milyonlarcasını görüyorsunuz. Ağzı açık, kandırılan, sömürülen… Bu İnek Şaban’lardan dolayı başımızda “İnek İktidar”lar var. İnek Şaban, aslında Türk insanının prototipidir bence. Örnek bir tiptir, bu yüzden de çok başarılıdır.

• Emre KongarTürk insanı taraından Keşanlı Ali, İnek Şaban ve Mükremin Çıtır tiplerinin sevilmesinin sebebi nedir?

1. Cengiz SEMERCİOÖLU, Hürriyet Gazetesi. 2 Temmuz 1994.

– Önce ben bir bilim adamıyım, bir konuda bilgisiz olduğumu söylemekten çekinmem. Hemen söyleyeyim. Mükremin Çıtır’ı tam olarak bilmiyorum. Onun için söyleyeceklerim daha çok Keşanlı Ali ve İnek Şaban üzerine.

İnek Şaban’ın da, Keşanlı Ali’nin de sosyolojik olarak ortak yanlan var. Her ikisi de hem ulusal, hem evrensel olan sosyal ortamların tipleri. İnek Şaban daha evrensel olan okul dönemlerinin bir temsilcisi. Yani dünyada her sınıfta bir İnek Şaban vardır. Herkes okul anılarını geride kaldığı için mutlulukla hatırlar, dolayısıyla onun temsil ettiği ortam çok daha evrensel ve insan yaşamında daha çok yer etmiş bir vaziyette. Aynı olayı Keşanlı Ali’ye göre düşündüğümüzde biraz daha ulusal olduğunu, çünkü bir gecekondu tipi olduğunu görüyoruz. Fakat onun da evrenselliği var, özellikle Güney Amerika ve Asya’daki gelişmekte olan ülkelerde varoşlar veya teneke mahallesi denilen yapılar var. Keşanlı Ali bu sosyal yapıların ülkemizdeki bir temsilcisi. Bu sosyal yapılar geçiş dönemlerinde topluma egemen oldukları için herkes bunlardan etkileniyor, dolayısıyla tüm sosyal ilişkilerin ürettiği bir tip Ali.

Bu yeterli değil tabii. Bunların bu denli ölümsüz ve ünlü olmalarını sağlamak için. bu tipler temsil ettikleri, içinde yaşadıkları toplumların bireyi belirlemek açısından da tipik örnekleri.

İnek Şaban çok temiz kalpli, arkadaşlarını çok sever, bazı olaylan algılamakta geciktiği için kimi zaman tepkiyle karşılanır, bir nevi şamaroğlanıdır. Yani hepimizin hayatında böyle insanlar vardır. Hatta kendi yaşamlarımızın bir parçası da onlarınki gibidir. Onların durumuna düştüğümüz anlar vardır. dolayısıyla İnek Şaban’ın bu durumu onu çağdaş anlamda bir Keloğlan yapıyor. Keşanlı Ali’de gecekondu bölgelerinde yetişen Türk halkının hayran olduğu bazı değerler, efelik, delikanlılık, mahallenin namusurun koruma,   iyilikseverlik  gibi  bazı  özellikler  var.  Bunun   yanısıra çevresini

örgütleme ve bu yolla gücüne güç katma gibi özellikler de var. “Baba adam” denilen koruyucu, kanat gerici kişiliğin yanısıra içinden çıktığı gecekondu sosyal ortamıyla bütünleştiği zaman bir evrensellim kazanıyor. Eski feodal değerlerin, örgütlenme ile birleşmesini gösteren baba, ağa gibi bir tipleme.

Kamuoyunun gözden kaçırdığı bir diğer özellik de, bunları yaratan tiplerin dünya çapında büyük yazarlar olması. Ve bütün bunlara ek olarak bu tipleri canlandıran sanatçıların son derece başarılı olmaları.

• İnek Şaban karakteri dışında Kemal Sunal’ın diğer filmlerinin de bu denli tutulmasını ne şekilde değerlendiriyorsunuz?

• Bunun sebebi aynen Keloğlan, Nasreddin Hoca gibi çok başarılı tiplemeler. Bir süre sonra kendilerini yaratanları aşıyorlar. Çünkü halkın malı haline gelip anonim bir kimlik kazanıyorlar. Halkın malı olunca her üretici bunların üzerine kurulu yeni versiyonlar üretmeye başlıyor.148

• Giovanni Scognamillo

Sinema tarihçisi ve eleştirmen Scognamillo, konuyla ilgili sorularımızı şu şekilde cevaplıyor:

Türk sinema tarihindeki güldürülere baktığımızda üç tane son derece popüler oyuncu ve bunların yarattıkları tipler çıkıyor karşımıza. Tarih sırasıyla Cilalı İbo ve Feridun Karakaya; Turist Ömer ve Sadri Alışık; İnek Şaban ve Kemal Sunal. Her üç tipe de baktığımızda, üçünün de lumpen takımından olduklarını görüyoruz. Farklılaştıkları yönler var gerçi: Cilalı İbo, sokaktaki adamdır, hatta sokaktaki adamın marjinalidir. Turist Ömer, adı üstünde, biraz daha kozmopolit bir tip vb… Ancak üçünü de bağlayan özellikler var ve aynı

1. Tempo Dergisi, 1997, s.33.

özellikleri başka bir düzlemde Chaphin’de de bulmak mümkün. Zaten Chaplin’den esinlenmeyen güldürü çok az.

Örneğin üçü de üstün zekalı değil, kültürlü değil, zengin değil. Marjinal tipler. Ancak son derece kurnazlar. Yani bu sonuca ulaşmak Kemal Sunal için daha kolay oldu; çünkü seyirci ister istemez bir identifikasyona gidiyor. Onu kahraman olarak kabul edebiliyor. Çünkü aslında bütün limitleri içinde o doğrudan yanadır, haksızlığa karşıdır, ister karşısına gecekonduları yıkmak isteyen bir zengin çıksın, isterse mafya babası… Bütün bunları o kurnazlığıyla,saflığına  rağmen altedebiliyor.

Bu imaj daima geniş halk topluluklarına son derece yakın; yani o da bizden biridir, o da bizim gibi çaresiz ama direndiğinde, biraz kafasını kullandığında, işi kah espriye, kah kurnazlığa döktüğünde “o da kurtuluyor, dolayısıyla biz de kurtulabiliriz” esprisi sözkonusu kendi “gerzeklikleri” içinde bir zekaları var ve kahraman olabilecek türden her üçü de. Her durumda kendilerini kurtarırlar, her durumda belirli bir amacı sonuna eriştirirler. Bunu en fazla yapan da Kemal Sunal, çünkü çevirdiği filmsayısı çok daha fazla. Seyirci, özellikle güldürü türünde, tümden gerçekçi kahramanlara pek bağlanmaz. Hem kabul edilebilir bir tip olacak, hem de bir çok yönüyle normal denen insandan sıyrılabilecek özelliklere sahip olacak,normal dediğiniz her ne ıse…

Bu filmler gerçeklere yakındır ama şuna da dikkat etmek gerekir bence; Kemal Sunal sinemadan televizyona geçtiğinde ve dizilerde daha gerçekçi tipler canlandırdığında aynı ilgiyi bulamadı.

Bunda Şaban tipinin ölmesi gibi bir durum sözkonusu değil,çünkü tüm filmleri hala televizyonda izleniyor.(…)

Bugün diyelim Kemal Sunal sinemada yeniden İnek Şaban’ı canlandırmaya kalksa alacağı tepki ne olur, olabilir?

İnek Şaban dediğimizde ya da benzer tipler dediğimizde, belirli bir dönemin, yani 70’li yılların filmleri, 70’li yılların koşulları ve toplumsal havasından sözediyoruz demektir. Bugün bir aşama geçirmeli İnek Şaban. Eskileri tekrarlamaya kalkarsa hiç bir şey veremez.149

• Köşe  Yazarları  Gözüyle SunalErtuğrul Özkök

Hay Allah! Dikkat ediyorum, ben de aynı şeyi hep yapıyorum. Adamın aynı filmini, üç hafta arayla televizyonlarda yayınlıyorlar, biliyorum aynı fılın. Mimikleri, lafları, trükleri hepsi hepsi gözümün önünde. Klişe gibi duruyorlar. Aynı filmi üç defa, beş defa seyretmişim. Ama olsun. Kanallar arasında aylak aylak dolaşırken aniden karşıma çıkıyor. Zınk diye frenliyorum. Uzaktan kontrol aletime bir pranga takılıyor. Gitmek, başka kanala geçmek, oradan uzaklaşmak istiyorum. Ama ne mümkün. İçimdeki o benden güçlü şey. Nuh diyor, peygamber demiyor. Çare yok. Oraya demir atıyorum, çivileniyorum.

Evet, yanılmadınız. Ben de Kemal Sunal sendromundan mustaribim. Bir kanal da ona rastladım mı gecem gidiyor. Adam beni esir alıyor. Başında yakalamışım, trene ortasına binmişim, sonunu yakalamışım. Hiç fark etmez. Gördüğüm an, oraya takılıyorum. Üçüncü defa, beşinci defa kimbilir belki onuncu defa, aynı film, aynı espriler, aynı günlük masum küfürler. Üç-beş değil, sekiz-on. Üstelik bazen hepsini birbirine karıştırıyorum. hangisi Gerzek Şaban, hangisi Kapıcılar Kralı? Hiç fark etmez. İçimdeki askeri komutan emrediyor. “Kemal Sunal seyredilecek … Seyret…” İçimdeki komutan, diktatör, müstebit, totaliter. Bazen kendi kendime kızıyorum. Neden bu adamın seni esir almasına  izin veriyorsun  diye, kendi kendimi  paylıyorum. Hiç fark

l49 Giovanni SCOGNAMİLLO, SOL Aylık Siyaset, Bilim KUltilr ve Sanat Dergisi, Haziran 1998.

etmiyor. Sanki o fırçalan, o aşağılan.malan yiyen ben değilim. Hemen, o anda, ertesi gün Kemal Sunal filmine ilk rastladığım an yine aynı arazlar ortaya çıkıyor. Seyrediyorum kardeşim, ne yapayım. Ben iradesiz adamım işte…

Biz milletçe Kemal Sunal’a neden bu kadar tutkunuz? Neden Kemal Sunal’ı seyretmekten hiç bıkmıyoruz. En ünlü siyasetçileri bile inanılmaz bir maymun iştahı ile yiyip bitirirken, neden Kemal Sunal gibi bazı insanlarımıza hiç ihanet etmiyoruz? İhanet edemiyoruz. Çünkü onu seviyoruz. Çünkü o bizden biri. Çünkü o, bizim günlük saflıklanmızın, masum şapşallıklanmızın, küçük enayiliklerimizin aynası. Çünkü o temiz. Kömür deposuna giriyor, debeleniyor ama bembeyaz çıkıyor. Namussuz olmak istese bile beceremiyor. Kimi zaman kapıcı, kimi zaman futbolcu, kimi bazen “Baba”, kimi zaman şarkıcı… Hep bizden veya olmak istediklerimizden birisi. Ben şuna inanırım. İnsan bazen hak etmediği bir yere gelebilir. Ama hak etmiyorsa uzun süre orada kalamaz. Kemal Sunal, bunca yıl hepimizin gönlünde kaldıysa bunu mutlaka hak ediyordur. Öyle ise, artık itiraf edelim. Hadi biraz cesaret, biraz özeleştiri, biraz günah çıkarma. Hepimiz Kemal Sunal’ı çok seviyoruz. İtiraf etmekse bile gizli gizli onu seyrediyoruz. Artık kabul edelim, itiraf etmeyi öğrenelim. Cesaret sadece karşı çıkmak, eleştirmek, yermek değildir. Kabul edebilmek, itiraf  edebilmek  de cesaret ister. Hatta daha çok ister. Çoğumuz 12 Eylül’de askerler gelince “Oh hayatımız kurtuldu” diye iç geçirdik. Ama kaçımız bunu itiraf etmeyi başardı?

Ama artık hiç önemi yok. Biz etmesek de ratingler, kamuoyu anketleri bizim adımıza itiraf ediyorlar. Kemal Sunal’ın filmleri beşinci defa gösterildiği zaman bile o gecenin izlenme birincisi oluyor. Ordu halkın gözünde “En güvenilir müessese” olarak görünüyor. Sen itiraf etsen ne olur, etmesen ne olur… Haydi aslanım yürrüü… Yürü de arkadan gelenlere yer aç. Bak arkadan daha gerçekçi,  daha cesurlar  geliyor.  Hem  itiraf  etmeyi  biliyorlar,  hem de

hayattan daha çok zevk alıyorlar. Kemal Sunal’la gülüyorlar. Sen çok yaşa İnek Şabanımız. Seni  milletçe çok seviyoruz.150

• Zülfü  Livaneli

Söylendiğine göre, televizyonlarda en çok tutulan filmler Kemal Sunal’ın oynadıkları imiş. Bu yetenekli aktörün Türk halkını güldürdüğü kesin. Ama gene de her filminin bu kadar çok tutmasının altında geleneksel bir yön var, diye düşünüyorum. Her toplum ayrı güler. Bir İngiliz’le, Alman’ı, Pakistanlı’yla, Acem’i aynı biçimde güldüremezsiniz. Bu bakımdan mizah her toplumda gelenekselleşmiş ve kök salmıştır. Bizim geleneğimizde de mizah hikayelerinin başında Keloğlan gelir. Dikkat edilirse her Keloğlan hikayesinde, gariban çocuk köyün en saf, en zavallı ve en acınacak kişisidir. Bu nitelikleri dolaısıyla da herkesten zulüm görür, devamlı eziyet edilir. Fakat hikayenin sonuna doğru bir mucize gerçekleşir ve Keloğlan raslantıyla eline büyük bir güç geçirir. Böylece de kendisine zulmetmiş olanlardan öcünü teker teker ve zalimce alır. Kemal Sunal’ın oynadığı bütün filmlerde model budur. Yeşilçam’ın el yordamı ile bulduğu bu tarihsel mizah kategorisi, bilinçaltımıza işlemiş bulunan izleri harekete geçirir. Filmlerin başında ezilen, aşağılanan, hor görülen Kemal Sunal, ya piyango çıkması, ya zengin bir kızın ona aşık olması ya da bir başka rastlantı sonucu eline bir güç geçirir ve bütün intikamlarını

alır.151

• Röportajlarla   Kemal Sunal

Filmleri uğruna TV’lerin mahkemelik olduğu Kemal Sunal, bunları sade bir vatandaş olarak izlediğini belirterek, “çünkü, yapabilecek hiç bir şeyim yok” diyor. Sanatçı ekrana yüzlerce kez gelen filmlerinden “bir kuruş bile” telif almadığını söylüyor. Sunal “TV’de her oynayan filmimden telif alsaydım, Türkiye’nin  sayılı  zenginlerinden  biri  olurdum”  deyip  ekliyor:  “Bir kuruş

1. Ertuğrul ÔZKÔK, Hürriyet Gazetesi, 6 Kasım 1994.
2. Zülfü LİVANELİ, Sabah Gazetesi, 13 Eylül 1994.

almadığım halde bir çok insan da haklı olarak aldığımı zannediyor. Bundan sonra çevireceğim filmler için ‘her TV gösteriminden şu kadar isterim’ diye şart koşacağım. Türk Sineması’nda telif açısından en fazla hakkı yenen oyuncusu benim. Ben zaten oldum olası mukavele yapmayan bir insanım. Benim sözüm söz.”

Kemal Sunal, bugüne kadar sinemada 81 film çevirdiğini söylüyor. Sunal, her filminin onlarca kez TV’de yayınlanmasına karşın, isminin ve filmlerinin eskimediğine dikkat çekiyor: “TV, yalnızca Kemal Sunal’ın filmlerini eskitmemiştir. Her gösterilişinde aynı ilgiyi görüyor filmlerim. Ben de oturup seyrediyorum. Konusu da, çekim şekli de bugün geçerli. Ben halka dayalı bir sanatçıyım. Öyle gelip, kolay geçecek sanatçılardan değilim, Bir takım balonlarla, şişirmelerle bir yere gelmedim. Benim tabanım halk. Halk beni sevmiş ki, suratımı sevmiş ki, yaptığım işleri beğenmiş ki 25 senedir tuttuğu gibi tutuyor hala… 3 yaşından 123 yaşına kadar tüm insanlara hitap edebiliyorum. Ben halkı yakaladım. Halk beni sevdi. Kendinden biri gibi gördü, kabul etti. Suratım sıcak gibi geldi halka.”

Sanatçı, Türkiye’deki sosyologların kendisi hakkında bir araştırma yapması gerektiğini söylüyor. Bunun nedenlerini de şöyle açıklıyor: “Bütün ülkelerde sıradan bir oyuncu bile inceleniyor, onun hakkında kitap yazıyorlar. Kemal Sunal Türkiye’de bir olaydır. Sosyologların bunun nedenlerini açıklaması lazım. Bu halk neden tutuyor. Kemal Sunal niye bunca sene var? Çocuklar neyini seviyor? 3 yaşına giren her çocuk Kemal Sunal filmlerini seyrederek büyüyor. Filmim geç saatlerde yayınlandı mı çocuklar yatağa girmiyor. Ertesi gün okula geç kalıyorlar ve bu ilgi hiç azalmadan sürüyor. Nesillerin değişmesine rağmen. Sosyologların bunu irdelemesi lazım.”

Kemal Sunal, sinemada yeni yapılan ve “entel” olarak sunulan filmlerin halktan uzak olduğu görüşünde. Ünlü oyuncu, “Yeni çekilen fılmlerin çoğu halk

tarafından anlaşılamayan, hatta çekenlerin bile anlatamadıkları filmler bunlar. Bunlar, bir kargaşa yaratıp, anlaşılmazı oynayan kişilerin filmleri. Bu karışıklığı da film diye, entellik diye sunuyorlar. Bir şey biliyor ama hiç bir şey bilmediğini bilmiyor. Çoğu da seks filmi yapıyor.” diyor.152

İsterse 20 kez yayınlansın bu hiç farketmiyor… İzleyici onu seyretmeye doyamıyor… Eskiden bir kesimin Kemal Sunal filmlerini hiç izlemediklerini, dudak büktüklerini belirten ünlü oyuncu şöyle diyor: “Şimdi televizyonlarda mecburen seyrediyorlar ve gelip tebrik ediyorlar. Ben de onlara ‘pişmanlık yasasından yararlandınız’ diyorum…”

Sunal Avrupa’daki gözlemlerini aktararak sürdürüyor. “Bu filmlerimi videoya alanlar da defalarca seyrediyorlar. Almanya’ya gittiğimde görüp öğrendim. Avrupa’daki Türklerin hepsinde filmlerimin video kaseti mevcut. Aynca bu kasetlerden, sesleri, konuşmaları banda alıyorlar. Çalıştıkları yerde, yolda, arabada, her yerde dinleyip gülüyorlar. Radyofonik piyes gibi. Böyle bir şeyi batılılar düşünemiyorlar bile…”153

İnek Şaban karakterini nasıl değerlendiriyorsunuz sorusuna ise Sunal: Şaban, iyi, saf, tertemiz bir kişilik… Halkın sevdiği bir tip. Halka yakın geliyor. Halktan biri gibi. Bana dokunuyor, benimle konuşuyor. Ben halkın içinden bir insanım, sürekli halkla beraberim, bundan dolayı herhalde… Bir de kameradan geçen sıcaklık var tabii, bu sıcaklık çok önemli.154

–  Uzun süre televizyona  direndin.  Sonra  da peşisıra  diziler çektin.

Neden?

1. Ali EYÜBOÖLU, Hürriyet Gazetesi, 28 Nisan l 994.
2. Turan AKSOY, Meydan Gazetesi, 22 Mart 1994. 154   Tempo, “Komedi Dünyası”, Sayı:33, 1997, s.70.

“Sinema çok durağan bir devreye girmişti, yaşayabilmek için para lazım. O nedenle TV’ye dizi yaptım. Şimdiki kıpırtılar ile, önümüzdeki dönemde yeniden yalnızca sinema filmi yapacağım.”

• Eski filmlerinin televizyon kanallarında bu denli çok ve sık gösterilmesi canını sıkıyor mu?

“Seyircimin, eski filmlerimi bile büyük bir keyif izlemesinden, tabii ki çok memnunum. Ama ekonomik bakınca sıkılıyorum. Dostlarımın yaptığı hesaba göre, filmlerimin satışından en küçük hisseyi alsaydım, bu gün trilyoner olurdum. Haydi ben idare ettim, diğer arkadaşların durumuna bakıldığında ortada ciddi bir sorun var demektir. ‘Neden mukavele yapmadın’ diye soruyorlar. Biz o filmleri sinema için çektik ve televizyon ufukta bile yoktu. Ya da böyle bir oyuna geleceğimizi aklımıza bile getirmedik. Yeni sinema yasası da oyunculara bu konuda haksız davranıyor. Oysa oyunculara da telif hakkından pay verilmeli.”

• Çektiğin fılmlerde belli bir seçiciliğin var mı?

“İnandığım yönetmenler vardır. Onların getirdiği önerilere her zaman açığımdır. Zaten, çoğu kez senaryo aşamasında katılırım filmin çalışmasına.”

• Sence sinemanın krizi neden ve kurtuluşu  nasıl?

“Kriz, önce TV ile ilgili. Halkı sokağa çıkarmak gerek. Sokağa çıksın ki sinemaya gitsin. Bu defa da ekonomik boyutlar karşımıza çıkıyor. Kaç kişi bir sinema için 1-1.5 milyon lira verebilir ki?… Bütün bunları aşmak için de galiba iyi film yapmak gerekiyor. Günümüzde bir kaçı hariç, uçuk ve anlamsız filmler çekiliyor. Yönetmeni bile çektiğini anlamıyor, seyirci nasıl anlasın! Halkı tanımıyorlar. Dünyaya açılmamız şart. Ancak, kendimizi anlatan filmler yapmalıyız ki, dünyada ilgi çekebilelim. Yoksa uçuk filmleri onlar bizden çok daha iyi yapıyorlar.”155

155 Nuri DİK.EŞ, Tempo Dergisi, 15 Ağustos 1995.

• SONUÇ

Türk sinemasında komedi türüne damgasını vuran sanatçı Kemal Sunal’ın verdiği mesajların sosyolojik içeriğinin bulunduğu bir gerçektir. Yapılan jest ve mimiklerin salt güldürmenin çok ötesinde birtakım anlamlar içerdiğini kabul etmek gerekir.

Bir sanatçının varolabilme koşulu öncelikle halkının onu kabul etmesiyle ilgilidir. Bu halk Nasreddin Hoca’dan, İsmail Dümbüllü’ye, Keloğlan’dan, Kel Hasan’a bir çok ustayı bağrından çıkarmışsa o zaman bu koşul daha da ağırlaşır. Kemal Sunal’da mizahı seven, gülmesini bilen bu halkın içinden çıkmıştır ve kendini onlardan biri gibi kabul etmektedir.

Kemal Sunal filmlerinin Türk sinemasında yer almaya başladığı 1970’li yıllarda sinemalarda seks filmleri oynuyordu. Üstelik o yıllarda dışa açık olmayan bir ülkeydik, çeşitli yasaklamalar vardı. Toplumdaki anarşiden kaynaklanan karamsarlık, endişe ve bunların sinemaya, sinema seyircisine doğrudan veya dolaylı etkileri olmuştu. Yine bu yıllardaki ekonomik kriz, 12 Eylül ve sonrasındaki ara rejim sinemayı etkilemiştir. Buna karşılık Kemal Sunal filmleri yoğun ilgi görüyordu. Hatta uzun yıllar sırf Kemal Sunal filmleri Türk sinemasını taşıdı denilebilir.

1980’lerde başlayan hızlı kalkınmanın ekonomik bedeli olarak, yüksek enflasyondan toplum katmanlarının ağır şekilde etkilenip, hayat pahalılığının altında eziliyordu. Bu ortamda tek eğlence olan TV’de ve giderek azalan sinema salonlarında, günlük sorunları geçici de olsa unutturan Kemal Sunal güldürülerine ilgi büyük oranda artmıştır.

Toplumsal hayatta her gün yaşanan çarpıklıklara çaresiz kalan, bu olayların akışını değiştirme konusunda etkin role sahip olmayan kitleler, bu olayların  neden  olduğu  bunalımları,  ancak  bu  tür filmleri  izleyerek geçici

olarak unutabilmektedir. 70’li, 80’li ve 90’lı yıllarda Türk halkının yaşadığı sosyo-ekonomik sorunlar gerçekten çok büyük boyutlara ulaşmıştır.

Bu sorunlar Kemal Sunal filmlerine de yansımıştır. Özellikle sosyal içerikli filmlerin toplumun aksayan yönlerini, halkın da şikayetçi olduğu noktalara paralel olarak ele alıp işlemesi, konusu hiç eskimeyen filmlerde rol almasının yanı sıra, gündemi yansıtan filmlerde oynaması, Kemal Sunal filmlerinin en önemli izlenme nedenidir. Ecevit’in umut olduğu dönemde “Umudumuz Şaban”, Özal döneminde çıkan KDV’sinin “Katma Değer Şaban”, Türk halkına öğretilen köşe dönmeciliğin “Köşeyi Dönen Adam” filmlerinde hızlı değişimden doğan sancıları ve onlarla çakışan senaryoları görebiliriz.

Kemal Sunal’ın kimliğinde, Türk izleyici kendini buluyor. Feodal değerlerden koparak kente gelmiş, ama endüstriyel değerleri benimseyememiş, yani iki arada bir derede değerler sistemi arasında sıkışıp kalmış insanı anlatıyor. Bu sıkıntılar çerçevesinde yaşanan gülünçlükleri aktarıyor. Ama aynı zamanda doğru yolu, güzelliği, saflığı, dostluğu, aşkı, güvenilirliği de aramaktan vazgeçemediği için sonunda başarıyı yakalayan bir tiplemedir, Kemal Sunal’ın canlandırdıkları. Kemal Sunal, 1950’lerden beri Türkiye’de gerçekleşen değişimin ve bir değerler bunalımının simgesidir. Bu nedenle son 25 yıldır Kemal Sunal filmlerine olan talebin artarak devam etmesi yukarıda söylediklerimizi teyit etmektedir.

Günümüzde Türk sineması, sektöre yatırım yapılmaması nedeniyle tam bir kriz içindedir. Bir çözüm olarak düşünülen, Kültür Bakanlığı destekli filmlerde arzu edilen çıkış noktasına varmaktan uzak görünmektedir.

Türkiye’de 1980’li yılların sonlarında ortaya çıkmaya başlayan özel televizyon kanalları, maliyetlerinin ucuzluğu nedeniyle, genelde Türk filmlerine

özellikle de Kemal Sunal filmlerine günlük yayınlarında yoğun şekilde yer vermeye başlamışlardır.

Sanatçının özellikle mali haklarını koruyan bir yasanın bulunmayışı, sinema sanatçıları adına olumsuz bir durumdur. Bu eksikliğin bir an önce giderilmesinin, Türk sinemasına ve sanatçılarına önemli bir katkısı olacaktır.

Sonuç olarak, Kemal Sunal filmlerini 3 yaşından 123 yaşına kadar herkes izliyor. Türkiye’de her gün 3 yaşına kaç çocuk giriyorsa (ki her gün kaç çocuk 3 yaşına giriyor, bunu hesaplamak lazım) hepsi Kemal Sunal’ın yeni seyircisi oluyor. Bu da gösteriyor ki Kemal Suna! uzun yıllar izlenme rekorları kırmaya devam edecek…

Kaynaklar: T.C. MARMARA    ÜNİVERSİTESİ SOSYAL  BİLİMLER ENSTİTÜSÜ RADYO, TELEVİZYON ve SİNEMA ANABİLİM DALI RADYO  –  TELEVİZYON  BİLİM DALI – Yüksek Lisan Tezi -1998)

KİTAPLAR

AKER Turgut, ÖZBEK V. İstanbul’da Tiyatro, 1957.

AKŞİN Sina, Yayın Yön. Türkiye Tarihi 4-5, Cem Yayınevi, 1997.

BRECHT, B., Tiyatroda Diyalektik Üzerine Notlar, Sanat Üzerine Yazılan, Cem Yayınevi, 1997.

ESEN Şükran.,80’ler Türkiye’sinde Sinema. ETAM A.Ş. Baskı Tesisleri, Eskişehir, 1996.

KIRMIZI Nazlı, Geleneksel Anlatılar ve Söylen: Türk Güldürü Filmleri Üzerine Yapısalcı Bir Çözümleme, Açıköğretim Fakültesi Yayınları No:148, Eskişehir, 1990.

MAKAL Oğuz, 100 Filmde Başlangıcından Günümüze Güldürü / Komedi Filmleri, Bilgi Yayınevi, Birinci Basım, Mart 1997.

MUTLU Erol., Televizyonu Anlamak, Gündoğan Yayınları 1991.

NUTKU Özdemir. Dünya Tiyatrosu Tarihi, Remzi Kitabevi, Cilt 11, 1993, İstanbul.

ONARAN Alim Şerif, “Sinemaya Giriş”, Filiz Kitabevi, İstanbul, 1986.

ONARANAlim Şerif, “Türk Sineması. Cilt I, Kitle Yayınları, Birinci Basım, Şubat 1994.

ÖZGENTÜRK Nebil, Unutulmayanlar, 1. Baskı, İstanbul, Kasım 1996.

ÖZGÜÇ Agah, Türkiye Sinema Eseri Sahipleri Meslek Birliği, Türk Filmleri Sözlüğü, Cilt 11, 1974-1990.

ÖZÖN, Nejat, “100 Soruda Sinema Sanatı”, Gerçek Yayınları.

GAZETELER

TAN Gazetesi, 24 Haziran 1995.

Hürriyet Bayram, 3 Mart 1995.

Hürriyet Gazetesi, 20 Haziran 1995.

Cumhuriyet Gazetesi, “Gören’in Bedin Mektubu”, 25 Kasını 1988.

Güneş Gazetesi, “Gören  –  Sunal  İkilisinin  Bedin  Serüveni  Polizei”, 18 Kasını 1980.

Hürriyet Gazetesi, 22 Ekim 1995.

Hürriyet Gazetesi, 24 Şubat 1994.

Melodi Gazetesi, Telekritik, 5 Şubat 1995.

Hürriyet Gazetesi, 2 Temmuz 1994.

Hürriyet Gazetesi, 6 Kasını 1994.

Sabah Gazetesi, 13 Eylül 1994.

Meydan Gazetesi, 22 Mart 1994.

Hürriyet Gazetesi, 28 Nisan 1994.

Milliyet Gazetesi, 15 Mayıs 1995.

DERGİLER

Gösteri Dergisi, 2 Ocak 1981, Sayı: 2.

Milliyet Sanat Dergisi, 1 Aralık 198

Öküz Dergisi, Sayı:40, Eylül 1997.

Tempo Dergisi, 1997.

Tempo Dergisi, 15 Ağustos 1995.

Gösteri Dergisi, Mart 1985.

Güldiken Mizah Kültür Dergisi, 1995.

25. Kare Dergisi, Ocak-Mart 1998.

SOL Aylık Siyaset, Bilim Kültür ve Sanat Dergisi, Haziran 1998.

TELEVİZYON

1.     Can Dündar, SHOW TV, Aynalar Belgeseli,  Aralık 1996.

SÖZLÜK

1.     Meydan Yayınevi, Meydan Larousse, 2. Cilt, İstanbul 1985.

Youtube

Kültür, Sanat ve Araştırma Bloku.